Первым умирает кролик

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу. 

Anat Pick. Creaturely Poetics: Animality and Vulnerability in Literature and Film. New York: Columbia University Press, 2011

Одна из первых книг, посвященных проблеме репрезентации нечеловеческих животных в кино, — Animals in Film Джонатана Берта. В своем исследовании он рассматривает животных не как фигуры или символы, за которыми обязательно прячется человеческое, но как животных, чьи экранные образы сообщают нечто важное о природе кино, — и это существенный методологический сдвиг. В Animals in Film совмещены особая перспектива, настраивающая большую внимательность к нечеловеческим существам и их жизням, и эффективные стратегии анализа репрезентации животных.  

Но нам хотелось бы познакомить читателя с более современным исследованием, обрамленным новой, еще более зооцентричной оптикой. «Тварная поэтика: животность и уязвимость в литературе и кино» — книга Анат Пик, совмещающей кинотеорию, экокритику и критические исследования животных. Пик неожиданно обращается к работам биолога и биосемиотика Якоба фон Икскюля, к его ключевому термину «умвельт», введенному еще в первой четверти двадцатого века, подхваченному и переработанному самыми разными философами от Хайдеггера до Делёза, и реактуализирует его в первоначальном неантропоцентричном значении в специфическом поле кинотеории (умвельт приобрел особую важность в исследованиях, посвященных репрезентации животных в кино). 

На данный момент «Тварная поэтика» — самая известная работа и единственная монография Анат Пик. Также Пик вместе с Гвиневир Наррауэй выступила соредакторкой сборника Screening Nature: Cinema Beyond the Human — этапной для анализа репрезентации животных в кино книге, отмеченной режиссером Апичатпонгом Вирасетакулом и философом Тимоти Мортоном. Мы же рассмотрим «Тварную поэтику» и статью, написанную Пик для другой, не менее любопытной антологии, посвященной репрезентации животных — Animal Life and The Moving Image, поскольку именно в этой работе исследовательница задействует концептуальный аппарат Икскюля. 

Монография разделена на две части: в первой Пик анализирует литературные произведения, а во второй кинематографические — и обнаруживает в них особый подход к репрезентации нечеловеческих животных и людей. Феномен, названный ею «тварной поэтикой», не определенный хронологически, разнородный стилистически и даже медиально, характеризуется особой внимательностью к уязвимости и воплощенности. Исследовательница использует слово creaturely; у Пик «это прежде всего живое тело», которым наделены все живые организмы — нечеловеческие и человеческие (она почти не использует в тексте эти прилагательные, заменяя их по возможности на «существо»/«тварное»). Пик обнаруживает этот подход, например, в фильмах Жоржа Франжю («Кровь животных») и Фредерика Уайзмана («Примат»), а также в текстах Уильяма Голдинга («Наследники») и Мари Дарьесек (Truismes, или «Хрюизмы» в русском переводе). В перечисленных произведениях авторка замечает особую внимательность к соматическому, к уязвимости тел и бремени материальности. Предметом нашего интереса является вторая часть монографии, посвященная «тварной поэтике» в кинематографе. 

Соседство кино и литературы в «Тварной поэтике» невольно акцентирует уникальную черту кинематографа: кино обнаруживается как медиум более гостеприимный к «тварности», чем письменное слово, поскольку в кино мы имеем дело с «тварностью» самого кино — из-за его особых отношений с материальным миром, способностью и репрезентировать этот мир, и являться его частью; эту мысль Пик разворачивает в статье Animal Life in The Cinematic Umwelt. 

Концептуальные основания исследования Пик восходят не к аналитической традиции, в рамках которой были разработаны, пожалуй, самые известные русскоязычному читателю подходы в области исследований животных — проекты Питера Сингера и Тома Ригана; вместо них Пик обращается к континентальной философине, развившей свою мысль еще до становления критических исследований животных, — к Симоне Вейль. 

