«Вот он — единственный фоновалик с голосом Гумилева»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

— Почему вы стали заниматься коллекционированием и архивированием старых записей, а не музыкой, например? 

— На самом деле я занимался музыкой и прошел, по сути, все этапы, включая всесоюзную известность. Но, честно говоря, меня это совершенно не цепляло. Уровень нашей эстрады меня абсолютно не устраивал. Я уже принадлежал к другой, более молодой генерации, и у меня в голове были ориентиры совсем иного — мирового — уровня.

Именно поэтому я и ушел из «Синей птицы» — причем ушел первым. Более того, я уходил дважды: сначала ушел, потом меня вернули, потом снова ушел. Все это происходило на пике популярности: битком набитые концертные залы, первая пластинка разошлась тиражом двенадцать миллионов, следующая — по одиннадцать. Вот на этом уровне популярности ВИА я ушел из творческих соображений, потому что больше не мог это петь, по мне — это не искусство. 

— А когда началась сама группа?

— Группа — ну и вообще самодеятельность — это примерно 1972 год.

— Значит, ушли вы, соответственно…

— Где-то в 1975-м, наверное. И уже тогда приехал в Москву. Сначала примерно год проработал: нашел «точку» — «ночной» ресторан, куда съезжались всякие богатые люди того времени. Такая полуподпольная история — «Старый замок». 

— И он нелегально работал ночью.

— Ну, по сути, да, мы работали по ночам. У меня тогда не было своей группы, и кто-то мне подсказал коллектив «Удачное приобретение». Там были Володя Матецкий, Алик «Чарли» Гусейнов, Миша Соколов на барабанах, Леша Вайт на гитаре. Примерно такой состав. А я был вокалистом. Я просто пришел к ним на репетицию и спросил: «Работа нужна?» Они говорят: «Да». Я говорю: «Ну тогда садимся и начинаем». Так мы и стали работать вместе.

Мы проработали там около года. Потом вся эта история развалилась, и я стал искать уже не столько ради денег, сколько для души группу, с которой можно было бы исполнять интересную музыку. И такую группу я нашел в ресторане «Гавана». Я сам к ним напросился. Они меня послушали и сказали: «Завтра на репетицию». И в итоге мы проработали вместе четырнадцать лет. Пели то, что нам самим было интересно, — крепкий материал с элементами вокального джаза.

— А вы могли петь западную музыку или только отечественную?

— Я в основном пел западную. 

— То есть это разрешалось?

— Формально — нет, конечно. В ресторанах это официально было запрещено. Там существовали свои законы того времени. Была такая структура — Московская организация музыкальных ансамблей, МОМА. Условно говоря, они принимали программу на худсовете: туда должны были входить патриотические песни, легкая эстрада и все в этом роде. Ничего из того, что мы на самом деле исполняли, туда, разумеется, войти не могло. Но и проверять никто не ходил. Все прекрасно понимали, что это за бизнес.

Потихоньку платились небольшие суммы дирижеру. У каждого дирижера было несколько групп, закрепленных за ним, — в разных ресторанах. Он следил за тем, чтобы все было тихо, без шума и скандалов. Главное — чтобы не было проблем.

— То есть дирижер обеспечивал связь с…

— …с верхушкой. А уже они — с московскими властями. В итоге все работало спокойно. Наш уровень был такой, что, например, мы обслуживали Московский международный кинофестиваль — в 1981 году, кажется. Куда приезжал Дин Рид, записывался с нами: ему нужно было записать какую-то вещь, и он использовал наших музыкантов. Бывали приемы в резиденциях послов США или Канады: когда им хотелось услышать свою музыку, приглашали нас. Это считалось хорошим уровнем. Вот и всё.

А потом, когда в девяностые началась совсем другая жизнь, мне продюсеры говорили: «Собери группу и зарабатывай». А я отвечал, что то, чем вы занимаетесь, все эти «Ласковые маи» — это, извините, на три буквы. Без меня. Я всю жизнь стремился к другому уровню и оплатил убеждения своей карьерой — ушел в никуда именно для того, чтобы не заниматься этим мусором. И возвращаться в это? Да ни в коем случае. Так что дальше у меня пошла обычная жизнь: надо было где-то работать, зарабатывать деньги — и я этим занимался. 

Когда возник интернет, мне стало интересно это пространство. Я даже помню: все время говорил с разными ребятами, что хочется придумать что-то именно в интернете — как в новом пространстве, которое еще только будет складываться. И дело было не в оригинальности, не в самоцели «придумать новое». Мне просто нужно было найти занятие, которым я мог бы заниматься, когда появится свободное время.

Я вообще с юности старался не быть ни под чьим началом, не вставать и не ложиться по звонку, не бежать на предприятие и не жить в режиме муштры. Я беру слово «муштра» в широком смысле — когда например офисные люди живут в кабале подчинения. В музыке у меня была возможность этого избежать. Потом, когда я ушел на свои хлеба, начальник все равно появился, но уже в моем лице — просто потому, что я сам организовывал какое-то дело, фирму, нанимал работников. Но это было другое.

И вот уже к концу девяностых я заметил, что… Хотя тут можно чуть-чуть отмотать назад. Я родился в Гомеле, мои родители были там. А потом в 1986-м ахнул Чернобыль. У меня тогда еще оставалось много контактов в Гомеле, мне люди начали говорить: «Слушай, очень много народу умрет от этой радиации». Я, помню, разговаривал с отцом. Спрашиваю: «Ты там не нахватался?» Он ведь профессиональным шофером был, водил большие международные автобусы. Их тогда всех бросили на вахты — возить людей прямо туда, в Чернобыль, к саркофагу. Мы же ничего не понимали, что это такое. Относились легко. Он говорит: «Нет, мы заехали, нас потом водой облили — и уехали».

Вот это «заехали и уехали» привело к тому, что в 1992-м он умер от онкологии. Я уверен, что это было спровоцировано именно тем облучением. Но еще за полгода до этого я купил дачу — хутор с белорусской стороны, километрах в ста от Вильнюса. Я думал, что мама с отцом будут там вдвоем жить-поживать. Он все это увидел, я ему показал… а в феврале его не стало. Это ужасно горько. Не могу этого забыть.

