Формализм на переломе

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Есть расхожая формула, которую в свое время придумал культуролог Владимир Паперный: «культура один» и «культура два». Ее много раз оспаривали, но ею продолжают активно пользоваться. Речь идет о том, что на смену 1920-м годам с их диалогом, постоянными спорами, дебатами, свободой выражения разных теоретических концепций приходит сталинская «культура два» — монологическая, догматическая и не терпящая никакого инакомыслия. Тема сегодняшней лекции иллюстрирует, как существовала и как закончилась «культура один» в гуманитарной мысли, как закончился диалог и начался монолог.

В самом начале курса «Ожерелье без нитки» я уже читал лекцию установочного характера о формальной школе. И сегодняшнюю лекцию я отчасти мыслю как ее непрямой сиквел. Но перед тем как перейти к основному сюжету, в двух словах напомню: формальный метод, формальная школа, формализм, ОПОЯЗ — это очень интересный, странный, нетипичный момент развития литературной теории на русском языке, когда в некотором роде сама теория оформилась как концептуально единое полотно, выдвинутое группой молодых, буквально вчерашних студентов-теоретиков. Произошло это почти синхронно с Первой мировой войной и революцией. Формализм оказался своего рода «перещелком», частью огромного сдвига, случившегося на этой части земного шара. Пока происходили потрясения социальных основ Российской империи, группа петроградских молодых ученых производила не меньшее потрясение — интеллектуальное. Ядро идей формалистов было связано с тем, что искусство, которое они рассматривают — а писали они преимущественно о литературе, — должно изучаться исходя из собственных законов. (Сегодня эта идея может казаться самоочевидной, но она стала такой именно потому, что за нее так активно боролись более ста лет назад.) Поскольку в тот момент литература рассматривалась прежде всего как материал для нравственных, моральных, дидактических конструкций, формалисты предложили изучать язык самой литературы, ее внутреннее устройство и смотреть на нее как на набор приемов. Лидером формалистов был Виктор Шкловский, но вслед за ним шли двое не менее важных ученых — Борис Эйхенбаум и Юрий Тынянов.

Переходя к тому как существовал формализм в 1920-е годы, мы делаем сюжетный поворот. Сериал начинается с исчезновения главного героя, потому что, как уже было сказано, Шкловский действительно исчезает из литературной теории. Происходит это по причинам, далеким от научных. Шкловский активно участвует в революционных событиях, а в годы Гражданской войны в России выступает на стороне правых эсеров, действуя в том числе против большевиков. Когда война заканчивается, он понимает, что над ним висит угроза ареста. Узнав о готовящемся задержании, он по льду Финского залива бежит в эмиграцию. В итоге Шкловский оседает в Берлине и таким образом выпадает из теоретических дебатов формалистов — по сугубо биографическим причинам. Впрочем, в эмиграции он задерживается ненадолго. Уже в 1923-м он пишет свою, пожалуй, самую знаменитую книгу «Zoo», которую завершает обращением в Центральный исполнительный комитет с покаянным письмом и просьбой разрешить вернуться на родину. Как ни удивительно, власть идет ему навстречу. Шкловский возвращается в Россию в относительной безопасности — правда, уже не в Петроград, а в Москву, где и проживет до конца жизни, перемещаясь между Москвой и Переделкиным и существуя уже не столько как теоретик, сколько как практикующий литератор, критик, деятель кино и так далее. Он откалывается от формалистской группы. Хотя Шкловский поддерживает личные контакты, его участие в интеллектуальном развитии этого сообщества становится гораздо более сложным. В результате главная роль остается за Эйхенбаумом, Тыняновым и довольно широким кругом ученых и мыслителей, которые начинают разделять ту парадигму, которую формалисты популяризировали на протяжении последних лет. Если условно отталкиваться от 1922 года, то отсчет вполне можно вести с 1917-го и даже немного раньше. При этом строить свой рассказ я бы хотел не вокруг отдельных фигур. 

Вообще, история идей — своеобразная дисциплина, в которой можно по-разному выстраивать ход мысли и аргументации. И сегодня я бы хотел поговорить о том, что называется институциональной историей. Я не буду рассматривать отдельные труды формалистов, их понятия и трансформацию этих понятий. И не буду уделять особого внимания биографическим анекдотам. Я постараюсь посмотреть на то, как сами условия существования научного сообщества определяют итоговый продукт — как бытие определяет сознание, так форма организации научной работы сказывается на книгах, которые в итоге появляются. В случае формализма это тем более уместно, что начиная с 1922 года формалисты получают свою организационную платформу, свой оплот, свою цитадель, свою, если угодно, лабораторию. Они обосновываются в очень интересном месте под названием Институт истории искусств. Значение этой институции часто недооценивается, хотя влияние, которое оказал этот скромный петербургский особняк на количество написанных и придуманных вещей в последующие сто лет, совершенно огромно.