Пик использует ее терминологию и выстраивает на ней свою «тварную поэтику». Она выбирает именно эту теологиню, поскольку, как говорит сама исследовательница, Вейль удается совместить трансцендентность и нечто вещное, физическое, вертикаль и горизонталь, благодать и тяжесть (gravity). В ключевом для Пик термине creaturely встречаются священное и материальное: любая жизнь, любая плоть становится носителем сакрального просто в силу своего существования.

Пик уточняет основную причину ее терминологических предпочтений и обращения именно к философии Вейль: «В отличие от голой жизни Джорджо Агамбена или прекарной жизни Джудит Батлер, которые остаются в рамках человеческой жизни, тварность распространяется на все многообразие живых существ и опирается на неблагоприятное положение животных как на в некотором смысле пример прекарности как таковой». 

Еще одна из точек, откуда запускается размышление Пик, восходит к особой трудности, на которую указывает, среди прочих, философиня Кора Даймонд — это не менее важная, чем Вейль, фигура для «Тварной поэтики». Даймонд в статье «Трудность реальности и трудность философии» пишет о «трудности оставаться обращенными к до и после, к плоти и крови, к жизни животных, которыми мы являемся». Именно с этой трудностью стремится встретиться Пик.

Такая трудность — которая, в свою очередь, с трудом поддается объяснению — возникает при столкновении с опытом, сопротивляющимся артикуляции. Описание такого опыта неизбежно заключает в себе упрощение и требует «мысленно объединить то, что немыслимо». Один из примеров Даймонд — поэма Теда Хьюза Six Young Men. Лирический герой описывает свой взгляд на фотографию группы молодых людей, сделанную незадолго до их смерти на войне, и сталкивается с нехваткой языка для описания этого акта созерцания, с некоторым непереводимым осадком фотографического — и с чудовищным разрывом между реальностью фотографии и реальностью исторического события, смерти. 

Помнить об этой едва уловимой «трудности», ускользающей от языка, от мысли, от философии, Пик помогает понятие «тяжести», «гравитации». Оно позволяет удерживать перед взором исследовательницы то, что зачастую упускается, — «восприимчивость ума и тела к земным силам», нашу животную укорененность в Земле (на планете и в ее экосистемах), всеобщую для любого существа, независимо от его видовой принадлежности; телесность, обремененность телом. А значит — «материальность, временность, уязвимость». Именно с этими тремя параметрами жизни может продуктивно работать кинематограф благодаря своей способности запечатлевать материальный, наполненный телами мир в непрестанном движении и становлении. 

Разумеется, кинематограф (вопреки этой способности) переполнен образами животных, из которых изгнана их животность. Этой эксплуатационной модели репрезентации животных, в которой, как пишет Пик, перефразируя Лору Малви, нечеловеческие существа «стали носителями <…> человеческого взгляда», сопротивляется авторка «Тварной поэтики», создавая свой альтернативный подход.

Кинематографический материал, в котором Пик обнаруживает «тварную поэтику», довольно разнообразный: «научный сюрреализм» Жоржа Франжю и Фредерика Уайзмана, авторский проект Вернера Херцога, а также фильмы «Наудачу, Бальтазар» и «Мушетт» Робера Брессона. Пик иллюстрирует, как «тварное» обнаруживается в самых разнообразных направлениях внутри как игрового, так и неигрового кино (а также, что носителями «тварного» могут быть и люди). 

Фильмы, рассматриваемые Пик, объединяет не только внимательность кинематографистов к материальности, временности и уязвимости живых существ, к их телесности, но и, как пишет сама авторка уже в заключении, момент «нарушения видовой идентичности», в котором тело выступает в качестве «способа постижения (видения, слышания, артикуляции и реагирования на) нечеловеческого внутри и снаружи». 

Еще во введении Пик пишет, что в культуре тело означивается как носитель видовой идентичности и обслуживает «институт спесишизма». «Тварная поэтика», возвращающая к телам, подрывает спесишизм. Как уточняет Пик, «речь идет не о том, чтобы исключить тело из дискурса как некую чистую докультурную сущность, а о том, чтобы рассмотреть, как понятия воплощения — материального, анонимного и стихийного — служат мощным противоядием от антропоцентризма».