Мама же там прожила потом почти тридцать с лишним лет. Я каждый год ее вывозил. Почему я это рассказываю? Все эти тридцать лет я ездил на длинные дистанции. Это 763 километра от дома до дома, если ехать из Москвы. И в те стародавние времена слушать по дороге одно только радио «Маяк» — удовольствие, прямо скажем, сомнительное. Поэтому я стал записывать себе что-то на кассеты.

Помню, у меня тогда была практически никому не известная запись: Солженицын читает «Один день Ивана Денисовича». Я закинул это себе в кассетник и ехал, слушал в дороге. Потом — спектакли какие-то, радиопостановки. Вот отсюда, собственно, и начинается эта история.

— А почему не музыка?

— Ну, скажем так, серьезная музыка, которую я люблю слушать, — это совсем не формат для десятичасового дорожного путешествия. Просто любая голова опухнет. Фрагментарно — да, можно. Но задача в такой длинной дороге — создать себе особый амбианс, состояние, когда ты как бы проваливаешься во времени и не замечаешь этой нудной десятичасовки. Когда включаешь что-то литературное, возникает суггестия: ты улетаешь в пространство, все происходит на автомате. Ты едешь, но дорога проходит легко и незаметно.

Я очень любил такие поездки. Ставил что-то подобное — и у меня постепенно начала собираться коллекция на кассетах. Потом я стал возить с собой и дочку — для нее я записывал сказки. Потом появились CD, менялись машины, оборудование. Я все собирал и собирал. А дальше классические радиостанции стали вымирать.

Меня это очень огорчало. Потому что я видел: то, что раньше было качественным контентом, начали заменять плохим новоделом. И в самом худшем смысле. Мне, например, приносили какие-нибудь жесткие диски — терабайты аудиокниг. Но что это такое? Все детское начитано под одну гребенку: электронная клавишная «балалайка», один и тот же звук, одни и те же аккорды. Это невозможно слушать. Через пять — десять таких записей ты вообще перестаешь понимать, что именно сейчас звучит. Это делалось дилетантами. Отвратительная актерская работа. Просто плохо. Сравните с тем, к чему я привык: Литвинов, Грибов, Папанов, Сперантова, Бабанова. Это несопоставимо. Это как сравнивать Марию Каллас и пьяного дворника, который поет, подметая двор. И в какой-то момент я понял, что вообще происходит. 

Где-то к 2006 году я всерьез задумался: раз классический драгоценный радиофонд исчез из эфира (а у меня есть и возможности, и понимание, и четкое ощущение проблемы) — значит, я могу попробовать что-то с этим сделать. Я стал прикидывать, разговаривать с людьми, встречаться, думать, что вообще можно сделать в ситуации, когда государство все это бросило на произвол судьбы и началась подмена контента. Проще говоря, меня очень раздражало, что изымается по-настоящему качественный контент (извините за такое слово, но оно удобное), а на его место приходит абсолютно идиотский: дурацкий, некачественный и, главное, ничего не несущий. И это происходило не только со звуком, но и с кино- и видеопродукцией. Западное — понятно, мы все это смотрели, тут вопросов нет. Но что тогда было у нас? Экран телевизора. Смартфонов еще не существовало, мало кто что-то смотрел на компьютере. Ни стримингов, ни ютуба — ничего этого еще не было. Все находилось в зачаточном состоянии.

А на экране что? «Рабыня Изаура» на восемьсот серий, «Богатые тоже плачут». Что делали владельцы ТВ-каналов? Покупали отработанный кино- и видеоматериал на каком-нибудь аргентинском стоке — условно, ведро за три рубля — и радостно пилили рекламные бюджеты. Норма прибыли была больше, чем у торговцев кокаином. И всем это страшно понравилось. Туда ринулись все, и никому не было дела до последствий. А пострадавшие были? Я считаю: да, были. И есть. Это все наше младшее население, несколько поколений. 

«Старое радио», некоммерческий проект, который я запустил в 2007 году, конечно, не могло охватить всех так, как раньше охватывала прежняя система радио СССР. Оно спасло только тех, чьи родители озаботились, поискали, нашли и предложили это достояние своим детям. У меня очень много таких отзывов: «Наши дети выросли, к счастью, на том, что вы сделали на „Старом радио“». И это меня делает счастливым.

Кстати, как ни странно, уже в 2008 году — буквально через год после запуска «Старого радио» — на сайте Наробраза появилось объявление для преподавателей: мол, вот есть где брать материалы. А тогда как раз начиналась вся эта история с ЕГЭ, дети стали массово переставать читать. Если посмотреть на графики, то именно в эти годы начинается резкий спад чтения — особенно у маленьких: со второго, третьего, четвертого классов и дальше вниз, почти по экспоненте. И тогда им начали говорить: ребята, если уж не читаете, то хотя бы слушайте — но в хорошем исполнении. Потому что основную долю аудиокнижного рынка, который тогда возник, занимали мононачитки: нудные, однообразные, когда все читает один и тот же условный чтец. Это просто невозможно воспринимать.

— То есть для вас было важно именно исполнение, качество исполнения?

— Мне был важен качественный контент. Его сохранить, найти, удержать на весу и, главное, перевести — буквально за руку — из аналоговой эпохи в цифровую. Но не просто оцифровать и куда-то положить. Дальше начинался следующий шаг — и тут я, может быть, чуть забегаю вперед: как прорезать цифровую информационную поверхность, плотно утрамбованную новостями о происшествиях, скандалах?  Информационная повестка ведь как формируется? Кого-то убили, что-то сожгли — вот это всё. Как привлечь внимание к материалам, которые по определению не конкурируют с таким агрессивным шумом? Технически это несопоставимые вещи. Значит, нужно было придумать что-то свое — такую форму, которая сможет пробиться на поверхность. И вот это была моя главная проблема: как это сделать?

Огромной проблемой стал для меня контент. Сначала я вообще не понимал, где его брать. Ну хорошо, были у меня свои старые пластинки со спектаклями, сказками. А дальше что? Я стал ходить искать литературный винил по магазинам. Благо тогда было два довольно больших — на Шаболовке и на Ленинском проспекте. И я начал скупать там всю литературную часть. То есть то, что никому не было нужно. Они к этому относились с пониманием, на мое счастье. А я покупал такие большие альбомы, по несколько дисков. И ходил туда только я один, единственный. Копался, перебирал. И когда я видел…

— Я вообще не видел пластинок со спектаклями.

— Никогда не видели?

— Ну детские — да, естественно, а для взрослых — нет.

