На этих картинках происходит что-то интересное

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Первое интервью из этой серии, с филологом Елизаветой Гришечкиной, см. тут, второе, с историком Дмитрием Козловым, тут, третье, с литературоведом Алексеем Масаловым, тут.

— Не могли бы вы, пожалуйста, рассказать, когда вы впервые узнали о неофициальном искусстве позднего СССР?

— Ни в школе, ни в университете я про неофициальное искусство ничегошеньки не слышал, что, конечно, не очень для меня лестно, но как есть. Уже после окончания университета, когда я начал работать в Эрмитаже, в 2014 году я побывал на десятой выставке «Манифеста», которую тогда все раскритиковали, во-первых, из-за политических событий, которые не помешали провести ее в Петербурге, а во-вторых, из-за того, что это была выставка мертвых художников: на ней показывали в основном художников пусть и недавнего, но прошлого — вместо активных, актуальных и острых авторов. А в качестве дани уважения месту проведения, Петербургу, на выставке были представлены два петербуржца — Владислав Мамышев-Монро и Тимур Новиков. Оба они глубоко укоренены в ленинградской неофициальной художественной традиции, особенно Новиков. На «Манифесте» показывали его «Горизонты»: это огромные полотна, крайне зрелищно выглядевшие в здании Главного штаба. Я очень впечатлился и заинтересовался. В этом интересе большую роль сыграло мое увлечение темой петербургского genius loci. Я стал читать сначала про Новикова, а потом уже самого Новикова. А когда ты читаешь лекции Тимура Новикова, для тебя ретроспективно выстраивается вся история ленинградского неофициального искусства. Он очень четко проводит линию преемственности между собой, художниками послевоенного поколения и дальше. Вот с него и началось мое знакомство с темой. Другое дело, что от знакомства с темой до ощущения, что существует возможность ею заниматься, прошло довольно значимое время.

— Как и почему вы пришли к пониманию, что неофициальным искусством стоит заниматься?

— В ответе на этот вопрос будет несколько составляющих. Одна из них — это увлечение, другая — случайность, и третья — это назревшая необходимость. Начну с увлечения. Во-первых, мне всегда казалось, что важно заниматься тем, что тебе нравится. Хотя я знаю коллег, которые говорят обратное. Одна коллега занималась Хлебниковым, потому что он ей очень нравился, но поняла, что лучше все-таки перейти на неофициальное искусство, потому ей нужно было отстраниться. У меня наоборот. Во-вторых, я долго пытался не заниматься ленинградским неофициальным искусством. То есть я совершенно точно, раз и навсегда им увлекся и заинтересовался, читал про него все, что можно было прочитать, и немножко даже что-то писал. Но, работая в Эрмитаже и находясь в поисках долгосрочной научной темы, я считал, что мне следовало найти какую-то тему, которая была бы «перспективна» в музее. И мне тогда, во многом по эрмитажной инерции, казалось, что серьезные, фундированные научные темы, необходимые для того, чтобы закрепиться в науке, связаны с более ранними периодами истории искусства. По крайней мере, мне казалось, что такова конъюнктура и что никто не будет тебя принимать всерьез в каких-то старых институциях, если заниматься чем-то, ценность чего еще не проверена веками. Но реальность показала, что как только ты начинаешь чем-то серьезно заниматься, твоя работа убеждает людей, что в этом есть смысл.

Случайность состояла в том, что в Эрмитаже нашлись три картины Евгения Михнова-Войтенко, которые были подписаны как «неизвестный художник». Это означало возможность опубликовать их с правильной атрибуцией. Там на самом деле не требовалось даже никакого особого исследования, потому что было и так понятно, что это Михнов, нужно было просто подвести под это научную базу и обосновать. Соответственно, пришлось познакомиться со всеми, у кого есть картины Михнова, походить по музеям и по частным коллекциям. Все это меня засосало и увлекло. Этим можно было заниматься прямо на работе и опубликовать в эрмитажном издании, что и произошло — статья вышла в «Сообщениях Государственного Эрмитажа».

И третья составляющая — это назревшая необходимость, о которой я в последнее время много думаю. В искусствоведении существует старшее поколение людей, которые начали карьеру в 1980–1990-е. Они уже мэтры, звезды, написали много книг. А дальше есть своеобразный гэп: люди, родившиеся в 1970-х, 1980-х и в начале 1990-х почему-то считают, что если ты занимаешься современным искусством, то неофициальное советское — это менее престижно по каким-то причинам. Я общался с одним очень известным петербургским (уже, впрочем, не петербургским) куратором, который при упоминании неофициальных художников сказал, что это все ерунда, а вот Энди Уорхол — это да, хороший художник. И такая позиция характерна для многих, поэтому почти нет моих ровесников или людей, условно на полпоколения старше, которые занимаются неофициальным искусством. А материал существует, проблемы существуют, и от этого никуда не денешься. И вот эти три вещи — личное предстояние, направление обстоятельств и какая-то такая общая поколенческая ситуация необходимости просто совместились.