Зубовский институт — это его второе название — был создан графом Валентином Платоновичем Зубовым незадолго до революции. Он появился в 1912 году и был продуктом позднеимперского капитализма в самом прямом смысле: наследное состояние одного из представителей древнего аристократического рода Зубовых было вложено в создание гуманитарной институции — что вряд ли пришло бы в голову русскому аристократу XIX века. Зубов, много путешествуя по Европе и занимаясь историей искусств, понял, насколько в России, даже в столице, не хватает пространства для обсуждения самого современного, модного, актуального искусствознания. Он потратил значительную часть своего состояния на создание библиотеки, состоявшей из новейших изданий по истории различных искусств, и прямо в своем особняке на первом этаже открыл библиотеку, которая одновременно служила чем-то вроде интеллектуального клуба. И с 1912 года в его личном особняке появляется то, что впоследствии назовут Институтом истории искусств. Зубов придумывает этот джентльменский клуб интеллектуалов как место, где не говорят о литературе. Не то чтобы принципиально не говорят, но считалось, что изучение литературы — это удел университета. А он создает именно маленькую частную инициативу, где будут говорить про музыку, театр и изобразительное искусство. Это не значит, что литераторов не пускали на порог. Совсем нет. Есть фотография с открытия Института истории искусств, где в первом ряду сидит уже очень популярная поэтесса Анна Ахматова и ее муж Николай Гумилев, да? Мы знаем, что Гумилев в Институте истории искусств читал лекцию про творчество Блока, и в дневниках Корнея Чуковского есть запись о том, как он привел Блока на эту лекцию. Блок ее внимательно выслушал и потом сказал Чуковскому: «Это все абсолютная правда, но мне как поэту это знать вредно». Однако со временем литература все-таки укоренилась в институте. Случилась революция, случился мощный, мощный сдвиг парадигмы, в том числе перестройка всех институций культуры и образования. Все уже было не таким, как раньше. И Зубовский особняк, к этому времени привлекавший активное внимание всех опять же выдающихся деятелей культуры того периода. С этим особняком нужно было что-то делать. Как у Хармса: «Маленьких детей травить нельзя, но нужно же с ними что-то делать». Большевики смотрели на Зубовский особняк примерно так же. Это было пространство свободомыслия, и они вступили с Зубовым в переговоры.

Валентин Платонович Зубов был человеком влиятельным: он занимался сохранением аристократических усадеб от разграбления и мечтал превратить частные особняки в сеть небольших музеев. В итоге договорились: особняк национализируют, а на его базе создают уже полноценный исследовательский институт. Что характерно, самому Зубову, которого назначили директором, позволили жить в собственном доме — у него осталась квартира на верхнем этаже. Удивительная щедрость. В этой новой, реформируемой структуре, которая должна была встроиться в формирующуюся советскую академическую систему, открывается в том числе «литературный отдел», или, как тогда говорили, «разряд». Терминология довольно специфическая, времен Гражданской войны. И этим разрядом начинает руководить очень важный для нашей истории человек — Виктор Максимович Жирмунский. Жирмунский — фигура чрезвычайно значимая в истории и ленинградской, и вообще российской культуры. Есть такое словосочетание, которое вызывает у многих образованных людей смутный, но узнаваемый образ: «ленинградский интеллигент». Сразу представляется очень культурный, тихий человек, который не просто сядет рядом, а обязательно спросит: «Можно ли я присяду?» Говорит он с мягким петербургским произношением и всю свою жизнь посвящает служению культуре. Любая политическая повестка для него отступает на второй план перед сохранением нравственных идеалов. Так вот: Жирмунский — почти идеальный пример такого ленинградского интеллигента. (Были и более известные фигуры — например, Дмитрий Лихачев или Юрий Лотман. Но и Лихачев, и Лотман — в определенном смысле ученики Жирмунского, причем не только в научном, но и в более широком, этическом отношении.) 

Жирмунский проживет в ленинградской культуре очень долгую жизнь. Он входит в литературное сообщество еще в 1910-е годы, когда совсем молодым критиком пишет статью «Преодолевшие символизм», где отмечает появление новой группы поэтов — среди них Анна Ахматова, Николай Гумилев и Осип Мандельштам. То есть Жирмунский одним из первых пишет своего рода сторонний манифест — внешнюю оценку акмеизма. Анна Ахматова станет его близким другом, и он будет писать о ней на протяжении всей жизни. Если говорить о поздних итогах его деятельности, то важно отметить, что Жирмунский, уже как влиятельный академик, в меру сил поддерживал и проявлял интерес к опальному поэту Бродскому. Возникает своеобразная дуга: от молодой Ахматовой к молодому Бродскому. И эта связь в том числе проходит через фигуру Жирмунского, чей стремительный карьерный взлет начинается как раз с назначения руководителем литературного отдела Зубовского института.

