1. Евгений Новицкий. Леонид Гайдай. М.: Молодая гвардия, 2017
30 января исполнилось 95 лет со дня рождения выдающего советского кинорежиссера Леонида Гайдая, с фильмами которого, вероятно, знакомы абсолютно все жители нашей страны. Четыре его комедии входят в двадцатку абсолютных лидеров кинопроката за всю историю СССР, причем две из них — «Бриллиантовая рука» и «Кавказская пленница» — занимают соответственно третье и четвертое места. При этом удивительно, но все когда-либо выходившие книги, полностью посвященные Гайдаю, можно перечесть по пальцам одной руки.
По мнению писателя и кинокритика Евгения Новицкого, автора новой биографии Леонида Гайдая, недавно опубликованной издательством «Молодая гвардия», это связано с тем, что специалистов фильмы Гайдая подчас отталкивают уже самой своей общедоступностью: «Слишком сильно в культурном обществе предвзятое убеждение, что „массовый” и „шедевр” — понятия несочетаемые». В то время как сам Новицкий исходит из постулата, что Гайдай — это абсолютный гений кинематографа вообще, а не только комедийного. «Отчего-то многие считают, что высокое, великое, авторское кино, кино как искусство — непременно что-то тяжеловесное, мрачное, мудреное, философское, доступное лишь „зрительской элите”», — отмечает автор биографии и в качестве подтверждения приводит слова режиссера Карена Шахназарова: «Гайдай — это и есть авторское кино. На мой взгляд, это то кино, где есть личность автора, и в его фильмах она очевидна. Можно отрезать титры, и всегда вы поймете, что это снимал Гайдай».
Цитата:
Относительно актеров у Гайдая поначалу тоже не было больших сомнений. Сценарий [фильма «Иван Васильевич меняет профессию»] целенаправленно писался под Юрия Никулина — именно его Леонид Иович планировал без всяких проб взять на две главные роли, управдома Бунши и царя Ивана Грозного. А Милославского в таком случае сыграл бы Андрей Миронов. После «Бриллиантовой руки» дуэт Никулина и Миронова так же напрашивался, как и дуэт Папанова и Миронова. Эльдар Рязанов в «Стариках-разбойниках» 1971 года второй раз свел на экране Никулина и Миронова, но в дальнейшем они вместе уже не снимались.
Для Леонида Гайдая первостепенным было именно участие Юрия Никулина. Режиссер искренне считал, что его любимый актер может сыграть на экране все. А когда в журнале «Наука и жизнь» был напечатан скульптурный портрет-реконструкция Ивана Грозного (его автором выступил антрополог Михаил Герасимов, восстанавливавший внешний облик исторических деятелей на основании их скелетных останков), ликующий Гайдай убедился, что у царя были некоторые никулинские черты. Это только укрепило режиссера во мнении, что его выбор заведомо правилен.
Однако Никулин отказался от роли, чем очень расстроил Гайдая. По одной из версий, Юрий Владимирович физически не мог сниматься из-за длительных зарубежных гастролей с цирком. По другой версии, озвученной в последнее время Ниной Гребешковой, Никулин опасался, что фильм могут положить на полку. Какие-то основания для подобных опасений, вероятно, были: литературное наследие Булгакова в начале 70-х годов было еще далеко не полностью возвращено советскому читателю, а его опубликованные вещи попадали в печать скорее вопреки, чем благодаря официальной культурной политике. И проталкивание булгаковских произведений на сцену или на экран тем более требовало осторожности. Впрочем, благополучный выход в прокат фильма «Бег» должен был несколько развеять слухи о «нежелательности» присутствия Булгакова в советском кино. Но Никулина этот аргумент, судя по всему, не убедил. Читать целиком
2. Инухико Ёмота. Теория каваии. М.: Новое литературное обозрение, 2018
Современная японская культура обогатила языки мира понятиями «каваии» и «кавайный», под которыми подразумеваются «милый», «прелестный», «хорошенький», «славный», «маленький» и т. п. На всем милом, маленьком, трогательном, беззащитном давно помешана не только Япония, но и весь мир. Любой человек, который когда-либо лайкал в интернете фотографию трогательного котика, — наглядный пример кавайного сознания и отношения к окружающему миру.