— Как вы думаете, с чем может быть связана описанная вами институциональная неперевариваемость неофициального искусства? Почему оно вызывает кислую реакцию и сравнение с параллельно существовавшим западным искусством или с великими классиками прошлого?

— На самом деле довольно просто на это ответить. Во-первых, существует проблема «отсталости формы», и это обязательно следует взять в кавычки. Когда смотрят на советское неофициальное искусство, его сопоставляют с западным искусством, которое создавалось в тот же момент, параллельно. А оно по разным причинам выглядит совсем иначе. Да, если поставить рядом работы Владимира Стерлигова, художника, учившегося у Малевича, Матюшина, Филонова, и Энди Уорхола, то разница будет действительно большая. Первое, что приходит в голову для объяснения этой разницы, если не стремиться вдаваться в какие-то нюансы, — это утверждение, что советские художники были не в состоянии угнаться за «прогрессом» формы. То есть Энди Уорхол был весь такой умный, продвинутый, а советские художники были провинциальные, вторичные и не очень интересные. Поэтому так высоко ценят московский концептуализм — существует теоретическая база, которая позволяет фреймировать его как нечто инновационное с формальной точки зрения, даже по — феноменально! — западным критериям, и не видеть каких-то концептуальных импликаций в другом искусстве, потому что это требует какого-то закапывания, глубокого погружения в плохо обработанный и слабо музеефицированный материал.

Искусство — это рынок. Рынок символического и вполне себе реального капитала. И поэтому, когда искусство никому не нужно и когда оно считается неценным, не продается ни так ни эдак, то вполне закономерно, что оно оказывается на задворках. Тот же отдел современного искусства Эрмитажа выбирает три раза за пятнадцать лет показать Кабакова и ни разу не показать того же Михнова-Войтенко. Им предлагают сделать выставку, но они отказываются, потому что с такими художниками придется делиться своим собственным символическим капиталом. То есть Эрмитаж должен как бы одолжить свой символический капитал менее известным художникам, что, на мой взгляд, не проблема: этого капитала у музея столько, что хоть ложкой кушай. Но нет, они предпочитают выбрать какого-нибудь Кабакова или Пригова, которого тоже довольно легко продать. Кабаков и Пригов — замечательные, но кроме них есть еще и другие хорошие художники, просто по-другому хорошие. И поэтому оказывается, что представление об истории искусства как о последовательности развития стилей или эволюции концептуальной формы парадоксальным образом оставляет много слепых пятен. Это, кстати, не только ситуация советского искусства, но и многих других маргинальных искусств. Однако в Польше, например, давно пытаются демаргинализировать это искусство, а в России решили идти по легкому пути: просто признать все это вторичным и забить.

— Правильно ли я понимаю, ваша книга «Неофициальное искусство Ленинграда», которая вышла несколько лет назад, должна была ликвидировать эту лакуну?

— Изначально идея была популяризаторской. И мне самому казалось, и издательство примерно так меня ориентировало, что нужно написать такую книжку про ленинградское искусство, чтобы ее было интересно читать. Поэтому фокус в ней был сделан на более известных героях, на основных персонажах ленинградской неофициальной культуры. Они все равно малоизвестны, но более известны среди ленинградцев. И из-за того, что у нас все-таки выходит сравнительно мало изданий про неофициальную культуру, от книжки ждали, что она будет всем вместе: и серьезным исследованием, и научно-популярной литературой. В итоге она не стала ни тем ни другим, но была изначально задумана как попытка рассказать тем, кто не очень в курсе, про неофициальное искусство Ленинграда. Сейчас я пишу диссертацию, в которой хочу как раз более фундаментально подойти к проблеме того, как, зачем и почему вообще это искусство появилось — и почему появилось именно в таком виде. Это будет уже, надеюсь, какая-то более серьезная вещь.

— Не могли бы вы поделиться первыми результатами вашего исследования и рассказать, в чем заключается специфика именно ленинградского искусства? В чем его отличие от соцреалистического канона и от московского неподцензурного искусства?