— Вот именно. В том-то и дело. Это редкие издания. Если вы зайдете в любую семью того времени, когда винил еще был в ходу, вы найдете там пятнадцать килограммов Киркорова, Пугачевой, Глызина, всего этого. А ни одного спектакля не найдете. В лучшем случае у каких-то очень интеллигентных людей пару записей. Классической музыки полно, со спектаклями — беда. Их просто нет.

Я так и шлялся по магазинам — выкупал все подчистую. Когда в этих местах все выкупил, потом долго еще собирал номера «Кругозора» — журнальчики такие, с дырочкой, где внутри были пластинки. 

— А эти пластинки — они для кого вообще выпускались? Для школ, студий? Или они были в свободной продаже, в магазинах «Мелодии»?

— Вы про какие именно?

— Про пластинки со спектаклями.

— Это была, например, серия «МХАТ СССР». Такие издания выпускались к юбилеям и подобным датам. Их было очень мало и совсем крошечными тиражами, но почему-то их не выбрасывали. Все-таки роскошная упаковка, приличная полиграфия. И между прочим, в каждой такой коробке — эссе искусствоведа, довольно толковое, в классической манере. Все это делалось всерьез.

Я все это оцифровывал. В какой-то момент я уже работал не с магнитофоном, а с проигрывателем — долгое время именно так, потому что магнитофонные записи брать было уже просто негде. Все, что можно было найти в магазинах, на CD или где-то еще, я уже выбрал и оцифровал. И стало понятно: дальше — только пластинки.

Я взялся за поиски и оцифровку журнала «Кругозор». Пока все это шло, я добавлял в разделы на «Старое радио» то, что находил. А потом догадался, где еще можно брать пластинки. Я пошел по библиотекам. Я обошел все московские библиотеки. Самая богатая — Федеральная детская на Калужской. Я оцифровывал ее, наверное, года два. Брал по пятьдесят, по сто пластинок за раз. Меня там уже знали. Я все время приносил тортики — они были страшно рады, потому что вообще никто туда не ходил. 

Конечно, приходилось отбирать. Стоишь у больших стеллажей, смотришь: это у меня уже есть, это не нужно, это малоинтересно. Лениниана всякая, например. Хотя… потом я и ее оцифровал. На всякий случай. Пленумы, какие-то странные циклы — все это тоже бывало на пластинках. Представляете?

— Конечно. Я помню такие пластинки — речи Ленина, например.

— Да, «Университеты миллионов». А потом пластиночная эпопея дошла вообще до безумия. Я, например, ездил из Гомеля в Нарочанский район Беларуси — там у меня хутор, мама жила. По дороге проезжал Полоцк. И каким-то образом — уже не помню как — я вышел на школьные виниловые выпуски по литературе. Здесь, в России, я их почти не встречал.

Это были специальные пластинки для средних школ. Я вдруг вспомнил: когда я учился, в классе стоял проигрыватель, приходил учитель по русской литературе, ставил пластинку — мы слушали фрагменты, потом обсуждали. И я начал разыскивать именно эти школьные выпуски: ездил по школам, домам культуры. Где-то покупал за деньги, где-то отдавали просто так, где-то — за шоколадки. А где-то я просто вытаскивал их из заброшенных школ: школа закрыта, клумба, а в ней как изгородь воткнуты пластинки. Я их отмывал, если они были целые. Кстати, тогда я понял, что винил довольно живучая вещь.

Кто-то из преподавателей сказал мне: «Есть один человек в Полоцке, старенький уже, у него хорошая коллекция». Я созвонился, заехал к нему по дороге. Нашел, взял у него штук пятьдесят — шестьдесят редких, отличных вещей. Этот человек всю жизнь собирал литературные записи — моночтения, стихи. У него было много того, чего не было у меня. Я это все оцифровал и потом привез обратно: вещи нужно возвращать, я не коллекционер.

Вот такие случаи бывали. И я сейчас вспоминаю и вообще не понимаю, когда я все это успевал. Сейчас я, кажется, ничего не успеваю. А тогда как будто время растянулось, и я внутри него двигался в шестьдесят раз быстрее обычного человека. Рационального объяснения у меня этому нет. Может, потому что дело было правильное — значит, так и должно было идти. Кто-то же должен был это сделать. А желающих, знаете, особо не было. Я все время оглядывался: ну где еще люди? Подтягивались какие-то волонтеры, но никто не выдерживал — ни темпа, ни напряжения, ни постоянства. Такое ощущение, что для этого надо быть немного… ненормальным.

Когда винил закончился, я, конечно, расстроился: думаю, ну все, где дальше брать? И вдруг меня осенило, уже даже не помню как. Мне кто-то сказал — и я пришел в Центральный дом литераторов. Представился, рассказал, что делаю. Проект уже был, «Старое радио» начинало набирать обороты в интернете.

И тут я хочу сказать важную вещь: вы же знаете Диму Кравчука, автора мегапроектов «Стихи.ру», «Проза.ру»? Мы были приятелями — и сейчас остались. Он дал мне место на своем сервере, фактически запустил проект. Я только картинку поставил, программист что-то помог. И представьте себе, где-то год проект «Старое радио» жил на сервере «Стихи.ру». За это я ему навсегда благодарен. Потом, конечно, я собрал свою машину, все сделал сам. Но проблема была в другом: не существовало специалистов, которые могли бы сконструировать такой радиовещательный комплекс — специфический, без участия человека. Без дикторов, без операторов, без микшерных пультов, студий, микрофонов. Вообще ничего этого не было. Физически «Старого радио» не существовало: ни гардероба, ни буфета, ни лицензии… И вот когда я пришел в ЦДЛ, мне говорят: «Да у нас, по-моему, ничего нет». Я отвечаю: «Давайте посмотрим». Открываю шкаф — а там стоят рулоны километровые пленки. Я думаю: господи, какое счастье, значит, не все погибло. И я полностью оцифровал Дом литераторов — все, что там оставалось. Поставил эти материалы в радиоколлекцию…

— Это немножко «мертвые души», да? То есть вы занимаетесь тем, в чем никто не видит ценности.

— Да!

— Значит, там есть какой-то тайный жемчуг.