Переходя от литературной плоскости к теоретической, нужно сказать, что Жирмунский живо интересовался формализмом, но его отношения с формалистами складывались непросто. С одной стороны, в своих работах он разделял их основной пафос: необходимость перехода от дидактических и моральных интерпретаций к анализу технической стороны литературного произведения. Он, как и Виктор Шкловский, был готов рассматривать искусство как прием. Однако он существенно отличался в стратегии собственной научной позиции. Для формалистов была характерна установка на радикальное отрицание предшествующей традиции. В этом смысле они были наследниками русского авангарда: не столько опровергали, сколько «сбрасывали с парохода современности» все, что было до них. Они отвергали академическое литературоведение, эстетику символистов и стремились утвердить науку о литературе как полностью автономную дисциплину, развивающуюся по собственным законам. Жирмунский же был ученым более академического склада. Он стремился вписать достижения формализма в более широкий контекст гуманитарного знания. Для него формализм был лишь частью общей эстетики — той большой и разработанной области, которая формировалась, в частности, в немецкой научной традиции.

Сегодня это различие может показаться не столь принципиальным: считать ли науку о литературе полностью автономной или включать ее в общий эстетический контекст. Но в тот момент это оказалось настоящим яблоком раздора. Формалисты разорвали с Жирмунским личные отношения. Особенно болезненно это переживал Борис Эйхенбаум, который был с ним довольно близок. Более того, они придумали для Жирмунского оскорбительное прозвище — «академический эклектик», подчеркивая, что он, по их мнению, заимствует элементы из разных дисциплин вместо того, чтобы выстроить целостную теорию литературы как автономного искусства. Однако Жирмунский не был обидчивым человеком. Получив в свои руки административный ресурс — возможность формировать институцию, — он приглашает на работу всех ключевых формалистов. В институте оказываются Эйхенбаум, Тынянов и даже Шкловский — незадолго до своего бегства он успевает поработать в Институте истории искусств. Жирмунский выстраивает стратегический баланс: с одной стороны — радикальные формалисты, с другой — ученые более академического типа, те самые «эклектики», которые воспринимают формальный метод не как универсальную панацею, а как один из инструментов будущей науки об искусстве. Среди последних был замечательный ученый Борис Энгельгардт с мощным философским бэкграундом. Он как раз пытался подвести под формализм философскую основу — чему, впрочем, Эйхенбаум и Тынянов активно сопротивлялись. Был также выдающийся ученый Владимир Перетц, занимавшийся древнерусской литературой. Он пытался распространить формальный — или, точнее, морфологический — подход не только на классическую русскую поэзию XIX века, которой в основном занимались формалисты, но и буквально вглубь веков, то есть писать о древнерусской литературе с формалистских позиций.

Итак, у формалистов появляется собственная база. Что это, собственно, значит? Чем отличается научное творчество, когда ты одиночка, от ситуации, когда у тебя появляется институциональный ресурс? Посмотрим на несколько аспектов, которые существенно меняют позиционирование формалистов на интеллектуальной карте. Во-первых, чрезвычайно важно, что формалисты получают собственное издательство при Институте истории искусств. И это было не просто издательство, а издательство «Академия». У любого библиофила, интересующегося русской книгой, при этом названии, как правило, что-то начинает внутри трепетать. 

Книги, которые выпускала «Академия» в 1920-е и 1930-е годы, задали стандарт. Желая похвалить какую-нибудь современную книгу, литературный критик скажет: «Эта книга — как в „Академии“ сто лет назад». Причем этот высокий стандарт соблюдался на всех уровнях. Это была великолепная полиграфия — бумага, переплет и так далее. Это была изумительная художественная работа: «Академия» привлекала ведущих иллюстраторов, граверов, самых передовых книжных художников эпохи. Но для нас особенно важно и академическое качество подготовки изданий — то, что называется научным аппаратом: вступительные статьи, примечания и так далее. Во-первых, «Академия» выпускала значительную часть мировой классики с научным аппаратом, часто до сих пор непревзойденным. И нередко в современных исследованиях встречаются ссылки не на более поздние советские издания, а именно на издания «Академии». Во-вторых, это собственно научные издания. Поскольку «Академия» вливается в Институт истории искусств, начинают выходить сборники. В частности, «Поэтика» — временник словесного отделения Института истории искусств, своего рода ежегодник исследований. Вышло пять томов — за годы существования формалистского сообщества во второй половине 1920-х. Кроме того, у формалистов появляется своя книжная серия — «Вопросы поэтики». 