— На самом деле существует представление, что ленинградское искусство примечательно в первую очередь связью с довоенным искусством. В Ленинграде существовала художественная традиция, которая возникла примерно в 1920-е годы, хотя и ее корни уходят глубже. В 1930-е годы, когда появилась тотальная цензура и соцреализм, эта традиция ушла отчасти в подполье, точнее не в подполье, а домой, в комнаты. И потом причастные к этой традиции люди передали ее дальше художникам, которые начали работать после войны, на рубеже 1940–1950-х годов. Эта традиция прослеживается вплоть до 1980–1990-х годов в первую очередь через пейзаж. Можно поставить несколько пейзажей рядом и увидеть эту традицию своими глазами. Другое дело, что начинаются разночтения, когда мы выходим за пределы пейзажа. Например, Екатерина Андреева, известнейшая специалистка по ленинградскому неофициальному искусству, считает, что существует традиция ленинградского экспрессионизма. Не уверен, что есть какое-то каноническое определение экспрессионизма, но он тоже берет начало в 1920-х годах с Филонова и длится дальше в 1930-е, в 1940-е годы и так далее. Оба эти пункта я беру за основу, но при этом важно понимать, как именно осуществляется передача этой традиции в момент разрыва, то есть в конце 1930-х годов. Мы можем проследить какие-то конкретные контакты, но в целом, если рассматривать это как всеобъемлющую традицию, то не очень понятно, как она работает. Екатерина Андреева предпочитает говорить про ноосферу, пространство идей, которые существуют в Ленинграде, и поэтому специальные контакты и конкретные механизмы передачи этой традиции оказываются ей не важны и не нужны. Мне хочется более строго и более, условно говоря, «социологически» подойти к этому вопросу и все-таки посмотреть на все контакты, которые существовали. Соответственно, вот эта традиция — первый важный момент, который отличает ленинградское искусство от московского, потому что в Москве, по всей видимости, все-таки не было широкой палитры связей со старшим поколением, по крайней мере таких, которые возникли не в оттепель, а существовали с 1930-х и не прерывались.

Отличие ленинградского искусства от официального — совсем другая история. Существует западное искусство, которое, естественно, повлияло на возникновение неофициального, потому что во время оттепели состоялись все эти замечательные выставки, на которых было много информации о том, что происходило в позднем американском и европейском модернизме. Еще одна составляющая ленинградского искусства — наличие музея и классической традиции. Все эти компоненты по отдельности известны, но совместить их и попытаться разобраться в том, как именно каждый из них оказывает воздействие на облик и сущность ленинградской неофициальной культуры — вот задача, которую я пытаюсь решить. То есть моя задача — не ввести какие-то новые факты, что не так просто сейчас, а подробно и внимательно все рассмотреть. Потому что в целом, как мне кажется, проблема исследований советского неофициального искусства заключается в отсутствии фундаментальной детализированной работы. Произведения не музеефицированы, и если мы хотим найти шедевры ленинградского неофициального искусства, то идем не в музеи, а в частные квартиры. Нет музеефикации — значит, нет каталогов. А что значит «нет каталогов»? Значит, что мы не знаем, в какие годы были созданы произведения, не знаем их размеров и техник. Вся базовая информация, на которую нужно настраивать дальше концептуальные выводы, отсутствует. В историографии у нас есть ряд блестящих, визионерских исследований, которые при этом висят в воздухе, потому что они не основаны на каких-то фундаментальных, рутинных вещах, на кропотливой музейной хранительской и каталогизаторской работе. Поэтому мне хочется в своей работе заземлить уже существующую информацию и экологически переработать то, что есть, а не производить что-то совершенно невообразимое и новое.

— Для московских художников в 1930–1940-е годы связь с западноевропейским искусством, насколько я могу судить, была призрачной, и поэтому оттепельные выставки стали для них открытием. Была ли иной ситуация в Петербурге? Правильно я понимаю, что географически более близкое положение Петербурга к Европе и наличие Эрмитажа давало больше информации о современном западном искусстве, чем в Москве?

— Вы ошибаетесь, потому что географически Петербург может быть как угодно расположен, но политически и инфраструктурно он расположен гораздо дальше от Европы, чем Москва. В том числе и до сих пор. Поэтому информации про западное искусство в Ленинграде практически не было. Фестиваль молодежи и студентов 1957 года был в Москве, Американская выставка 1959 года была в Москве, Французская выставка 1961 года была в Москве, все было в Москве. До Ленинграда доезжало очень мало. Выставка Пикассо доехала, а все остальное, например, не доехало. Поллок в Москве был в 1959 году, а в Петербурге какая-то мелкая вещь только в 1963 году. То есть в Петербурге все это происходило немножко с запозданием.

