Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
— После 24 февраля многие вспоминали фразу Теодора Адорно о том, что писать стихи после Освенцима — варварство. При этом мы видим поток стихов, пытающихся осмыслить катастрофу. Для вас существует эта проблема, лежащая между невозможностью адекватного высказывания и невозможностью не высказаться?
— Существует, конечно, и, мне кажется, она только углубляется с течением времени. Строго говоря, у Адорно было два подступа к размышлению об опыте Освенцима. Сначала, по горячим следам, он сказал, что писать лирические стихи после Аушвица — это варварство. А потом, в «Негативной диалектике», прокомментировал и развернул эту мысль, по сути подвергнув ее снятию. Несколько упрощая, речь у Адорно идет о том, что перед лицом расчеловечивания и ужаса концлагерей искусство оказывается чем-то невозможным, постыдным. Перед лицом выживших, например, в Холокосте. Писать со стороны об их опыте, о лагерях уничтожения — варварство. То есть мы как будто продолжаем делать вид, что у искусства по-прежнему сохраняется какая-то функция очищения, катарсиса, что оно способно что-то искупить. Тогда как для людей, прошедших через лагеря, это опыт, с которым страшно, немыслимо жить. Я это вспоминал очень часто применительно к Паулю Целану, о котором Адорно писал весьма глубокие вещи, в частности в «Эстетической теории», хотя Целан избежал (чудом) отправки в лагерь смерти, в отличие от Примо Леви или Жака Амери, которые тоже покончили самоубийством спустя многие годы после того, как выжили и описали свой опыт в нескольких книгах, ставших классическими. Выговаривание, свидетельствование и даже интеллектуальное осмысление этого опыта в конечном счете их не спасло...
Переосмысляя свои высказывания, сделанные сразу после Второй мировой войны, Адорно писал, что выжившие несут на себе печать стыда за то, что выжили, и этот стыд их душит, что в своем глубинном опыте они как будто задохнулись в газовой камере вместе с родными, близкими и другими заключенными. Это более серьезная мысль. Он говорит о том, что определенного рода искусство невозможно. Поэтому выдвигает в качестве единственной честной эстетики послевоенную прозу Сэмюэла Беккета, прозу Франца Кафки и поэзию Целана, отметая, например, Бертольта Брехта, который казался ему слишком идеологизированным, однозначным, поверхностным. У Кафки, Беккета и у Целана есть опыт невозможного проживания невозможного опыта, о котором тем не менее необходимо каким-то образом сказать. Все мы сейчас в этой углубляющейся дилемме: есть, конечно, нарастающее чувство стыда и постыдности искусства, которое никого не может спасти, не способно ничего изменить. И в то же время возникает чувство постыдности молчания, что еще страшнее. Если ты молчишь, отмалчиваешься, отсиживаешься, то как будто бы тем самым предаешь истину или реальность, опыт страдания. В этом разрыве честное искусство и существует. Кто как решает эту проблему — отдельный вопрос. Я, честно говоря, особо никак ее теоретически или этически не решаю, она решается чисто ситуативно: какая-то фраза, услышанная на улице, лицо в транспорте, что-то прочитанное в новостной ленте или в соцсетях, заголовок какой-то статьи, чья-то строчка, какой-то тег... протыкают в тебе дыру. И срабатывает механизм: с этим нужно что-то сделать здесь и сейчас, сию минуту, не особо рассуждая. Как будто брошена перчатка, или тебя отхлестали по щекам, или возникло чувство беспомощности, бессилия, или просто стыд. И я пишу — не для того, чтобы избавиться от этого чувства, а, наоборот, ухватить его, овеществить, кристаллизовать в какую-то вещь, которая может передать это чувство стыда еще кому-то, заразить.
После перелома, который произошел со смертью Аркадия Драгомощенко в 2012 году, я стал двигаться в сторону, можно сказать, опрощенческой эстетики. Теорию заражения Льва Толстого подхватили позднее формалисты, прежде всего Виктор Шкловский. Остранение отчасти связано с тем, что Толстой в работе «Что такое искусство?» называет заразительностью. Странное заражает, притягивает. Заразительность — это вирус странности, который ты запускаешь. Для меня такая заразительность невероятно важна, но ее нужно уметь контролировать в тот момент, когда сам подвергаешься облучению. В юности, когда только начинаешь что-то писать, ты подражаешь, перенимаешь опыт других поэтов, заражаешься от них. Когда становишься более зрелым человеком, у которого за плечами опыт собственной истории, опыт расставаний, утрат, то извлекаешь вирус из собственной памяти, своей боли. И пишешь уже об этом. Другие авторы, даже любимые, теперь не более чем повод, осколки разбитых зеркал.