Но наличие собственного печатного органа означало не только то, что сборники и статьи выходят на хорошей бумаге. Это означало и то, что на эти издания были подписаны практически все университеты и институты формирующейся советской академической системы. Издания формалистов начали получать, читать и изучать по всей стране. И к середине 1920-х стало вполне распространенным мнение, что формальный метод — это главный метод изучения литературы. Сложилась определенная теоретическая повестка, и она в значительной степени задавалась формализмом. Мы можем это видеть по изданиям самых разных университетов того времени — саратовских, казанских и других. В сборниках статей, выходивших в разных частях пространства, где писали на русском языке (я так аккуратно выражаюсь, потому что государственные границы в 1920-е годы были подвижны), можно найти отклики, отзвуки формализма. То, что производит Институт истории искусств, расходится широким импульсом по всей стране.

Другой важный элемент существования Института истории искусств — так называемые вспомогательные внутренние учреждения. В институте действовал целый ряд внутренних лабораторий. Была, например, фотографическая лаборатория, что являлось редкостью для академических учреждений. Была фонетическая лаборатория: там умели записывать голоса поэтов — кажется, на восковые валики, — и работала целая группа, занимавшаяся фонетикой, фонологией, звучащим стихом и так далее.

Мой любимый пример — библиографический кабинет, очень активный в Институте истории искусств. Там работала группа сотрудников, которая могла готовить выписки и подборки практически по любому вопросу. То есть, например, Борис Эйхенбаум, работая над эпохой Льва Толстого, уже не должен был самостоятельно просматривать полный комплект журнала «Русское богатство» за десятилетия. Он мог сделать заказ в библиографическом кабинете и получить необходимые выписки, после чего уже обращаться к конкретным номерам журнала. Это существенно влияет на характер формалистских работ этого периода. Мы видим, как формализм все активнее обращается к истории литературы. В первые годы своего существования — в период лидерства Шкловского — формальный метод существует преимущественно как серия манифестов, как набор мощных тезисов, которые вбрасываются, но почти не аргументируются.

В этом, конечно, была очень сильная тактическая идея. Для утверждения нового направления важна именно такая резкость самопрезентации. Но затем наступает момент настоящего осмысления открывшихся и входящих в употребление интеллектуальных инструментов. И это как раз происходит в 1920-е годы — в том числе через обращение к истории. Юрий Тынянов, Борис Эйхенбаум и их многочисленные единомышленники, а также частичные союзники пытаются писать новую историю литературы — не с нуля, но новыми средствами, с использованием только что появившихся инструментов. Возможности коллективной работы, которые давали, например, фонологический и библиографический кабинеты Института истории искусств, играли здесь ключевую роль. Если в начале 1920-х Сергей Бернштейн — один из членов ОПОЯЗа — пишет о звуке стиха, во многом опираясь на собственные представления, а Эйхенбаум в книге «Мелодика русского стиха» тоже в значительной степени исходит из читательского опыта, то уже во второй половине 1920-х тот же Бернштейн пишет на эту тему иначе: он приводит диаграммы реального звучания стиха, статистику звуковых характеристик, если угодно — данные звукоизвлечения. Без такой коллективной инфраструктуры это было бы невозможно. И работа формалистов и их единомышленников в этот период становится по-настоящему групповой. 

Еще один элемент — о котором сейчас приходится говорить скорее в отрицательном, чем в позитивном смысле, — это деньги. Вопрос довольно увлекательный, потому что сразу после революции и Гражданской войны научное сообщество оказалось в довольно критическом состоянии. Многие большие ученые умирали буквально от голода или от болезней. Ближайшим к формалистам был, например, их учитель Семен Венгеров. Умирая, он сказал Юрию Тынянову и его товарищу: «Поговорите при мне о формальном методе». Шейла Фицпатрик, выдающийся советолог, еще в 1970-е годы написавшая исследование о высшем образовании в Советском Союзе, приводит примерно такие цифры: в 1922 году ученые практически ничего не получали, в 1923–1924 годах — около 40 рублей, и лишь через год доходы начинают достигать уровня, позволяющего как-то существовать, — порядка ста рублей и выше. 