Эрмитаж — это полная энциклопедия всего, что происходит в истории культуры, и поэтому люди волей-неволей сопоставляли себя с историей культуры в гораздо большей степени, чем с современной культурой. Вопрос связи с Западом меня тоже очень волнует, но даже не только в ленинградском ключе, а вообще в целом. Потому что сначала мы говорим про Фестиваль молодежи, про Поллока, Ротко и кого-нибудь еще на американской выставке 1959 года в Сокольниках, а потом говорим, что абстрактный экспрессионизм повлиял на советских художников и приводим в пример Владимира Немухина и Лидию Мастеркову. На самом деле, если восстановить все детали внимательно, то окажется, что вживую ими была увидена одна картина Поллока. Одна. Естественно, ты не получишь какого-то представления о том, что такое Поллок и что он делает, увидев одну картину. Ты будешь либо воспроизводить то, что ты видел на этой картине, либо как-то по-другому к этому подходить.

Однако есть история о том, как в 1956 году Бурлюк приезжал в Москву навестить одну из своих родин. Там он встретился с неофициальным художником Владимиром Слепяном, позже философом и поэтом, чья пьеса уже позже была использована как пример деантропоморфизации в книге «Тысяча плато» Делеза и Гваттари. Слепян встретился с Бурлюком и узнал от него, как работает Поллок. Потом Слепян пошел и поговорил об этом с друзьями, которые не были на этой встрече, — в том числе с ленинградскими художниками Евгением Михновым-Войтенко и его будущей женой Софьей. А потом как-то странно получилось, что у трех художников — у Слепяна, Михнова и Злотникова, который тоже точно дружил тогда со Слепяном, — примерно в одно и то же время появилась идея, что нужно придумать новый специальный метод, который будет иметь теоретические основы. Все трое так и поступили: сформировали свои теории и придумали на их основе свои методы. Больше ни у кого в советском искусстве в 1950-е годы нет подобных представлений о том, что сначала нужно придумать теорию. У Немухина, у которого челюсть отпала после абстрактного экспрессионизма, нет никаких теорий в этот момент — только представление, что надо приезжать домой и шпарить, писать картины. А в случае с визитом Бурлюка мы видим пример, когда существует конкретный источник и конкретный механизм не визуального, а аудиального влияния. Так начинает складываться более интересная и точная картина влияний. И вот это то, чем хочется заниматься и на что хочется обращать внимание.

— Вы являетесь одним из организаторов семинара исследователей советского искусства. Не могли бы вы рассказать о том, как вам и вашим коллегам пришла идея создать этот семинар?

— В 2017–2019-х годах я работал в Эрмитаже и помогал организовывать выставки и работать с экспонатами, а дома в свободное время занимался неофициальным искусством: пытался писать какие-то статьи и выступать на конференциях. В рамках этого «увлечения» я не был аффилирован с какой-либо институцией: я пытался поступить в аспирантуру Русского музея, но ее закрыли как раз в тот момент, когда я поступал.

Я ощущал себя в абсолютном вакууме. Да, у меня была возможность пообщаться с Екатериной Андреевой и с другими старшими коллегами, которые любезно соглашались консультировать меня по каким-то вопросам, но у меня не было сообщества, чтобы, например, пожаловаться на проблемы, которые встают перед исследователями Евгения Михнова-Вайтенко, которым я очень плотно занимаюсь, или поделиться какой-то идеей. Грубо говоря, мне не с кем было поговорить. И именно эта ситуация навела меня на мысль, что стоит собрать людей, которые тоже сидят в одиночестве и переживают, и поговорить с ними про изучение неофициального искусства. Мне казалось, что одного моего желания недостаточно, нужен общественный запрос, поэтому я опубликовал в соцсетях пост, на который откликнулось довольно много людей, хотя потом мало кто действительно захотел участвовать. Но, к счастью, откликнулась кураторка архива петербургского филиала музея «Гараж» Анастасия Котылева. Мы с ней вдвоем решили собраться и поговорить. На первой встрече было пять человек, из которых, кроме нас с Настей, никто специально неофициальным искусством не занимался. Потом стали появляться еще люди, которые тоже занимались чем угодно, только не неофициальным искусством. Потом появились специалисты по истории неофициальной литературы и так далее. Все это было (и до сих пор остается) очень неформальным: мы просто что-то обсуждали, чем-то делились, хотя иногда это были формальные доклады, когда у выступающего была какая-то идея, концепт, статья. Мы обсуждали выставки, возможные публикационные проекты, расшифровки и публикации кое-каких документов. Потом начался ковид, и мы все переместились онлайн. И это помогло, потому что мы стали звать людей из других городов. В частности, к нам присоединились исследовательница гендера в советском искусстве Олеся Авраменко, специалистка по московскому официальному искусству 1950−1970-х годов Вера Отдельнова и многие другие чудесные люди.