Инухико Ёмота — известный японский ученый, филолог и кинокритик — в своей книге «Теория каваии», которую недавно опубликовало издательство «Новое литературное обозрение», рассматривает феномен каваии и эволюцию этого слова от средневековых японских текстов до современных практик. Фанатичное увлечение мангой и аниме, косплей и коллекционирование сувениров, поклонение идол-группам и мимимизация повседневного общения находят здесь теоретическое обоснование. Сопоставляя каваии с другими уникальными понятиями японской эстетики, используя примеры из кино и литературы, автор размышляет, действительно ли каваии представляет культуру Японии.
Переводчик книги Александр Беляев в предисловии к исследованию Ёмоты, в свою очередь, находит остроумные примеры каваии даже в отечественной литературе — чеховскую «Душечку» и «Бедную Лизу» Карамзина. «Издевательства Грибоедова открывают страницу „кавайных зверюшек” в русской литературе: „Ваш шпиц — прелестный шпиц, не более наперстка! / Я гладил все его; как шелковая шерстка!” Наташа Ростова, Кити (хеллоу, Китти!), Долли (хеллоу, Долли!) — отношение Толстого к милому, женственному, кокетливому заслуживает специального пристального рассмотрения. Предварительный вывод: в нашей классике женская милота и трогательность соседствуют, с одной стороны, с трагедийным, роковым началом, а с другой — с недостатком ума у ее обладательниц (в глазах авторов-мужчин, разумеется)».
Цитата:
«Сейлор Мун» примечательна не тем, что происходит после того, как пять девочек-героинь меняют внешность, но самим фокусом повествования, в котором находится трансформация внешности. Усаги произносит тайное заклинание, делает крестообразное движение правой рукой, вокруг нее все исчезает, а вместо этого возникает вселенная, которую наводняют все цвета радуги. Она и все вокруг нее начинает интенсивно вращаться, менять очертания, среди этой круговерти Усаги сбрасывает с себя школьную форму, мы видим только ее обнаженный силуэт, затем ее облик меняется: она превращается в прекрасную девушку-воина в матросском костюме. Пожалуй, можно сказать, что подобная телесная трансформация полностью совмещает в себе те четыре определения (или аспекта) игры, которые выделяет Роже Кайуа. А именно: случайность, состязательность, симуляция и головокружение. Всего сказанного достаточно, чтобы понять, почему этот мультик завоевал огромную популярность среди учениц средней школы. С замершим сердцем и дрожью в груди они наблюдают, как на телеэкранах и мониторах им показывают их собственную мечту об изменении внешнего облика.
Кого же должны победить эти лунные девочки в матросках? Во многих случаях женщину — воплощение зла, обладающую зрелым, взрослым телом. Такие женщины, как правило, «секси»: у них огромных размеров грудь и кожа одного из основных цветов спектра (синяя, красная, желтая, белая); метафорически они связаны со змеями, ящерицами или вьющимися растениями, их практически полуголые фигуры обнимают земной шар или его субститут в лице Мамору-куна. Красавицы-воительницы облачены в такие опрятные матросские одежды, что никакие феромоны сквозь них не ощущаются ни в малейшей степени. В глазах молодых людей эти девочки кавайны не в смысле флирта, их кавайность самодостаточна. Добродетель этих девочек состоит из четырех элементов — интеллектуальное, телесное, духовное, любовное.