Стремясь поделить живых существ на людей и нелюдей, возвысив первых и подчинив последних, человечество (или антропоцентричная его часть) упустило существенный и фундаментальный общий момент — наличие у нас всех, у всех живых существ, тел, опосредующих наше присутствие в мире, познание и восприятие. Поэтому стратегия Пик состоит не в том, чтобы сделать предметом своего исследования исключительно животных, а в том, чтобы вернуть человека к себе — к плоти, к миру, к земле — и пригласить исследовать собственную внутреннюю животность.

Важно, что во всех кинематографических примерах в этой книге Пик авторы обращаются к теме насилия и смерти. 

В «Крови животных» запечатлена работа нескольких скотобоен на разных этапах, от убийства животных до фасовки частей их тел; в «Примате» — сомнительные с этической и практической точек зрения эксперименты над шимпанзе, беличьими обезьянами и другими приматами в исследовательском центре Йеркса (где, кстати, работал знаменитый этолог Франс де Вааль). В «Наудачу, Бальтазар» и «Мушетт» центральными являются существа, которые «буквально воплощают тварное страдание». В неигровых фильмах Херцога «человек оказывается в ситуациях суровой необходимости», где человеческое «уступает место трагическому и тварному»; Пик концентрируется на фильме «Человек-гризли», посвященном экоактивисту Тимоти Трендвеллу и его трагической смерти. 

Размышления о «тварной поэтике», об уязвимости живых существ, о воплощенности, общей для людей и нечеловеческих животных, иллюстрируются примерами, в которых запечатлевается насилие или смерть. Это не противоречие и не случайность: ведь именно в опыте боли, страдания и умирания бремя телесности, «гравитация», тварность наиболее интенсивно являют себя. Важно, что именно такие предельные состояния сопротивляются не только языку, но любой репрезентации вообще — и потому требуют непрестанно о себе рефлексировать средствами самых разных медиумов. Теперь рассмотрим, через какие механизмы «тварная поэтика» актуализируется в кинематографе.

Пик обращается главным образом к размышлениям Берта о кинематографических животных — он одним из первых связал проблему насилия над ними и их убийства в кино, обнаружив потенциал не только для этических размышлений, но и для рефлексии о киномедиуме. Их методологии схожи, но исследование Пик, опубликованное через десять лет после Animals in Film Берта, содержит не менее оригинальную оптику. Не только потому, что Пик разрабатывает свою «тварную поэтику» (обращаясь к Вейль, критическим исследованиям животных и феминистской этике заботы); Пик во многом переосмысляет классическую реалистическую теорию кино и концептуальное наследие Андре Базена (и это проницательно, поскольку некоторое время спустя, приблизительно в начале 2020-х гг., в кинотеории произойдет «поворот к реализму»). 

Берт утверждает: «Идея о том, что животные представляют собой внедрение реального или естественного в фильм, имеет решающее значение для вопроса о насилии». Пик добавляет: и смерти. Главным образом «реальное утверждает себя» именно в этих двух точках. Почему? И как Пик понимает «реальное»? В этой линии своего исследования она опирается на статью Георга Кувароса ‘We do not die twice’: Realism and cinema и приводит его определение реалистического кино как «основанного на моментах чувственного опыта, в которых случайность и конечность повседневной жизни выводятся на первый план». «Тварная поэтика» Пик, в свою очередь, актуализирует телесность, воплощенность, а значит, уязвимость и конечность. Так о смерти в кино пишет сама Пик: 

«Смерть как предельная случайность обозначает предел кинематографической репрезентации, фиксируя реальность, которая ускользает от репрезентации и которая одновременно служит средством против случайности смерти, но также усиливает и интенсифицирует ее». 