В Институте истории искусств ситуация была особенно тяжелой. Это место долго воспринималось скорее как научное общество, чем как полноценное учреждение. Кроме того, в нем сохранялся импульс частной инициативы. Валентин Платонович Зубов в мемуарах с некоторой богемной иронией вспоминает, что его сотрудники работали бесплатно — приходили и обсуждали науку из чистой любви к ней. Но понятно, что в долгосрочной перспективе это было крайне тяжелое положение. Практически все формалисты были вынуждены работать сразу в нескольких местах. Юрий Тынянов работал корректором, Борис Эйхенбаум читал бесконечное количество лекций. Им приходилось совмещать несколько полноценных нагрузок, чтобы иметь возможность на своей основной базе — в исследовательской лаборатории — заниматься наукой. Единственные оплачиваемые должности в институте были административными. В конце 1920-х, в период относительной стабилизации, Виктор Жирмунский получал около 135 рублей — сумму, на которую уже можно было существовать. Однако многие другие активные сотрудники института — Тынянов, Сергей Бернштейн, Лев Балухатый — получали около 40 рублей. Для сравнения: уборщицы получали 30 рублей, машинистки — около 45. То есть они находились примерно на этом уровне.

Одним из способов привлечь средства в институт — и это стало в определенном смысле судьбоносным решением — было открытие образовательной программы. До 1925 года институт оставался прежде всего научным учреждением: если и читались семинары, то нерегулярно. Но с середины 1920-х он превращается в образовательное учреждение, где можно было получить квалификацию. В институт начинает приходить множество молодых, активных студентов. При этом существовал небольшой, но все-таки имущественный ценз: обучение стоило около шести рублей в семестр. Это означало, что, например, выходцы из самых бедных слоев просто не могли позволить себе учиться в этом учреждении.

Поэтому удивительным образом в советском Ленинграде возник научный институт, состоящий из тех, кого называли «бывшими людьми», то есть, грубо говоря, из детей служащих. Именно они составили основной слой будущей ленинградской интеллигенции — тех, кто формировался на курсах и семинарах формалистов и затем входил в профессиональную жизнь с этим бэкграундом, с этой отметкой — бывших учеников формалистов. Надо понимать, однако, что на эту внутреннюю научную матрицу накладывалась более широкая социальная. И, забегая вперед, можно сказать: в 1930 году Институт истории искусств разгромят. Это время примерно первых выпусков Высших государственных курсов искусствознания при Государственном институте истории искусств. Выпускники этих курсов входят в профессиональную жизнь в начале 1930-х годов — в период самого активного антиформалистского поворота в советской науке и культуре. То есть это люди, отмеченные ярким маркером «ученики формалистов», но этот маркер их уже не продвигает, а, наоборот, становится тем, с чем им приходится бороться.

И дальше я хочу поговорить о трех учениках формалистов — о важных фигурах в истории науки, которые выбрали разные стратегии обращения с этим ярлыком и по-разному с ним работали. Первым таким учеником был Григорий Гуковский — очень яркая и значимая фигура в истории русской литературы как научной дисциплины. Здесь есть некоторые нюансы: он не в полном смысле учился в Институте истории искусств и довольно быстро начал там работать. Но в целом его вполне можно считать учеником формалистов.

Гуковский с юношеских лет, буквально со студенческой скамьи, хотел заниматься русской литературой XVIII века. Это довольно специальная область, которая и по сей день остается в тени своего более «успешного» преемника — русской литературы XIX века, пушкинской эпохи. XVIII век всегда воспринимался как область несколько маргинальная и в этом смысле более свободная — в том числе от идеологического диктата и от остроты теоретических споров вокруг него. Отчасти, возможно, именно поэтому Гуковский стремился стать главным исследователем XVIII века, фактически монополизировать эту область. Существует интересное издание — уже современное, начала 2000-х, — ранних работ Гуковского о XVIII веке. Вступительная статья к нему, написанная Виктором Живовым, носит показательное название: «Работы Григория Гуковского, не сгубленные советским Хроносом». Это сильная формула, которая сразу намекает: дальше с Гуковским что-то происходит. И действительно, его ранние, блестящие работы по истории XVIII века сменяются чем-то другим. Войдя в 1930-е годы молодым и ярким ученым, недавно одним из самых талантливых учеников формалистов, Гуковский оказывается в ситуации уже описанной — стремительной монологизации публичной сферы. И в этой ситуации он, можно сказать, идет на резкое повышение ставки.

Гуковский был человеком амбициозным. Он попытался скрестить формальный метод с марксизмом. Точнее — подверстать тонкость и сложность аналитического аппарата формализма под довольно жесткую доктрину. Он создает так называемую стадиальную теорию развития русской литературы. Это своеобразная концепция, согласно которой русская литература развивается поступательно, становясь все «лучше» от этапа к этапу. Ключевыми точками этого движения оказываются Александр Пушкин, Николай Гоголь и Максим Горький. Гуковский с помощью действительно виртуозного, тонкого анализа произведений русской литературы пытается показать, что социалистический реализм является неизбежным, внутренне непротиворечивым и эстетически оправданным итогом этого развития. Это была идея не бесспорная, но она захватывала умы современников. Гуковский добивается заметного успеха, становится важной фигурой в Ленинградском университете. Однако ту легкость и виртуозность, с которой он писал, партийные догматики терпеть не могли. В итоге он жестоко за это расплатился. Он был арестован, затем освобожден, потом снова начал стремительно набирать научный вес и влияние — и уже после войны арестован вновь. В тюрьме он погиб. Это довольно яркий пример постформалистской траектории — того, что человек мог сделать со своим бэкграундом и к чему это могло привести.