— Если вспомнить фразу Жан-Люка Годара о том, что нужно не снимать политическое кино, а снимать кино политически, то, на ваш взгляд, как писать сегодня стихи политически?
— Есть ощущение, что Годар перефразирует Маяковского, который в 1914 году в статье «Вравшим кистью» сказал, что надо писать не о войне, а войной. Вот этот хиазм Годар и воспроизводит в своей знаменитой фразе про политическое кино. В этом утверждении он близок к Брехту, у которого во второй половине 1930-х была концепция, что нужно переприсвоить буржуазные средства производства и сделать театр политизированным. Это значит, что нужно менять отношения между режиссером и актерами, режиссером и драматургом, драматургом и авторским правом и так далее. Система отношений между ними должна стать не капиталистической. Вот что значит политический театр Брехта.
Годар имеет в виду примерно то же самое. Политически снимать кино означает, что мы на съемочной площадке и за ее пределами выстраиваем какие-то другие отношения в коллективе, между индустрией кино и нами самими. А это, в свою очередь, уже меняет и то, как камера движется, как персонажи говорят, как мы разрываем синхронию текста и изображения, как используем интертитры. То есть это единый процесс.
У литературы другой способ производства, тут нет сложной иерархии взаимоотношений в коллективе. Есть только пишущий, его печатный станок, пара-тройка читателей, редактор, издатель. Для меня, если быть верным мысли Годара, задача заключается в том, чтобы все эти противоречия, в том числе противоречия между тобой как инстанцией авторствования и потенциальным читателем, между тематикой, текстурой, архитектурой текста и системой распространения, были каким-то образом помещены в сам текст. Чтобы текст тематизировал эти отношения, выводил их в план выражения. Тогда он становится авторефлексивной машиной по заражению читателя той проблематикой, на которую нацелен. Опять же, не напрямую, не в смысле какого-то лозунга или идеологемы, а чтобы разорвать привычные связи и ожидания, привнести нечто, что осуществляет приостановку, саботаж производства смыслов, культурной логики в целом.
Фото: Виктор Немтинов / из личного архива Александра Скидана
— Для авторов, находящихся в России, одно из главных таких противоречий — цензура. Следуя вашей логике, они не эзопов язык должны развивать в духе советского времени, но вложить саму невозможность публичной речи в ткань произведения.
— Абсолютно так. Мне кажется, у меня есть несколько таких текстов, может быть не очень много, но в них эта работа происходит. Есть такие тексты у Игоря Булатовского, выросшего в большого трагического поэта, он всю эту литературщину делает предметом собственно поэтической рефлексии, ломает язык, синтаксис, коверкает привычные вещи, тем самым заставляя нас ужаснуться. Здесь, конечно, нужно действовать по-беккетовски: «I can’t go on, I must go on», «Я не могу продолжать, я должен продолжать». Это сегодня, мне кажется, та неустранимая основа, без которой никакая честность не будет честностью, будут лицемерие и фальшь. Единственная адекватная позиция в том, чтобы признать и свое бессилие, и бессилие слова, и бессилие поэтической традиции, и вообще культуры перед катастрофическим развитием событий. Только через такое признание можно пытаться писать войной.
— Дэвид Гребер в эссе «Анархизм, академия и авангард» сравнивает академическую среду с феодальной сектантской структурой, где общаются посвященные на понятном только им языке. Современная поэзия напоминает эту академию, члены которой находятся в колоссальном отрыве от большой аудитории. Можно вспомнить Ги Дебора, который призывал к отказу от элитарного искусства в пользу эгалитарности и ситуационистских коллективных практик. По сути, это политический вопрос: стоит ли поэзии задуматься о сокращении дистанции с читателем, о движении в сторону эгалитарности?