Пик и Берт считают, что животные в кино не просто играют далеко не второстепенную роль, но в самом деле являются «уникальными кинематографическими субъектами», актуализирующими в том числе онтологические для кино вопросы. Главным образом, фигура животного расшатывает автономию кинематографа, кино утрачивает свою внемирность. Дело в том, что нечеловеческое существо неизбежно является «носителем реального, естественного в чистом виде». Животные, по Пик, являются «маркерами репрезентативных пределов кино: смерти, случайности и временности».

Размышляя о репрезентации смерти в кино, Пик ссылается на Андре Базена и обнаруживает в его работах некоторую недосказанность, как бы дописывает за Базеном избранные тезисы. Как пишет исследовательница, если довести реализм Базена до его теоретического предела (чего, по мысли Пик, теоретик так и не сделал), то он преодолеет дискурс видов за счет встроенного в сам кинематограф документального качества «как признака непосредственности и материальности кино — его телесного зооморфного качества или тварности».

Чтобы лучше понять этот красивый, но туманный тезис, необходимо учесть, что в этой своей работе Пик, хотя прямо ни разу не цитирует Якоба фон Икскюля, но опирается на его ключевой концепт. В статье Animal Life and Cinematic Umwelt Пик предлагает экзотический тезис: кино наделено своим умвельтом и может быть рассмотрено как «биокинематографическая» рамка. Это убеждение основано на допущении о том, что кино наделено собственной специфической агентностью и субъективностью. Отсюда и выводится в книге мысль о зооморфности киномедиума. 

Напомним, что умвельтом называется не просто «срез мира», доступный агенту, но «особый мир восприятия и действия», как уточняет философиня Елена Князева, взаимо-действие существа со средой, влияние на среду — и наоборот. В подобные отношения с миром, по мысли Пик, вступает и кинематограф: «Камера не является отдаленной, отстраненной или объективной; она реактивна, то есть находится в континууме с миром, который она фиксирует». И далее: «…существует мир (пространство — время) собаки, жука и человека, на который кино может настроиться и попытаться передать». Стоит ли уточнять, что эта грандиозная возможность кино не исчерпывается нестандартным ракурсом, который в первых же рецензиях будет окрещен «животным взглядом»? Чтобы приблизиться к передаче животных миров требуется, по Пик, особая работа с телесным, аффективным, материальным — тварным. И, мы добавим, с самим изображением, звуком, движением и прочими параметрами, которыми кинематограф позволяет манипулировать, делая их более человеческими, знакомыми, одомашненными — или менее человеческими, иными, неприрученными. 

С размышлениями Пик о смерти в кино удачно пересекается статья Inscribing Ethical Space Вивиан Собчак, представительницы феноменологической кинотеории. Это хрестоматийная работа по теме репрезентации смерти в кино. В ней исследовательница рефлексирует о смерти в документалистике, и размышление это не обходится без фигуры животного, которого Собчак, как и Пик, наделяет особой ролью.

Собчак обозначает различие между «документальной и нарративной репрезентацией смерти» и приводит неожиданный пример — фильм Жана Ренуара «Правила игры», вдохновивший ее на написание этого исследования. В фильме умирают два персонажа. Актер, разумеется, не умирает, в отличие от кролика, чье мертвое тело становится реквизитом. 

Для простоты объяснения используем обозначения, где 1 маркирует предкамерную реальность, а 2 — уровень внутрифильмической реальности. Человек-1 (Ролан Тутен), Человек-2 (его персонаж Андре Журье), Животное-1 (кролик), Животное-2 (его нарративная функция, его роль в повествовании). Смерти Ч-2 и Ж-2 в фильме равны. Внутри повествования они одинаково мертвы «благодаря эквивалентному способу кинематографической репрезентации и включению в границы одного повествования». Однако Собчак замечает между ними значительный разрыв — и он располагается не на втором, диегетическом уровне, уровне вымысла (2), а на уровне предкамерной реальности (1): 

«Первым умирает в фильме кролик. Вторым — человеческий персонаж <…> специфические для кино коды репрезентации одинаковы как для актера, так и для кролика, и каждая из их смертей выполняет схожую функцию в повествовании. Тем не менее <…> убийство Андре Журье лишь репрезентировано, в то время как смерть кролика и репрезентирована (represented), и презентована (presented)». 