Другой ученицей формалистов — и здесь, прошу прощения за субъективность, для меня это один из самых важных авторов XX века, писавших на русском языке, — является следующая фигура: Лидия Гинзбург. Ярчайшая ученая, с первых своих выступлений продемонстрировавшая остроумный подход к тонкостям формалистского анализа. При этом она решает говорить сложным аналитическим языком не о ключевых фигурах русской словесности. Если Юрий Тынянов в основном писал о Пушкине, а Эйхенбаум — о Льве Толстм, то Лидия Гинзбург писала о поэтах второго ряда — Бенедиктове и Вяземском. При этом совершенно не снижая аналитической остроты, присущей формалистским исследованиям. 

Гинзбург выбирает путь, радикально противоположный Гуковскому, с которым она была знакома. Она уходит в подполье. Разумеется, не в буквальном смысле — она не разрывает полностью связи с советской научной жизнью. Формально она остается «средним» литературоведом: пишет статьи, комментарии к изданиям, защищает кандидатскую, затем докторскую диссертацию, на основе которых выходят книги. Но сама она относилась к этому крайне критически. Все, что она делала как советский ученый, она считала компромиссом. А своей настоящей работой — тем, чему она отдавалась полностью, — был ее дневник. Она пишет его как большое литературное произведение о XX веке, сама называя его «дневником по типу романа». Ее любимым писателем был, конечно, Марсель Пруст. В дневниках она использует тот же гибкий аналитический инструмент, характерный для формализма, — разложение реальности на элементарные структуры, — но применяет его уже к повседневным практикам советской жизни. Гинзбург в какой-то момент создает один из самых сложных и трагических текстов XX века — «Записки блокадного человека». Она пережила блокаду Ленинграда полностью и в самом тяжелом ее варианте: перенесла дистрофию, от дистрофии умерла ее мать. Она видела, как вымирает окружающий город и во что он превращается. Гинзбург постоянно пишет об этом в дневнике. В этом, в общем, нет ничего необычного: людям в блокаде вообще было свойственно много писать. Они прекрасно понимали, что находятся внутри исторического события. Блокада задокументирована так, как задокументированы очень немногие события русского XX века — пожалуй, с этим сопоставима только революция 1917 года. Но Гинзбург не просто ведет дневник — она анализирует практики складывающегося вокруг нее существования. И это действительно поражает — почти шкловское остранение, с которым она рассматривает собственное тело и собственную жизнь в условиях абсолютной катастрофы. 

Для Ленинграда блокада — это главная травма XX века. И виртуозность, с которой Гинзбург ее описывает, вызывает не только уважение, но и страх. Интеллект такой силы оказывается в каком-то смысле опасен — он ставит под сомнение привычное нравственное чувство. И конечно, то, как пишет Гинзбург, напрямую связано с формализмом. Читая «Записки блокадного человека», буквально слышишь отзвуки Шкловского — насколько близки по интонации эти тексты, как это ни парадоксально. При этом становится очевидно, насколько отличается этот тип письма. Гинзбург не публикует свои дневники сразу — они выходят только в перестройку. «Записки блокадного человека» входят в русскую литературу спустя десятилетия после своего создания. Гинзбург оказывается фигурой подполья, прямой противоположностью Гуковскому, который, напротив, стремился к максимальной реализации и воплощению своих амбиций.