По каким-то странным причинам весной, летом и осенью 2022 года встречи шли особенно интенсивно. Мы регулярно обсуждали какие-то книжки или свои наработки. В целом для меня это было историей про то, что наука может быть кооперацией. Существует представление о том, что академия — это конкуренция, поскольку мест и ресурсов мало, никому академики особо не нужны, и поэтому им приходится толкаться локтями за право заниматься какими-то темами. Однажды одна специалистка на мое приглашение вступить в семинар и рассказать, чем она занимается, ответила, что она не будет рассказать, чем она занимается, ведь у нее могут увести тему. И не вступила. Но в целом я считаю, что наука — это больше про кооперацию, особенно когда занимаешься чем-то маргинальным и прекарным. Вообще, когда изучаешь неофициальное искусство, нужно каждый раз доказывать самому себе и окружающим, что в этом есть какой-то смысл и необходимость, и поэтому нам нужно объединяться, дружить, придумывать какие-то совместные инициативы. В последнее время семинар подзавял, но мне кажется, что это характерный для последних лет спад групповых инициатив. Может быть, мы перепридумаем себя и перезапустим этот семинар, но сейчас он существует в виде чата на 80 человек, где можно задать вопрос или поискать нужную книжку. В целом, мне кажется, было бы неплохим итогом, если бы получилось место, куда можно обратиться и получить бесплатные библиографические консультации.

— Может ли неофициальное искусство заинтересовать зрителя сегодня? И если да, то чем?

— Мне кажется, неофициальное искусство может быть интересно просто потому, что оно замечательное. Это классные картинки, на этих картинках происходит что-то интересное. В литературе о Евгении Михнове меня всегда удивляло, что на всех выставках — а он пару раз выставлялся на советских площадках во второй половине 1970-х — в начале 1980-х годов, — он всегда нравился широкому зрителю. Да, приходили люди, которые говорили, что это какая-то фигня и что они любят Шишкина, но тогда непонятно, зачем они приходили, поскольку заранее было понятно, что будет на выставке. Но бывали люди, которые приходили и говорили: «Я ничего в этом не понимаю, но мне это так нравится!» Это очень зрелый подход, на мой взгляд. То есть понятно, что в российском контексте из-за того, как формировалась визуальная среда, в которой росли наши родители и их родители, существовало подозрение к абстракции. Абстракция не стала чем-то привычным и повседневным, поэтому люди до сих пор могут, приходя в музей, — я сам это видел, — показывать пальцем на Кандинского и хохотать. Но это скорее исключение, поскольку абстракция и другие варианты позднесоветского искусства, — это искусство, которое можно воспринимать с объяснениями, прочитав десяток или сотню книг, но можно и не читать ничего: можно просто прийти и посмотреть. Визуальное искусство — очень насыщенный медиум, в нем многое скрыто, многое не на поверхности, но много и такого, что считывается сразу. И поэтому, на мой взгляд, неофициальное искусство может быть интересно просто потому, что оно интересное. Оно может быть хорошим просто потому, что оно хорошее. Другое дело, что важно его выставлять, важно, чтобы оно не появлялось спорадически на каких-то временных выставках, а было представлено всегда, в постоянных экспозициях, в большом количестве публикаций. Чтобы можно было просто быть с ним знакомыми. Всего этого, к сожалению, пока нет. Меня, когда я читал лекции в Петербурге, постоянно спрашивали: а где можно посмотреть неофициальных художников? Это правомерный вопрос. Ответ: почти нигде, особенно когда ты в Петербурге. В Новой Третьяковке что-то выставлено, но в целом там бардак: ничего не понятно, все вперемешку. Но в Петербурге совершенно ничего нет: только жалкий зал в Русском музее, который не говорит никому и ничего. В таком виде неофициальное искусство может быть интересно только тем, кто очень угорел по этой теме и пишет об этом книжки, а посетители музея никакого представления не получают. У них даже не будет позыва зайти в этот несчастный зал. То есть проблема не в том, что это искусство не может найти связи со зрителем. Оно может. Да, кто-то плюнет и махнет рукой, кто-то посмеется, а кого-то зацепит. Меня же зацепило как-то, а я был большой нелюбитель современного искусства, очень консервативно воспринимал все на «Манифесте» в 2014 году. Это возможно, и это произойдет, если люди увидят неофициальное искусство, но они пока его не видят, потому что, повторюсь, оно не музеефицировано, не каталогизировано, непопулярно в среде специалистов, которые должны этим заниматься. Но если это искусство начнут выставлять, у него появится шанс.