Смерть Журье «обретает нарративный смысл», она «конституирована и предопределена» нарративными кодами — «смерть кролика, однако, выходит за рамки нарративного кода, который ее передает» и «выступает в качестве индексального знака в иконической/символической репрезентации». Смерть животного являет себя в своей фактичности, она относится к регистру засвидетельствованного, а не вымышленного, это означает, что «[смерть кролика] обладает «жестокой реальностью», которой нет у смерти персонажа <…> [она] жестоко, внезапно прерывает нарративное пространство документальным пространством».

Фигура животного и событие его смерти порождают коллапс, разрушительный для диегезиса, это событие за пределами фильма, адресующее зрителя к закадровой реальности, атакующее саму рамку кадра, киноусловность. Событие животной смерти не умещается в нарративе и переводит зрителя из игры, условного пространства фикционального в регистр реального. Кроличья смерть не сыграна, не фальшива, нет; она запечатлена, а не сконструирована. «Представлена».

Если следовать такой логике, разделяемой и Собчак, и Пик, и Бертом, то убийство животного, зафиксированное в неигровом фильме о скотобойне (например, сцена забоя лошади в «Крови животных» Франжю), будет тождественно убийству животного в игровом фильме (мертвый кролик из «Правил игры» Ренуара), потому что это событие — в силу того заряда реального, «естественного», как пишет Пик (или «индексального», как пишет Собчак), которым наделено любое животное в кино, — неизбежно ставит перед зрителем вопрос не о внутрифильмическом событии (которое может быть прочитано по сугубо кинематографическим законам), но о внекадровой реальности. Оно неизбежно контекстуально. В этом и состоит различие между «смертью в кино» Журье, человеческого персонажа, и смертью «в кино» кролика. 

Читателю эта разница между «смертью» персонажа и смертью нечеловеческого существа, лживо «гомогенизированная» на нарративном, но не на документальном уровне, может показаться очевидной, но для теории кино она до недавних времен даже не являлась проблематичной. 

Убийство животного в неигровом фильме Франжю и в игровом фильме Ренуара выносит зрителя за рамку кадра и превращает его в этического субъекта, лишая перцептивной пассивности, а значит, нечто важное об этой рамке сообщает. Разверзает эту рамку. Указывает на то, что с упорным постоянством игнорируется: на материальность, временность и уязвимость нечеловеческих животных, на воплощенность, которую мы с ними разделяем. И появление мертвого кролика в «Правилах игры» — событие настолько же шокирующее и реальное, как и убийство лошади на скотобойне в «Крови животных». Это события одного порядка, выпадающие из регистра внутрифильмического, сталкивающие нас с «реальным» — по Пик, с кинематографическим пределом, с «представленностью» смерти — по Собчак. 

Даже располагая техникой, способной запечатлевать живое животное с его временностью и в его среде, на его условиях, насколько это возможно, кинематографисты не разглядели целые миры, погребенные перед их камерами (и зачастую во имя этих камер). Это так в фильме Ренуара, которого не волновала судьба кролика. И это так даже в фильме Франжю, который проблематизировал происходящее на скотобойне. Разница здесь состоит в том, что Ренуару безразлична эта потеря, но для Франжю она становится предметом кинематографической рефлексии, а для его зрителя — визуальным и этическим испытанием.  

Пик предлагает любопытную оптику для анализа репрезентации животных в кино: ей удается совместить реализм Базена (и расширить некоторые его аспекты), актуализировать для исследований животных «тварный» подход Симоны Вейль, разработать с опорой на ее философию собственную «тварную поэтику», обнаруживаемую в самых разных произведениях, и проблематизировать животное присутствие, насилие над животными и их смерть в кино. Пик на протяжении всей книги постоянно возвращается к «реальности жизни животных». К живым существам, наделенным телами и способным к страданию — которое, увы, может быть запечатлено.