Третий тип учеников формалистов, о котором стоит сказать, представлен другой стратегией. Здесь можно назвать не одну фигуру, а целый ряд имен. Борис Бухштаб, как и многие его современники — например, Соломон Рейсер и Исаак Ямпольский, — просто уходит из теории. Это кажется самым очевидным решением, но на практике оно приходило не сразу. Бухштаб, как и некоторые его коллеги, начинает заниматься тем, что в советское время несколько пренебрежительно называлось «вспомогательными дисциплинами»: он пишет комментарии, занимается текстологией, готовит к изданию труды писателей — в основном XIX века — и в целом был вполне обычным советским работником культурной сферы. Он написал несколько книг, но они не претендовали на какую-то радикальную реконтекстуализацию русской литературы. У него не было задачи идеолога, как у Гуковского: он занимался нормальной, рутинной культурной работой. Почему я говорю именно о Бухштабе? Бухштаб хотел быть — и в каком-то смысле был — литературным критиком, участвующим в самой гуще обсуждения о современной литературе. Он написал одну из лучших статей про творчество замечательного ленинградского прозаика Константина Вагинова. Целый ряд его рецензий рассыпан по страницам газет и журналов, и в них видно, что это человек, который готов много, продуманно заниматься современной литературой. Однако опять же происходит перелом, и он оказывается выброшен из этой среды, поскольку писать о современной литературе в 1930-е годы становится делом политики, идеологии. Здесь хотелось бы затронуть вопрос, о котором опять же можно было прочитать отдельную лекцию, но мне приходится сказать буквально два слова. 

Институт истории искусств был важным местом и для практики самих искусств. Туда приходили, читали доклады, обсуждали тексты ведущие ленинградские писатели своего времени. Студентами института были Даниил Хармс и Константин Вагинов, лектором — Казимир Малевич. Тот сложный, насыщенный узел ленинградской культуры, который делает 1920-е годы столь значимыми, во многом связан именно с этим местом. И когда Хармс пишет эпитафию Малевичу, важно помнить, что это не только символическая преемственность двух поколений авангарда, но и буквальные отношения ученика и учителя. Бухштаб видел современную литературу не по книгам, а вживую — в лицах. И все перечисленные ученики формалистов — Гуковский, Гинзбург, Бухштаб — собирались подготовить совместный сборник с обэриутами под названием «Ванна Архимеда». В первой части должны были быть тексты Хармса, Введенского, Олейникова и Заболоцкого, во второй — научные статьи представителей второго поколения формалистов. Этот проект распался из-за разгрома Института истории искусств.

Прежде чем к этому перейти, нужно назвать еще одно имя, не вполне типичное для института и напрямую с ним связанное не в полной мере, но обойти его невозможно — Владимира Проппа. Это, пожалуй, самый известный русский теоретик, оказавший колоссальное влияние на гуманитарную мысль XX века, сопоставимое с влиянием Шкловского, а возможно в чем-то его и превосходящее. При этом Пропп — автор, вошедший в историю фактически благодаря одной книге. Он написал больше, но его имя прежде всего связано с работой «Морфология волшебной сказки». Эта книга была защищена как диссертация в Институте истории искусств. И ключевую роль здесь сыграл Виктор Максимович Жирмунский — не просто научный руководитель, а человек, который убедил молодого ученого заняться этой темой, довел работу до защиты, а затем и до публикации.

Здесь снова выстраивается определенная линия преемственности. Позднее книга Проппа в переводе попадет к антропологу Клоду Леви-Строссу, который, отталкиваясь от идей Проппа, разрабатывает структурную антропологию — направление, которое радикально меняет интеллектуальный ландшафт сначала Франции и США, а затем и всего мира. Таким образом, Пропп, как своего рода зерно будущего структурализма, оказывается довольно прочно связан с институциональным контекстом Института истории искусств. Хотя он там не учился и лишь некоторое время преподавал, сам факт того, что «Морфология волшебной сказки» и идея инварианта вырастают из позднеформалистского импульса, представляется чрезвычайно важным.

Итак, мы видим, как молодая группа теоретиков обретает в Институте истории искусств свою организационную базу. И теперь становится понятно, что это означает на практике. Они не просто пишут книги — они создают их в сотрудничестве с молодыми научными сотрудниками, обсуждают на семинарах, оспаривают. Новые концепции рождаются внутри этого круга единомышленников, затем проходят через печатный станок — в лучшем издательстве страны — и оттуда распространяются по всему Советскому Союзу. Так складывается механизм, благодаря которому формализм становится направлением, способным выступать на одном теоретическом уровне с марксизмом. Напомню, что с уважительными, именно полемическими, а не разгромными статьями против формалистов выступают Николай Бухарин, Анатолий Луначарский, Лев Троцкий — представители высшей партийной элиты, которые воспринимают формалистов как серьезных интеллектуальных соперников. И именно из этого вырастает последний  вопрос, связанный с условиями существования научного сообщества в Институте истории искусств. Это, собственно, вопрос идеологии.