— Абсолютно. Я объяснял так: вот я сейчас открываю «Театрологию» — это подпроект «Старого радио». Там появляется уникальный звук, в единственном экземпляре, на единственной пленке. Допустим, юбилей Центрального дома литераторов, шестьдесят какой-то год. Первое выступление Анны Герман — еще без русского репертуара. Она выходит на сцену, ее представляют: молодая певица из Польши, лауреат конкурса в Сопоте. Она поет «Вернись в Сорренто» — на английском. По-русски она еще не поет, песен нет. Это первое выступление. Никто же об этом не знал. Я спрашиваю: разве это нам не нужно? Когда я в рамках нашего совместного проекта выкладываю этот звук на вашей странице — один, потом еще десять, потом сотню, потом несколько сотен, — и все это появляется в интернете, люди по всему миру читают и слушают. Кого они будут вспоминать? Они будут вспоминать Центральный дом литераторов. Я всем это объяснял. И по сути, именно здесь это и сработало.

А дальше я понял, что искать нужно именно в творческих организациях. История такая: когда наши войска взяли Берлин и, по сути, всю Германию, оттуда вывезли огромное количество оборудования — профессиональные магнитофоны AEG, километровые пленки. Забрали все с фабрик: аппараты, запасы пленки — и стали распределять по важным местам. Куда это пошло? В Дом актера, в Дом литераторов, в ЦДРИ и другие творческие организации — в Москве, Ленинграде, Киеве, крупных городах. И вот с 1946 года у нас появилась возможность длинной записи звука, которой раньше просто не существовало. До этого не было ни магнитофонов, ни возможности делать длинные записи.

Сначала была только одна скорость — 76 сантиметров в секунду. Это очень быстро. Поэтому на километровый рулон помещалось максимум 15–20 минут. Где-то через десять лет появилась скорость 38 сантиметров — и тогда на ту же пленку уже вмещалось в два раза больше. Но ранние пленки — до двадцати пяти, максимум двадцати семи минут — это именно конец сороковых, начало пятидесятых.

— И они в массе своей не осыпались?

— Оказались удивительно живучими. При обычном хранении — вертикально, при комнатной температуре, нормальной влажности — они живы. Конечно, с ними тяжело работать: нужны опыт, осторожность. Они могут рассыпаться — и всё. Но если умеешь с ними обращаться, звук на них жив. Это поразительно.

Когда я оцифровал все это, следующим шагом стал Центральный дом работников искусств. Я пришел к ним — а они, оказывается, уже все сдали в Росархив. Я взял доверенность у директора ЦДРИ Энгелисы Погореловой и поехал в Росархив в Лефортово. Загрузил полный багажник этих километровых пленок — все, что у них оставалось. У них в основном были записи с 1970-х годов, более ранних почти не было.

Так коллекция и продолжала пополняться. И вот однажды, в 2012 году, мне приходит письмо из Иркутска: «Юрий Иванович, у нас в воинской части хранится около ста тысяч рулонов». Я говорю: «Откуда? Что?» Оказывается, там был ламповый завод. Им разрешили иметь средневолновую частоту, и они имели свое радио, свой фонд. Из Москвы им по заказам присылали всё: спектакли, передачи — что угодно. Сто тысяч рулонов. Это безумие. Около десяти тонн пленки. И я вспомнил, что года за три-четыре до этого мне уже писали про желание продать огромное количество рулонов радиофонда. Я тогда не обратил внимания и ответил: «Мы ничего не покупаем». У нас принципиальное правило: мы не покупаем. Я могу купить пластинки в комиссионном магазине — это другое. Но скупать пленки у населения — нет. Это этически неправильно. 

В другой раз мне приходит письмо: «Юрий Иванович, мы знаем про вашу деятельность. Мы копаем в районе Сталинградской битвы и откопали разбомбленную немецкую передвижную корреспондентскую установку». Передвижка тогда — это был грузовик с кунгом. Внутри — полностью укомплектованный аппарат на больших километровых пленках, AEG. Есть даже фотографии в музее: целая стойка, почти как рэковая. Наверху магнитофон, ниже усилительная часть, дальше еще оборудование, микрофоны, динамики. Они делали летучие звуковые интервью. (Возможно, даже в синхроне с документалистами — хотя это уже не точно. Наши тогда снимали только немую кинодокументалку, звука не было.) И вот мне присылают фотографию пленки. Пишут: «Пленку нашли в земле, но она окаменевшая. Мы даже хвостик не можем отодрать. Что делать?» Я отвечаю: «Ничего не трогайте. Если вы мне доверяете и доверяете моей репутации — пришлите. Я подумаю, что можно сделать». Я стал обзванивать стариков — тех, кто еще застал работу с такой пленкой. Спрашиваю: что делать? Никто толком не знает, но все в основном говорили одно: «Надо увлажнять». Как именно — никто не мог сказать. Кто-то вспоминал, что есть специальная киношная банка, подставка с перфорацией, какой-то «секретный рассол»: наливаешь внизу, пленка сверху, она не касается жидкости, закрываешь — и сутки стоят пары. Я спрашиваю: «Дайте рецепт: что, куда, сколько?» Никто не знает.

В итоге мне пришлось действовать на свой страх и риск. Я просто положил пленку на сутки в чистую воду комнатной температуры. После этого у меня дома теплые полы — она еще сутки сохла после этой ванны. Возможно, еще вторые или даже третьи сутки — сейчас уже точно не помню. И вот в какой-то момент я смог отмотать хвостик, еще полувлажный. Когда он дошел до кондиции, при которой его можно было заправить в аппарат, я поставил его на СТМ — у меня тогда был настольный профессиональный магнитофон. 

Сейчас, конечно, я бы снял больше. Сейчас у меня есть более нежное оборудование. Например, датский магнитофон с электронной лентопротяжкой — у него вообще нет прижимного ролика. Потому что прижимной ролик такую пленку просто крушит. Происходило следующее: я заправляю ее, она прокручивается какое-то время и тут же обрывается. Вся катушка была посечена осколками. Я выправлял кассету — она из мягкого металла, — чтобы хотя бы не прижимала там, где пробита. Но ближе к концу пленка была пробита насквозь вместе с лентой. Использовать это уже невозможно — она обрывается каждые семь сантиметров, а лентопротяжка у магнитофона 30–40 сантиметров. Если нет такого хвоста — звук вы не снимете, просто физически. А подклеить вы не успеваете. Знаете почему? Потому что у меня была одна-единственная попытка, и я это понимал. Как только пленка, уже отмотанная, попадает на воздух, через 30–45 секунд она сворачивается в трубочку, которую вы никогда не разомнете, и становится хрупкой, как шоколадное безе. Вот эта тонкая сеточка; касание — и она рассыпается в прах. Поэтому я стал делать иначе: чтобы не заматывать, я просто подхватывал эти концы и сбрасывал их на пол. 