Усаги, общий знаменатель всего этого, представляется стабильной «структурой» вроде мандалы. Она каваии, потому что воплощает в себе все самое лучшее. В «Сейлор Мун» зрелое половое существование — синоним зла. А стало быть, мир по-настоящему спасти могут только девочки, подвергающие сомнению зрелость, стоящие перед водоразделом, предполагающим гендерную определенность, и отличающиеся от женщин как сексуальных объектов. Отметим, что иероглиф «месяц» (цуки) в имени Цукино ассоциируется с первой менструацией (яп. цуки-но моно), то есть с началом пубертатного периода. Читать целиком
3. Филип Гласс. Слова без музыки: Воспоминания. СПб.: «Издательство Ивана Лимбаха», 2017
Даже если вы не знаете имени Филипа Гласса, вы, несомненно, слышали его музыку в фильмах «Фантастическая четверка», «Мечта Кассандры», «Иллюзионист», «Забирая жизни», «Тайное окно», «Часы», «Шоу Трумена», «Кундун», а также «Елена» и «Левиафан» Андрея Звягинцева. В своей новой автобиографии, недавно опубликованной на русском языке «Издательством Ивана Лимбаха» (перевод с английского — Светланы Силаковой), крупнейший американский композитор-минималист оглядывается на свою жизнь. Гласс видит ее как протянувшееся во времени и пространстве «место музыки», куда можно возвращаться, как в Балтимор или Индию, и там «думать музыку». Музыка Филипа Гласса — это и есть его мысль и слово, это и есть та модальность, в которой работают его сознание, воображение и память.
Кино в этой книге уделено особое внимание. Гласс вспоминает, как в 1940-е, будучи еще ребенком и живя в Балтиморе, каждую субботу непременно отправлялся в кинотеатр и смотрел подряд два художественных фильма, анонсы и кинохронику: «Именно в кинозале мы узнавали о войне. Я, восьмилетний, отчетливо запомнил, как после разгрома немцев американские солдаты вошли в концлагеря. Кадры, отснятые этими солдатами, демонстрировались в кинотеатрах по всем штатам. Никому и в голову не приходило, что эти материалы следует, так сказать, профильтровать, не было никаких предупреждений типа „впечатлительным людям просмотр фильма не рекомендуется”. Смотришь кино и видишь груды человеческих костей. Видишь черепа. Видишь то, что увидели солдаты, войдя в ворота концлагерей, потому что кинооператоры шли прямо по пятам солдат».
Позже, в 1950-е, будучи студентом, Гласс открыл для себя кинотеатр в чикагском Гайд-парке, который специализировался на европейских фильмах с субтитрами. Его репертуар стал для будущего композитора откровением: «Там шли фильмы французского режиссера Рене Клера, беспощадные, почти болезненно мучительные работы шведского маэстро Ингмара Бергмана или неореалистические картины итальянца Витторио Де Сики». Некоторые из них — ленты Жана Кокто «Орфей», «Красавица и чудовище» и «Трудные дети» — так сильно запали ему в душу, что спустя десятилетия, в 1990-е, композитор, стремясь заново изобрести синхронизацию изображения и музыки в кино, выбрал именно их для своих экспериментов.
Фото: philipglass.com
Когда спустя десять лет, в 1960-е, Гласс переехал в Париж, то уже уверенно ориентировался в европейском авторском кино и отлично понимал, что именно видит на экране. Кстати, именно во Франции он получил первый опыт работы в кино — как актер массовки. Правда, на экране композитор так и не появился, потому что часто прибегал к одной малоизвестной уловке статистов: «Если съемочный день начинался со сцены в толпе — а так обычно и было, поскольку именно для таких сцен нанимали массовку, — лучше не попадать в кадр в первом дубле. Если ты попал в кадр, придется сниматься во всех остальных дублях. А если в первый дубль ты не попал, до конца дня можно сидеть в буфете, пить кофе, читать или даже, если это тебе больше нравится, писать музыку. Признаюсь честно, не попасть в первый дубль было очень легко. Все профессиональные статисты в своих красивых костюмах тактично протискивались в кадр, видя в этом смысл своей жизни. А я так ни разу и не попал в кадр. Платили мне в конце дня, и я должен был дожидаться этого в буфете».