Понятно, что бывший граф не мог долго оставаться директором института, расположенного в его же особняке. В 1925 году Зубова увольняют, и он вскоре уезжает в эмиграцию — благодаря чему выживает, живет долгую жизнь и пишет ценные мемуары. На его место назначают Федора Шмидта — тоже серьезного ученого, который до последнего пытается сохранить в институте пространство относительной свободы. Однако он вынужден идти на уступки — одну за другой. Роковым шагом становится создание в институте так называемого социологического комитета — по сути, внутреннего надзорного органа. Его сотрудники посещают лекции, слушают выступления коллег и фиксируют возможные «идеологические отклонения». Возглавляет этот комитет Яков Антонович Назаренко — фигура, вошедшая в историю русской культуры как один из ключевых интеллектуальных погромщиков. Показательная деталь: книги всех остальных участников этого круга можно без труда найти, тогда как издания с участием Назаренко известны лишь по библиографическим упоминаниям. Назаренко начинает один за другим писать доносы. И с 1928 года в институте запускается серия реорганизаций. Пика она достигает в 1929 году. В 1930-м происходит фактический разгром: сотрудников увольняют без разбора, значительную часть профессуры — без права восстановления. Сначала уходят Тынянов и Эйхенбаум, затем лишается должности Жирмунский, руководивший литературным отделением. Аналогичные процессы происходят и в других подразделениях института. В итоге остается лишь небольшая группа идеологически благонадежных преподавателей и несколько студентов, которым позволяют завершить обучение. Остатки института включают в Академию художеств, и Институт истории искусств как самостоятельный центр перестает существовать.

Проходит тридцать лет. Ленинградская поэтесса Ольга Берггольц — пожалуй, самая известная ленинградская поэтесса, своего рода трагический голос блокады, — не так, как Лидия Гинзбург, но все же остро и в пределах допустимого для советской печати осмысляет главную травму города. В издательстве с ней работает редактор Алексей Бихтер — сегодня практически забытое имя, человек, не оставивший заметного следа, кроме самой своей работы редактором. Берггольц вспоминает Бихтера: они вместе учились в Институте истории искусств. Когда книга все-таки выходит, она дарит ему экземпляр с дарственной надписью. Это люди, которых объединяет очень многое — прежде всего опыт проживания ленинградского XX века. У Берггольц в годы репрессий погибает муж. Репрессии затрагивают и семью Бихтера. Берггольц переживает блокаду, теряя близких. У Бихтера в блокаду умирает отец. Поздний сталинизм и кампания борьбы с космополитизмом напрямую ограничивают их возможность высказываться. Разгром журналов «Звезда» и «Ленинград» бьет по их профессиональной жизни: Берггольц печатает там стихи, Бихтер — библиографические заметки. То есть это люди с общим травматическим опытом, с общей историей. Но, встретившись — по сути, случайно, — они выбирают вспомнить не это. Они вспоминают светлое, объединяющее их прошлое — время Института истории искусств. И вспоминают частушку о некоем доносчике, разгромившем их университет: «У подъезда ИИИ отвалилась стенка. Стенка, стенка, придави Яшку Назаренко». Эта частушка становится той ниточкой, которая их связывает. Но за ней, конечно, стоит гораздо больше. За ней — воспоминания о странном Данииле Хармсе, появляющемся в институте; о чудаковатом Вагинове, описывающем институтский быт в своей прозе. За ней — фигуры Тынянова и Эйхенбаума, о которых и Бихтер, и Берггольц продолжают помнить. Это оказывается тем связующим звеном их жизней, которое не связано с болью. Почти единственная точка, в которой они ощущают себя свободными. О блокаде и репрессиях они, конечно, не могут не говорить. Но Институт истории искусств они могут вспоминать как своего рода Телемское аббатство — пространство внутри устанавливающейся догмы, где они были молоды и могли свободно думать и говорить.

И когда в 1960–1970-е годы начинают пробиваться ростки новой неофициальной культуры, которую сегодня называют андеграундом, — импульс, заданный формалистами и пронесенный этими людьми через всю жизнь, — это импульс сохранения слова. Того слова, которое сегодня звучит несколько непривычно, но которое они создавали от первого лица. Это люди, создававшие традицию и преемственность — то, чего в русской культуре XX века почти нет как устойчивой категории.

Культура XX века движется через разломы, но эти разломы как бы зашиваются тонкими нитями — памятью тех, у кого есть что вспомнить. В блокадную зиму сотрудник музыкального отдела Института истории искусств Яков Друскин берет чемодан и идет в квартиру своего друга Даниила Хармса. Он собирает все рукописи, которые находит, складывает их в чемодан и, страдая от дистрофии, с трудом приносит их домой. Собрания сочинений Хармса и Введенского, которыми мы располагаем сегодня, восходят именно к этому чемодану. И если бы Друскину не объяснили — такие люди, как Берггольц или Гинзбург, — зачем сохранять то, что может казаться «вторым рядом» культуры, если бы ему не объяснили, что литература — это не только идеология, но и прием, — возможно, у нас не было бы той тонкой и сложной материи, которую мы называем культурой.