И тут мне от них приходит письмо: «Ну что, вы сняли звук?» Я отвечаю: «Снял, сколько смог». — «А пришлите нам пленку». Я говорю: «Ребята, я пришлю вам фотографии и видео. Потому что присылать физически нечего: вот этот ворох на полу — это просто тлен. Всё. То, что осталось чуть-чуть на кассете и что я уже не могу снять, я вам вышлю обратно». Я отправил им остатки. И дальше уже к ним приехали немцы. Потому что, когда я смонтировал эти лоскуты в более-менее связный нарратив и сделали перевод, выяснилось, что это уникальное, единственное в мире звуковое свидетельство. Это репортаж о первом боевом применении снарядов Pak 40, которые стали пробивать лобовую броню Т-34. Немцы тогда страшно страдали от наших Т-34, и, видимо, именно поэтому туда и приехала эта передвижная корреспондентская установка. В записи солдат представляется и рассказывает: «Вот сейчас бой. Триста метров — приказ: молчать. Двести метров: молчать. Сто метров: огонь. Огонь — попадание. Огонь — попадание. Огонь — попадание». И дальше он резюмирует: все Т-34 положили. Исторический артефакт. Немцы, видимо, за серьезные деньги выкупили и звук, и остаток кассеты — я в это уже не лез. Но это самый наглядный пример того, как держится звук. Потому что звук там прекрасный. Единственная проблема была в том, что пленка находилась не в начале, а в самом конце. Кассета была фактически вверх ногами. А перемотать ее назад я уже не мог просто физически.

То есть мне приходилось буквально изгаляться: вверх ногами все это закреплять, выравнивать, фиксировать, работать с обрывками — все задом наперед. А уже потом на монтаже я все перевернул, соединил, и в итоге получился репортаж длиной пять минут тридцать пять секунд.

— А вот если обратиться к литературе и записям, которые вы в большом количестве оцифровали, — что можете рассказать про архив Института живого слова? Вы же с ним много работали, как я понимаю? 

— Когда они начали записывать, это была прежде всего лингвистическая инициатива. Сергей Игнатьевич Бернштейн в Институте живого слова занимался записью декламации речи на восковые валики, изучением звуковой стороны поэтической речи и теории выразительного чтения. В институте, на кафедре, был создан звуковой кабинет — Институт живого слова. Туда приглашали знаменитых чтецов: Блока, Мандельштама, Ахматову, тогда еще совсем молодую, и многих других. Их записывали и изучали именно как декламацию: интонацию, паузы, ритм. Это была целая наука, целая исследовательская традиция. Это делалось с научными целями. Примерно так же, как в творческих организациях на (трофейные вначале) магнитофоны записывали вечера «на всякий случай», как я уже рассказывал. Эти записи не были художественными — они не создавались как произведения искусства. Это были чисто технические записи. И как часто бывает, именно они оказались для нас самыми ценными.

Восковые фоновалики Бернштейна сохранились в большом количестве. Сколько их было изначально, мы не знаем. Сейчас в коллекции, думаю, полторы, две, может быть три тысячи. Очень много валиков до сих пор не оцифровано. Они записывали это ради науки, но потом стало ясно, что это за материал, — особенно когда люди начали исчезать. Когда расстреляли Николая Гумилева, вдруг стало понятно, что больше ничего не останется. Вот он единственный фоновалик с голосом Гумилева. Больше ничего нет.

— А фоновалик с его голосом сохранился?

— Да. У нас есть Гумилев. У нас есть Маяковский. Там вообще много кто есть. Есть и описания того, как все это спасали. Уже разруха, уже Гражданская война, голод. Сергей Игнатьевич Бернштейн ходил прогревать помещения, чтобы фоновалики не полопались. Топил, следил, чтобы их не растащили, чтобы не разграбили. Это все описано, почти героическая история.

Потом была еще одна сложная коллизия — предвоенное и военное время. Насколько я понимаю, Бернштейн перевез коллекцию из Петербурга в Москву. Точные детали я сейчас уже не восстановлю. А дальше, уже в послевоенное время, к этой работе подключился Лев Алексеевич Шилов. Он застал Бернштейна живым, и они вместе работали с фоноваликами, пытались что-то еще перезаписать. Какие-то валики поддавались, многие уже были потрескавшиеся. И вот тут у меня возникает другая линия размышлений. Еще с 1990-х годов у меня появилась идея — и, как оказалось, она витала в воздухе по всему миру: что делать с носителями, которые физически разрушены? Что делать с пластинками, которые разбиты на осколки, потрескавшиеся, запиленные? Моя первая идея была — сканирование в сверхвысоком разрешении, а затем программное чтение дорожки в увеличении. Это, конечно, двухмерное решение и во многом ущербное, но все же лучше, чем ничего. Собрать такой пазл из того, что нельзя склеить и нельзя прокрутить, и попытаться прочитать звук. Потом я подумал: а почему это нельзя делать лазером — непосредственно по поверхности пластинки? А дальше: а почему то же самое нельзя применить и к фоноваликам?

Я стал смотреть, кто и что делает в мире. И уже в 2000-х я наткнулся на две университетские команды. Одна — в Беркли. Вторая — по-моему, в Массачусетсе, хотя могу ошибаться. Они пошли этим путем, потому что у них были свои фоновалики — записи эпоса коренных народов. Они хотели их оцифровать, но выяснилось, что ставить такие фоновалики под иглу уже нельзя: игла просто разрушает воск. Тогда вторая команда — не Беркли, а другая — пошла по иному пути. Они изобрели стилус: не иголку, а перо. Оно считывает дорожку, но не травмирует валик, не протирает его и не подвергает серьезному риску. Как снимет — так снимет, но без разрушения носителя. А в Беркли, наоборот, пошли по пути лазерного считывания. То есть фактически они реализовали ту идею, до которой я сам додумался еще лет за десять до этого, причем без всяких контактов с ними. Просто одна и та же мысль витала в воздухе.