Цитата:
Пока мы работали над фильмом, я часто встречался с Годфри, чтобы выяснять непосредственно у него, как эволюционирует замысел. Он охарактеризовал процесс нашего общения как «диалог», упомянул о нем в титрах фильмов, которые мы сделали вместе: «Кояанискатси», «Поваккатси», «Душа мира», «Накойкаци» и — самого недавнего — «Пришельцы». В реальности все было однозначно: Годфри говорил со мной о своих замыслах и о контексте фильмов, а я слушал. Воззрения Годфри производили сильное впечатление, и, хотя в наше время подобные идеи стали общеизвестными, в те дни, когда он их формулировал, они были уникальными. Воззрения Годфри далеки от стереотипа «техника — плохо, образ жизни коренных народов — хорошо», но Годфри неотступно размышляет о взаимодействии современной техники и традиционного образа жизни. Собственно, я нахожу, что его творчество вряд ли грешит той резкой категоричностью, которую проявляет большинство из нас, соприкасаясь с подобной тематикой.
В своих работах для кино я продолжал по возможности практиковать тот метод сотрудничества, к которому пришел, работая для театра и сочиняя оперы. Я из принципа старался присутствовать при всем процессе создания фильма, в том числе надолго приезжал на натурные площадки, часами наблюдал за процессом монтажа. В целом моя стратегия состояла в том, чтобы как можно дальше отойти от стандартной роли композитора в традиционном кинопроцессе, где сочинение музыки относится к постпродакшену, а сама музыка — ингредиент, который надо добавить чуть ли не в последнюю очередь, на финальном этапе создания произведения. Собственно, в 1980—1990-е годы я экспериментировал с ролью композитора в общей структуре рабочего процесса. Годфри весьма интересовался этим новаторским подходом и охотно выслушивал все предложения.
Годфри решил, что хочет использовать в начале фильма кадры запуска ракеты, взятые из архива НАСА.
— Как ты думаешь, какая музыка тут нужна? — спросил он.
— Послушай, — сказал я, — ты будешь показывать этот фильм в больших кинозалах. История кино — это еще и история театра, а история театра восходит к соборам. Вот с чего начинался театр — с представлений в жанре мистерии. Давай вернемся к идее, что, входя в театр, мы фактически входим в огромный храм. Какой инструмент мы там услышим? Орган.
Пожалуй, неслучайно, что в кинотеатрах немого кино таперы играли на органах [это были так называемые «театральные органы» или «киноорганы», способные имитировать звук фортепиано, а также создавать различные шумовые эффекты — Прим. авт.]. Вступительная пьеса начинается как классическая пассакалия в стиле барокко, ее тему задает орган — низкие тоны, так называемый «органный пункт». Затем две верхние клавиатуры органа дополняют полифонию, и мы слышим солиста — бас, поющий название фильма — слово «Кояанискатси». Вступление было призвано подготовить зрителей к действу, похожему на то, что они увидели бы на представлении средневековой мистерии. Я пошел в собор святого Иоанна Богослова на Аппер-Вест-Сайд в Манхэттене, где у меня был знакомый — административный директор Дин Мортон, — и спросил: «Нельзя ли устроить, чтобы я поиграл на органе в соборе?» «Можно, — сказал он. — Я кого-нибудь попрошу, он придет, отопрет вам дверь».
Я пошел в собор и за несколько часов написал пьесу прямо за органом. Читать целиком
4. Александр Васькин. Повседневная жизнь советской столицы при Хрущеве и Брежневе. М.: Молодая гвардия, 2017
Новая книга историка Александра Васькина «Повседневная жизнь советской столицы при Хрущеве и Брежневе», выпущенная издательством «Молодая гвардия», рассказывает о жизни столицы СССР в 1950–1980-е годы: о том удивительном времени в истории нашей страны, когда деревья были большими, а цены в магазинах — маленькими, когда книга была главным подарком, а колбаса — основным дефицитом, когда никто не отрывался от коллектива, а мир познавался по телевизору. Исследование создано с привлечением большого числа свидетельств очевидцев, мемуаров и дневников.