— Мы находимся на той стадии развития, когда пресловутое разделение труда и связанные с ним отчуждение и овеществление растут по экспоненте. Разделение труда уже во времена Маркса привело к тому, что общий язык между рабочими и интеллектуалами был затруднен, нужны были специальные кружки по изучению того же марксизма. Сейчас эта проблема выглядит вообще неразрешимой, настолько все перегорожено институциональными, финансовыми, профессиональными барьерами. Но одновременно возникла виртуальная эрзац-публичная сфера в виде соцсетей, подкастов, блогов, где все как будто «горизонтально» и «эгалитарно». Это немного напоминает старое модернистское разделение на высокую и массовую культуру.
По-видимому, нужно искать какую-то челночную стратегию, чтобы, с одной стороны, не предать высокую модернистскую традицию и классическое наследие, а с другой — искать способы перекодировки, которые могли бы ангажировать более широкую публику, потому что само по себе опрощение, к которому, например, призывал поздний Толстой, потерпело крах, как, впрочем, и ставка на то, что массовая культура — или культуриндустрия — несет эмансипаторный заряд. Опять же, в саму текстуру того, что делаешь, пишешь или выставляешь, нужно привносить этот диалектический элемент, отрицание или подвешивание высокой культуры, но в то же время ее сохранение. Традиция должна быть каким-то образом преодолена в направлении опрощения, демократизма, но в то же время сохранена. Если мы ее просто выбрасываем за борт, то остаются самые элементарные, примитивные формы. Даже довольно кондовые в плане понимания искусства марксисты — Плеханов и Ленин — считали, что все лучшие достижения буржуазной культуры должны быть сохранены и стать достоянием пролетариата. Это единственный разумный ход. Текст должен стать запаянной капсулой, которую, может быть, не твои современники, а следующее поколение сможет откопать и прочитать новыми глазами в новой исторической ситуации, придать ему новый импульс и сделать орудием освобождения или одной из троп, по которой, возможно, стратегия освобождения и нового типа просвещения для неимущих, угнетенных, меньшинств сможет сработать. От великого наследия нельзя отказываться только потому, что оно было произведено привилегированными классами. Другое дело, нужно находить какие-то переключатели, перекодировщики смыслов и модальностей, позволяющие этому наследию заражать людей, которые, может быть, хуже образованы или вообще лишены доступа к образованию.
— Эту тему затрагивал в своем эссе «Означивающие рэперы» Дэвид Фостер Уоллес. В конце 80-х в стенах Гарварда он пишет текст, в котором восхищается брутальностью лирики гангста-рэперов, вскрывавших проблемы расизма таким образом, что белые музыкальные критики хватались за головы. Могут ли поэты позаимствовать что-то у гангста-рэпа в смысле приема и говорить о катастрофах и социальных проблемах, обращаясь к угнетенным людям, а не друг к другу?
— Думаю, да. Где-то с 2012—2013 годов я стал обращаться к пласту вульгарного, повседневного, частушечного языка. Скабрезному, например. Не знаю, насколько это соотносится с рэпом, но знаю поэтов, пишущих по-английски, например Женю Осташевского, который использует эту форму. У него есть книга стихотворений «Диджей Спиноза», где он обыгрывает довольно сложную философскую терминологию в форме рэпа и соединяет уличный брутальный язык с разговором о фундаментальных философских проблемах. И одновременно переосмысляет в том числе и поэтическую американскую традицию, которая в части своих проявлений, действительно, для многих непроницаема и непонятна. Осташевский ее взрывает с помощью гангста-энергии, возвращает рифму, ставшую абсолютным табу для серьезной поэзии, ведь рифма осталась только для песенок и детских стихов. Это удачный пример синтеза уличной брутальности, остроумной словесной игры и рафинированной философской проблематики в духе Витгенштейна, где поэтический эффект извлекается из столкновения разных языковых регистров. И у этой поэзии, конечно же, мощный политический пафос, иногда прямой, иногда подспудный, но в целом, думаю, это очень хороший ориентир, показывающий, что произведение может быть открытым, демократичным, не теряя при этом сложности и формальной изощренности.
Фото из личного архива Александра Скидана
— Ваши стихи зачастую построены на цитатности, игре с чужими голосами, которые становятся в итоге вашей собственной дикцией. Вы считаете, что субъектность высказывания сейчас невозможна?
— Да, в какой-то момент я пришел к тому, что лирическая субъективность — или одна из ее аватар — работает не в высказывании как таковом, а в том, как ты аранжируешь, семплируешь и перекодируешь уже существующие культурные коды и поэтические традиции.