Была, кстати, и еще одна команда, в России, которая в нулевые пыталась сделать нечто подобное. Я был включен в переписку. Но они так и не довели дело до конца — не хватило технологичности. Потом я обо всем этом забыл. И вдруг в прошлом году мы снова вернулись к этой теме. Я разговаривал с хранителем в Гоголевском музее и спросил: «А что у вас с фоноваликами? У вас же есть валики, которые, возможно, даже с Мандельштамом». Он говорит: «Да, есть. И есть такие, где выпали куски или появились трещины, так что почти ничего не слышно». Я говорю: «Но ведь есть установки для лазерного считывания». Мне отвечают: «Да, переговоры были, но ни к чему не привели. Аппарат оказался очень дорогим, мы его не смогли купить». А сейчас выясняется еще одна вещь: фоновалики — это воск. За столетие он высыхает. Начались кристаллизация и высолы на звуковой дорожке. И на сегодняшний день нет технологии, которая позволяла бы с этой проблемой системно работать. То есть, если ничего не делать, они просто погибнут.

Я звоню руководству музея: «Как вы думаете? Вы сами сейчас не можете — вы под санкциями. Но я-то как частное лицо могу навести справки. У них же, по идее, аппарат уже должен быть готов». «Да, — говорят, — было бы здорово». Тогда я поднимаю все, что когда-то копал на эту тему. Начинаю проверять: кто на какой стадии, что у кого получилось. И выясняется, что все уже давно сделано. Что еще в 2010 году лазерный аппарат был готов, испытан и запущен в работу. Я стал сравнивать качество оцифровки: стилус, игла, лазер. Да, у лазера звук более механический, но есть варианты, которые никаким стилусом уже не снять, а лазер их снимает. А дальше звук можно доработать: оживить, подтянуть, дать ему мяса.

— То есть они могут взять просто осколок?

— Фактически да. Растрескавшийся валик — такой, на который ни игла, ни стилус уже не пойдут. Там, например, сетка трещин. Что ты с ней сделаешь? А трещины — это уже графика, это можно редактировать. Это проще. И в итоге я понимаю: это работает. Я говорю: «Вот же, решение есть». Я пишу письмо Карлу Хаберу — он руководитель проекта IRENE. Это тот самый человек, который еще в 2010 году писал: «Друзья, дайте нам пять лет, до 2015 года. Мы оцифруем наш эпос, а потом будем готовы к сотрудничеству». Я ему пишу: «Дорогой Карл, я сам много лет занимаюсь этим. Вот ссылки на мои проекты. Но у нас есть проблема». И описываю ситуацию с фоноваликами: трещины, высыхание, разрушение. Спрашиваю: есть ли возможность получить аппарат или хотя бы договориться, чтобы сделать один аппарат на всю Россию. Потому что у нас архивы погибают, там есть валики, а их до сих пор оцифровывают на эдисоновских аппаратах, просто уничтожая носитель. Десять дней — никакого ответа. Я уже думаю: ну всё, никому мы не нужны. И вдруг приходит письмо: «Дорогой Юрий, хочу сообщить, что еще в 2010 или 2011 году полный комплект оборудования был поставлен в Московскую государственную консерваторию. Я не понимаю вашего вопроса». Я пересылаю письмо в музей, прошу проверить. Получаю ответ: «Нет, это он, наверное, перепутал. Да, переговоры велись, мы знаем. Но если бы оборудование реально было, мы бы знали». Я говорю: «Очень прошу, давайте просто проверим». Проверили: в специальной комнате с 2011-го примерно года стоит новенький комплект лазерного проигрывателя и компьютерного блока — полностью установленный, закрытый и забытый. Короче говоря, дальше начинается уже почти комическая часть. 

Выясняется следующее. В те годы, чтобы научить работать на этом аппарате, — а он сложный, там программное обеспечение, интерфейс, кнопки, управление, это как самолет вести, нельзя просто сесть и поехать, — они взяли стороннего человека, какого-то звукооператора из Московской филармонии. Я прошу его найти поскорее, потому что валики высыхают же, надо что-то делать. В итоге выясняется, что этот человек действительно всему научился, приехал, поработал и что-то там угробил: одну-две пластинки или валики. После этого всё закрыли и забыли. Я спрашиваю: «Где он сейчас?» Мне отвечают: «К сожалению, он подписал контракт и ушел на фронт». Ну это что вообще такое? Это какой-то Кафка с Оруэллом пополам. Вот вам отношение людей, которые внутри системы. Полный пофигизм. Абсолютное безразличие. Посмотрели бы они видеоролик о нидерландском аналоге нашего Госрадиофонда. Разница настолько поразительная, что просто оторопь берет. Как там бережно относятся к материалу. Как его популяризируют. Как все это сделано на высочайшем технологическом уровне: с любым материалом можно работать — ничего не утрачено, все оцифровано, все включено в культурный оборот. А у нас — полный бред. Могила. Никому ничего не нужно. Все на выброс. Все снести, все сломать. 

У того же Гостелерадиофонда раньше был электронный каталог. Я всегда мог зайти в интернет и проверить, существует у них эта запись или нет. У них было больше миллиона единиц хранения. Я мог понять: у меня сейчас действительно уникальная пленка или это дубликат, который уже есть у них. А если есть у них — значит, он на хранении навечно. Как только фонд лишили статуса и он перешел в ВГТРК, уехал в «Останкино», сайт закрыли. Закрыли и каталог. Во-первых, из-за огромных потерь при переездах. Во-вторых, из-за всей этой истории с гибелью семидесяти процентов Гостелерадиофонда — киновизуального наследия и не только. Вот во что все превратилось. 

Я тогда уже знал, что свезли из ГТРФ на отдаленный склад (холодный ангар) утраченного из киновизуального фонда и что погибли там тысячи рулонов звуковых пленок — неатрибутированных, неоцифрованных. Они просто догнивали, и никто не собирался ими заниматься. Я попросил людей, которые там работали: «Загляните хотя бы, посмотрите, что там происходит». Мне сказали: «Это все охраняется. И если мы туда пойдем, на следующий день нас здесь не будет». Вот цена негодяйских решений, вот цена государству, которому не интересны собственные архивы. 

— А как вы думаете, сколько процентов всего, что существовало и действительно было ценным, — даже если не брать, условно говоря, Институт живого слова и подобные истории, — сколько вообще удалось спасти вашему проекту?