Говоря о том, как москвичи в те годы работали и отдыхали, на что тратили получку и на чем экономили, как выживали в коммуналках и стояли в очередях за продуктами, автор книги часто ссылается на примеры из советского кино. Так, например, в фильме «Бриллиантовая рука» в квартире мелкого жулика Гены Козодоева можно заметить икону. Иконы, как объясняет Васькин, были предметом интерьера в самых разных слоях общества (некой формой советского китча). Среди москвичей было в моде собирательство икон, многие нажили себе на этом приличное состояние. Другой пример — финский холодильник «Розенлев», который получил широкую известность благодаря фильму «Кавказская пленница». Он был доступен только наиболее ответственным руководителям, и потому нахождение такого предмета интерьера в квартире мгновенно определяло место и должность его обладателя.
Несмотря на строгость цензуры, советское кино точно отражало реалии жизни в СССР, что замечали даже руководители страны. Васькин утверждает, что генеральному секретарю ЦК КПСС Леониду Брежневу очень понравился фильм «Ты — мне, я — тебе» о жизни представителя блатной профессии — банщика из Сандунов, который обслуживал множество высокопоставленных клиентов с большими возможностями и потому жил на широкую ногу. Посмотрев киноленту, Брежнев с глубоким удовлетворением отметил, что там все как в жизни. Другой пример — картина «Ирония судьбы», которую генсек в одном из своих докладов привел в качестве яркой иллюстрации неприглядности советской городской архитектуры. Мол, где же оригинальность, самобытность, своеобразие новых жилых домов? КиноПоиск публикует отрывок из книги — о том, как смотрели кино в советской Москве.
Цитата:
В 1973 году Брежнев полетел в Америку, где его тепло принимал президент Никсон. И вот как-то летели они из Вашингтона в Калифорнию на «боинге» американского президента, и Никсон, решив показать Брежневу Гранд-Каньон — чудо Нового Света, приказал пилоту снизиться, чтобы высокопоставленному гостю было удобнее смотреть в иллюминатор. Особых восторгов Брежнев не выказал, вспоминает его переводчик Виктор Суходрев, и заметил лишь, «что видел этот каньон в американских фильмах-вестернах, которые он очень любит, с их ковбоями, стрельбой и драками. Он даже вспомнил какой-то фильм, просмотренный им незадолго до визита, и, к моему удивлению, назвал имя Чака Коннорса, актера, исполнившего в нем роль главного героя. При этом Брежнев даже изобразил, как тот стреляет сразу из двух кольтов от бедра».
Американцы, захотев потрафить вкусам советского лидера, устроили уже на следующий день встречу с актером в резиденции Никсона. Леонид Ильич, увидев своего кумира, чуть ли не бросился ему на шею. Коннорс, в свою очередь, подарил ему два кольта, сказав при этом, что с ними он снимался в той самой картине. Надо было видеть радость Брежнева не только от встречи, но и от подарка. Американец заметил, что кольты стреляют холостыми патронами, на что Брежнев спросил: «А где же кобуры?»
Когда Леонида Ильича провожали домой, Коннорс тоже пришел. Прощание вышло теплым, даже более искренним, чем с рядом стоящими американскими астронавтами. Брежнев с распростертыми объятиями приблизился к актеру, отличавшемуся гренадерским ростом и фигурой, который, обхватив Леонида Ильича своими огромными ручищами, даже приподнял его над землей, что и показали по телевидению. Позже эту сцену отредактировали.
Брежнев пригласил актера в Москву, чем тот не мог не воспользоваться. Встретили его по-русски радушно, возили на «Мосфильм», а американское посольство устроило в его честь большой прием. Так вкусы вождей влияли на репертуар московских кинотеатров.
Бонус:
10 самых заметных экранизаций 2017 года: Выбор КиноПоиска и Букмейта
Антиутопии, детективы, мемуары, фэнтези — какие только жанры не адаптировали сценаристы для большого и малого экранов в 2017-м. Вместе с Букмейтом КиноПоиск разбирает (в алфавитном порядке) самые громкие экранизации года — удачные и не очень.