— По сути, вы занимаетесь тем, что делал в 80-е Afrika Bambaata, что вообще делают хип-хоп-артисты, когда при помощи семплирования из чужих песен создают свои композиции.
— Да, это и скретчи, и глитчи, безусловно. Это хорошая параллель. Другое дело, что чисто технически это может происходить в разных языковых моделях. Например, семплирование может осуществляться в более привычных для русского уха паттернах с использованием метров, устоявшихся после Ломоносова. А может — в свободном стихе или в речитативах. И это две разные истории, два разных типа поэтического высказывания. Ты можешь использовать рифмы и просодию, можешь не использовать. То есть это может быть какая-то деконструкция и семплирование в рамках традиционной версификации, а может — в рамках модернистской/постмодернистской парадигмы, где паттерны не зафиксированы или зафиксированы не так жестко, как в силлабо-тонике. Где больше флуктуации, свободной импровизации. Это разные типы поэзии. Я работаю с обоими, потому что мне интересно и то и другое. Но думаю, что отгородиться от парадигмы семплирования уже невозможно. Мы всегда через самый интимный, субъективный синтаксис, который, например, повествует об уникальном опыте, все равно слышим какую-то традицию. Если не поэтическую, то философскую, психоаналитическую, историческую. Невозможно заглушить эти находящиеся внутри тебя голоса твоих современников и предшественников. Ты все время находишься в каком-то аудио- или визуальном конгломерате уже сказанного.
— Вы много занимались Ницше, вербализовали его безумие в виде книги. Меня всегда завораживало в его текстах то, что не понимаешь, что именно читаешь — критику, философию, прозу, поэзию. Кажется, в какой-то момент философы в большинстве своем отказались от создания подобных гибридных произведений.
— Среди постструктуралистов есть авторы, практиковавшие подобные гибридные формы на рубеже 1960–1970-х годов. У Жака Деррида есть несколько таких книг, например, «Глас» и «Почтовая открытка». В «Гласе» в левой колонке идут цитаты из Гегеля и комментарий к ним Деррида, а в другой — цитаты и комментарии к Жану Жене. Вообще, журнал Tel Quel славился в свое время соединением теории и литературы. Ну и великолепные книги позднего Ролана Барта, например. Что это? Философия, психоанализ, теория литературы или медиатеория? Скажем, моя любимая «Camera lucida». Это очень интимный дневник оплакивания матери, мемуар отчасти, и в то же время рафинированная, тончайшая феноменология восприятия фотографии. Примеры гибридности есть и в модернистской литературе и в литературе Нового времени. «Опыты» Монтеня — это что? Философские эссе, не строгие трактаты, гибридный жанр.
Эссе в свое время стало такой межеумочной в хорошем смысле формой, которая позволяла говорить и о личном опыте, и о каких-то универсалиях, и о географических открытиях, о об антропологии. Уже в «Дон Кихоте» Сервантеса, который стоит у истоков романа Нового времени, вводится проблематика расколотости и гибридности. Если обратиться к братьям Шлегелям, романам Новалиса или Жана Поля, мы увидим, что это тоже констелляция жанров: заметки, письма, трактат, историософия, поэтологические фрагменты... Ницше — вершина этой саморефлексивной традиции «свободных умов», сплавляющей философию и поэзию, критику и дионисийский разгул письма, так что я здесь совершенно ничего нового не открываю, он стал парадигматической фигурой для очень многих писателей и теоретиков уже в начале XX века. Ницше, конечно, не одинок, но он доводит до предела все свои импульсы и интуиции, переводит их в физиологический, телесный план, идет вразнос. Его тело идет вразнос.
— Вы недавно выложили стихотворение, которое можно определить как стихотворное высказывание, критическое замечание или пост в соцсети. Ваши новые тексты и есть поиски гибридности?
— Это полуимпровизация. У меня были какие-то заготовки, что-то вроде переиначенного рефрена из Жуковского, а потом меня кольнуло на показе наших иранских студенток в ереванском центре ICA. На презентации их проектов зашел разговор о политической меланхолии и о переозначивании каких-то терминов, политических и философских понятий при переходе из одной культуры в другую, а не только с языка на язык. Так в голове забрезжили пять-шесть строчек, которые я затем прогнал через сиюминутный контакт с френд-лентой. И это, кстати, относится к разговору о том, где проходит граница, как сшить демократизм, широкую публичность и довольно сложные политические, философские, лингвистические задачи. На мой взгляд, при всех тяжелых побочных эффектах социальных сетей, иногда вызывающих остервенение, их можно и нужно переприсваивать и делать инструментом в том числе поэтической рефлексии.