— Я много об этом думал. Подсчитать это абсолютно невозможно. Мы не знаем, сколько фонограмм вообще было произведено, — речь идет о миллионах. Если мы говорим только о Гостелерадиофонде, то продакшеном занимались не только в центре. На местах тоже работали свои студии — десятилетиями. Шестьдесят, семьдесят, восемьдесят студий. Были литературные редакции, музыкальные, детские, политические, образовательные. Все они непрерывно производили материал. Просто вспомните, сколько было рубрик, какая это была разномастная, гигантская система. Передачи для военных, для рыбаков, для геологов, для врачей — чего там только не было. Я уже не говорю о художественном фонде: театральные записи, «Театр у микрофона», радиоспектакли. Даже если взять только радиопередачи — это все равно миллионы и миллионы единиц хранения.

Что удалось спасти нам? У нас сейчас в активной ротации — вместе с песнями — порядка восьмидесяти тысяч фонограмм в работе. Но есть огромное количество материала, который уже оцифрован, но с которым еще нужно работать: атрибутировать, понять, не дубликат ли это, есть ли эта запись уже в радиофонде, в какой версии. Нужно провести сравнительную работу — а она никак не автоматизирована, это все делается вручную. И делаю это, по сути, только я. А я сейчас физически не успеваю. Плюс постоянно приходят новые материалы. Вот сейчас, например, от Ленинградского радио — одно добавление, второе, третье. Каждую запись нужно отдельно атрибутировать.

Как вообще выглядит моя работа с пополнением? Сначала я смотрю, что было оцифровано — кем-то или мной. Потом я начинаю подтягивать эти материалы в обозримый массив, с которым можно работать. Например, я понимаю: вот здесь восемьсот фонограмм, сделанных за три месяца. (Это радиофонд — я сейчас не говорю про отдельные коллекции. Конкретно то, что предназначено для радио: спектакли, моноспектакли, радиопостановки.) Дальше начинается выверка. Первое: есть ли это уже? Если есть — в сторону. Второе: если есть, совпадает ли метраж, уровни? Потому что уровни бывают разные. Где-то запись порезана, где-то нет. С этим ничего не поделать. Иногда нужно держать две версии: радиоверсию, адаптированную под эфирный формат, и полную версию. 

Так, например, было с «Чиполлино». Выяснилось, что всю жизнь мы слушали пластиночный вариант — час с небольшим. А полный вариант, который нашелся четыре года назад в единственном экземпляре, длится два часа тридцать минут. И там появляется масса персонажей, о существовании которых мы никогда не знали. Люди сейчас слушают это и буквально открывают произведение заново. Сколько влезало на пластинку, то и выпускали, а все остальное отбрасывали. А тут это отброшенное где-то сохранилось, и мы это опубликовали. Таких случаев несколько — именно разных версий одного и того же произведения.

Дальше работа выглядит так. Я открываю фонограмму. Если оцифровка сделана хорошо, значит, вход и выход в порядке, внутри все нормально. Если я вижу, что что-то не так, я открываю ее в графике и смотрю: есть ли сбои, сколы, повторы, нет ли куска фонограммы, не перепутано ли что-то внутри, нет ли брака по звуку. Например, я вижу, что на входе — полторы минуты тишины. Я не могу так дать звук в эфир. Полторы минуты молчания — это травма для слушателя. Значит, нужно оставить нормативные три секунды в начале и в конце. Если входы и выходы грубые — делаем нормальные in и out, нивелируем. Потом проверяются уровни — и всё, запись готова. Дальше — атрибуция: спектакль такой-то, автор такой-то, исполнители такие-то, год записи такой-то. Так набирается, условно говоря, восемьсот радиопостановок, спектаклей, моноспектаклей. После этого я технологически причесываю их под стандарт вещания — 128 килобит. Это стандарт трансляции. Раньше было 32 и 64 килобита — во времена интернет-модемов, когда поток и в 32 килобита проходил еле-еле. Поэтому раньше делали три вида разрешения. Сейчас от этого отказались — в этом больше нет необходимости, все это только съедало место и ресурсы. Убрали — и блоку вещательной радиостанции стало легче, появилось больше пространства, мы уже просто задыхались.

Сейчас у меня в работе уже пятое поколение вещательной машины. Приходится постепенно их менять — и из-за объемов, и из-за скоростей обработки материалов, и из-за роста количества слушателей и потоков. Линию приходится постоянно усиливать. У меня стоит гигабитная линия — отдельная, специальная, прямо от дома, не связанная с домовой сетью, со своим бесперебойником. Это сделали провайдеры по моей просьбе. Причем они не берут с меня денег — ни за линию, ни за трафик. Это их благотворительность.

Вы представляете: еще четыре года назад, в апреле, у меня на выходе было порядка 18 терабайт в месяц. При звуке 128 килобит это сколько слушателей? Сотни тысяч. Поэтому все это — одна огромная агломерация. Плюс еще мощный выход в соцсети, который все время растет. И растет он еще и потому, что этот ком сам себя наращивает. Это самый качественный вход в информационное поле — мягкой силой, постепенно, через сарафанное радио, когда люди сами втягиваются.

— А вот Шилов откуда брал свои оригиналы? Это вообще известно?

— Шилов брал материалы из очень разных источников. Вот, например, Лев Меерович Абрамзон — старейший аудиоархивист, который работал еще в ЦДЛ в ранние годы. Часть материалов он сдал в Мосархив, а то, что осталось, я уже оцифровывал. Потом Абрамзон работал в Доме-музее Марины Цветаевой и так далее. Он мог приходить и сам записывать, мог что-то брать у разных людей — я думаю, и у того же Ираклия Андроникова, или же они сами ему что-то сдавали. Потом он брал материалы в Доме литераторов, возможно, что-то в Доме актера — какие-то дубликаты и так далее. То есть он и сам записывал, и собирал. По сути, он делал примерно то же самое, что делаю я сейчас. Разница лишь в том, что ему повезло: он был на два, а то и на три десятилетия ближе к этим людям, чем я. Я начал этим заниматься, извините, уже в нулевые годы — по-настоящему активно. Это, считайте, на тридцать лет позже.

И конечно, беда в том, что Шилов очень рано умер. К сожалению, я его лично не застал и не знал. Когда я в это все влез, его уже пару лет как не было. Он много работал и с Бернштейном. Помогал с фоноваликами, участвовал в их оцифровке. По сути, он один из сооснователей в ГЛМ (Гослитмузей) коллекции спасенных фоноваликов, а затем и тех пленочных записей, которые либо сам делал, либо где-то находил, либо записывал кого-то — все это оказалось в Гослитмузее. Во многом благодаря ему эта коллекция вообще существует.