— Есть ли в этих процессах потенциал у, например, поэтического слэма?
— К слэму я отношусь с прохладцей. Для меня это специфический жанр, скорее перформанс, театрализованная подача текста, другой вид искусства. Возможно, моя позиция обусловлена тем, что я вырос в ситуации, когда выступление со стихами на публике было делом почти непредставимым. Я говорю о советской эпохе, эпохе котельных и сторожей. Я воспитывался на неподцензурной поэзии, печатном самиздате, который давали почитать на ночь, это отбивает вкус к театральщине, к эстрадному форсу. При этом замечу, что семь лет я провел в любительском театре, это были 80-е годы, с перерывом на армейскую службу, и, в общем, знаю, как устроена сцена и как держать зал. Для меня театр и театральный тип подачи поэтического текста и сама поэзия разведены по разным углам ринга.
Но то, что в слэме, как и в рэпе, как и в кабаре 1920-х, присутствует элемент демократизации и прямого контакта с аудиторией, это безусловно так. И здесь есть чему поучиться и о чем подумать. Какие-то вещи в качестве инструмента или отсылки я заимствую и не скрываю этого. Просто часто в слэме слабые тексты воспринимаются как откровение благодаря тому, что человек их умелым образом подает. Тут важны голосовой аппарат, телесность, сила легких, жестикуляция, владение тембрами, напор. Я все-таки воспитан на тексте, который может — должен — сквозь годы и даже, может быть, десятилетия, как в капсуле времени, донести не только посыл, а свой сингулярный способ существования, свою фактуру. Ведь не всегда тебе как автору дано прочитать свой текст со сцены, а многие прекрасные поэты, наоборот, плохо читают свои стихи, зажевывают их или воют. Так что учиться у слэма какой-то орудийности, технике можно и нужно. Надо уметь семплировать и слышать музыку разных типов.
Фото из личного архива Александра Скидана
— Театральность — проклятие слэма. Если у поэта плохие актерские данные, это же прекрасно, важна индивидуальная неправильность.
— Да, но это стало новым типом репрезентации. Неправильность тоже канонизируется и становится определенным маркером слэма как поэтической культуры. Становится важна брутальность, неправильность голосовых интонаций, прокуренный или спитой голос, умение петь, не попадая в ноты. Я очень люблю знаменитую притчу, которую вспоминает Лорка, когда говорит о канте хондо.
В одном из кабаков пела известная певица, всеми любимая, но публика оставалась холодной и не реагировала. И тогда она хлобыстнула стакан крепкого алкоголя, чтобы сжечь себе голосовые связки, и стала петь сожженным голосом. И тогда публика смолкла, певица заворожила этих людей. Это простая кабацкая публика, но она очень аристократична в понимании того, что такое настоящее канте хондо, этот голос сожженной земли и холмов.
— У художницы Хито Штейерль есть эссе о том, что интернет мертв. Оно скорее об изображениях, но его можно применить и к текстам. Мы отправляем написанное в интернет, пространство, где происходит все и при этом ничего. Как вытащить циркулирующие в интернете тексты, изображения, манифестирующие, например, свободу, в реальный мир?
— У меня сейчас возникла мысль, как бы мостик перебросился к тому, с чего мы начинали, — а начинали мы с чувства бессилия искусства. Думаю, эта проблематика восходит к рубежу XVIII-XIX веков, когда впервые стали возникать светские пространства, где можно было увидеть искусство: салоны, музеи. И тогда же возник феномен анонимной публики. Если раньше искусство делалось для какой-то определенной группы, церковников или аристократии, то с установлением буржуазного общества возникает феномен анонимности, «первого встречного», «кого угодно». Появляются люди толпы (Эдгар Аллан По), фланеры, которые могут зайти в пассаж за покупками, а могут в картинную галерею, или просто просиживать часами в кафе, листая газеты. И уже на этом раннем этапе реакция Бодлера, Флобера и других модернистов на этот феномен массовой анонимности была крайне болезненной. К тому же параллельно возникает литературный рынок, рынок опосредующих услуг, массовая пресса и так далее.