— То есть, выходит, все, что делалось до 1945 года, сохранилось очень фрагментарно?

— Очень мало. Если говорить о художественном фонде, о радиофонде в целом, то давайте считать так. Мы с вами говорили о цифре — восемьдесят тысяч фонограмм на всё про всё, ну пусть будет сто тысяч, которые в итоге будут опубликованы на «Старом радио». А теперь поставьте это рядом с тем, что утрачено. Если исходить из оценки в десять миллионов фонограмм — сами посчитайте процент. Пусть это не десять миллионов уникальных записей, допустим. Пусть радиофонд утратил «всего» два миллиона. Но и это громадная цифра. Два миллиона — это почти всё. Мы утратили почти всё. А сохранено… я сейчас даже не говорю о качестве или актуальности, но в совокупности из того, что сделано…

— Получается, на «Старом радио» — примерно один процент?

— Наверное, около одного процента. Но этот один процент настолько велик, что, если мы с вами начнем слушать только радиофонд, с перерывами на сон нам понадобится не знаю сколько лет. И это при том, что материал там очень высокого художественного качества. Это лучшие образцы. 

— А довоенное сохранилось только чудом?

— Да. Значит, если идти по этапам, то сначала был аппарат Эдисона. Были еще какие-то попытки записи на бумаге, но тут, честно говоря, даже не о чем говорить. Это совсем примитивный уровень. Потом появился звук — несколько минут, полторы минуты, две, сколько там удавалось. Фонограф Эдисона, графитовые граммофонные, патефонные пластинки — и так это все и тянулось.

Дальше в России начались эксперименты с оптической записью — в первую очередь в кино. Когда закончилось немое кино и началось звуковое, появилась оптическая дорожка. Это уже какие-то отдельные, редкие вещи. Причем оптическая запись использовалась и для отдельных речевых записей каких-то особо важных людей. Длинные записи, которые потом перечитывались уже в звук с оптической дорожки. Ну условно, речь Сталина или еще кого-то такого уровня.

А вот массовой звуковой длинной записи в довоенное время практически не существовало. Я, например, ходил в Военный музей — тот, что за Центральным театром Советской армии. Я говорю: «Я знаю, что у вас есть пластинки». — «Ну да», — отвечает. — «Дайте каталог». Смотрю: вот у вас тут речь Ворошилова на час. Спрашиваю: «Можно послушать?» Он говорит: «Грузчика надо, а его сегодня нет». Я говорю: «Зачем грузчика?» Он: «Восемнадцать килограммов». То есть речь на час — это тридцать с лишним пластинок. Вот вам уровень звуковой записи того времени, понимаете?

Были еще эксперименты с записью на шоринофон. И кстати, один такой аппарат у нашего друга и волонтера Романа Пантелюса есть в коллекции — живой, почти рабочий. Шоринофон — это аппарат, который на целлулоидную кинопленку резцом наносил штрихи. Он писал в несколько каналов, и на одной пленке тоже помещалось какое-то количество минут, но это было крайне несовершенно.

— И оптическим способом?

— Нет, это не совсем оптическая запись. Это скорее «царапины». Если в кино оптическая дорожка — это засветление и затемнение эмульсии, амплитуда света, то здесь на эмульсии именно черточки — звуковая синусоида, дорожка. Почти как на графитовой пластинке, только в другом материале. Но система была нестабильная: все рвалось, ломалось. Сейчас, кстати, есть люди, которые пытаются это прослушивать и восстанавливать. У Романа есть коллекция — около четырехсот рулончиков. В основном это музыка, особо ценного там мало, но сам способ интересен. Однако в промышленность он не пошел и по большому счету исторически не засчитался.

— То есть фактически остаются только фонографы.

— Да. А дальше уже немцы примерно в 1936 году вышли на серийное производство магнитофонов. Сначала это была бумажная пленка с магнитным напылением, тоже километровые рулоны. Все это делала фирма AEG — они вообще большие профессионалы в этом деле, и, по сути, их стандарты до сих пор приняты во всем мире. Пленка была бумажная, с магнитным слоем. Я однажды сталкивался с такой пленкой. Потом они уже изобрели «химию» — сначала целлюлозу, потом более устойчивые материалы.

— А бумажная пленка — это что вообще было?

— У меня, кажется, были одна или две такие пленки, но не мои. Я их, по-моему, оцифровывал в каком-то архиве. Сейчас уже точно не вспомню где. Скорее всего, это было в Доме актера, потому что часть пленок там как раз оказалась еще с бумажным магнитным напылением. И я их оцифровал. Сначала я даже не понял, что это именно они, потому что выглядят они почти так же — коричневые. Но как только начинаешь с ними что-то делать — склеивать, перематывать, — сразу становится ясно, что это не обычная пленка.

Вообще, с Берлинским домом радио связана очень интересная история. Их фонотеку ведь вывезли целиком. Коллекцию Берлинского дома радио просто вывезли. Все это приехало в Москву и хранилось в Медведкове, на каком-то складе.

— Все записи любимого композитора Гитлера, получается, сохранились.

— Там было примерно тысяча двести сорок шесть рулонов — такая цифра фигурирует. Немецкие пленки со своими рапортичками, шильдиками, наклейками — все аккуратно подписано. Все это десятилетиями хранилось в Медведкове. Я там сам не был, не знаю точно, где именно.

Мне это рассказывала замгендиректора старого Гостелерадиофонда — Валентина Михайловна Морозова. Она сама их видела, она с девичества там работала. И она говорила, что многие годы немцы писали письма: «Сохранилось ли? Живо ли это все?» А у нас оно просто стояло. И только уже в конце 1980-х, когда началась вся эта история с падением Берлинской стены, было принято решение вернуть архив. И когда в Гостелерадиофонде узнали, что его придется отдавать, тут же кинулись копировать. И успели.

А когда немцы получили пленки обратно — как раз в рамках этих символических жестов после падения Стены, — они были в полном восхищении. За десятилетия ни одна рука к этим пленкам не притронулась. Коробки не разворотили, шильдики не содрали, ничего не переписали поверх, не залили какой-нибудь жидкостью. Они получили назад в целости и сохранности ровно то, что потеряли. Это было для них потрясающее событие. Они были счастливы.