Интернет качественно изменил эту ситуацию, масштабировал анонимность, не говоря о перепроизводстве текстов и изображений. Все, что говоришь, ухает в пропасть. Но сама проблема, мне кажется, похожая. Искусство еще до того, как выйти на улицу, было помещено в галереи и музеи, которые встроены в практики досуга и потребления. Теперь консьюмеризм захватывает сетевые агрегаторы и алгоритмы, и мы столкнулись с масштабированием потребления и перепроизводства образов в каких-то невероятных масштабах. Что с этим делать? Станет ли выход на улицу к людям способом приостановки этой экономики потребления?
— В глобальной сети свободно перемещаются товары, валюты, наши аватары. Но в реальном мире мы лишены этого права. Как свободу высказывания или передвижения, ограниченную, кстати, уже и в интернете, вытащить на улицу?
— Ты вспоминал Ги Дебора и Ситуационистский интернационал. До них уже леттризм попытался из лаборатории чисто текстуальной деконструкции выйти в публичное пространство, на улицу. На первом шаге это срабатывает, происходит приостановка спектакля повседневности, машины потребления. Однако уже на втором шаге этот жест оказывается кооптированным, сбоит. Нужен какой-то дополнительный рычаг, чтобы приостановить эту кооптацию. Как это сделать — вот в чем вопрос. Полностью саботировать институциональное пространство, искусство и интернет? Сформировать подполье новых луддитов, в котором общение будет происходить только в реальном времени вне сетевого цифрового потребления? Понятно, что политические репрессии, авторитарные режимы приводят к возвращению архаических форм полуподпольного существования. Но будущее все же не за этим.
— Чайна Мьевиль считает «Манифест коммунистической партии» Маркса и Энгельса блестящей литературой, он пытается свою аудиторию заинтересовать тезисами манифеста через его стилистику. Какие политические тексты для вас являются первоклассной литературой?
— Мне кажется, Джорджо Агамбен очень хорошо пишет. Его можно читать без какой-либо особой философской подготовки. Да, некоторые его книги требуют знания Хайдеггера, Беньямина, но в целом он довольно доступен. Его знания итальянской и мировой поэзии, Отцов Церкви, мистических традиций — все это читается с увлечением и легко. Даже сложные политические или философские вещи он объясняет доступным образом. Многие, кстати, за это его критикуют. Некоторые работы Беньямина такие же, хотя они более герметичны, конечно, но некоторые все-таки приближаются к тому, чтобы быть доступными для широкой публики. Некоторые работы Фуко можно понять при наличии базового школьного образования. То есть они не требуют знания философской традиции, терминологии. «История безумия в классическую эпоху» или «Слова и вещи» написаны на прекрасном, чуть ли не на классицистском французском языке, их читаешь и наслаждаешься, даже не все понимая. Из российских философов демократичным и очень хорошим языком пишут Артемий Магун и Оксана Тимофеева.
— Как вы относитесь к фантастической литературе, которую многие склонны считать левой в том смысле, что писатели зачастую в ней создают утопии — альтернативные улучшенные версии нашего мира?
— У меня с этим не срослось. В подростковом возрасте я читал и Ефремова, и Беляева, и «Гиперболоид инженера Гарина», потом Стругацких пытался — увы, не испытал никакого вдохновения. Скорее мне стало грустно. Было ощущение, что эта литература сильно проигрывает даже приключенческой из школьной программы. Потом я пытался читать современную фантастику, но кроме Джеймса Балларда ничего не зашло. Баллард, кстати, и помимо сай-фая совершенно потрясающий автор, один из лучших писателей XX века. Или например, Фурье, которого переиздали не так давно. «Новый промышленный и общественный мир» — безумный фантастический и очень политический текст. Фундаментальная утопия. Я прочитал в свое время «Оду Шарлю Фурье» Бретона, там много цитат, я даже не поверил, что они принадлежат Фурье, а не сюрреалистам или де Саду. Полез читать. Вот это настоящая научная фантастика, грандиозное видение. Он полностью переустраивает общество на каких-то безумных, фантасмагорических началах. Реальная тотальная революция сверху донизу. Он предлагает, например, сделать несколько лун, устроить искусственное освещение над Землей, соединять людей в пары и фаланстеры согласно какой-то астрологической таксономии, провидит межгалактические полеты и так далее. И все же для меня это все-таки остается в рамках литературы. Как поджанр дистопического или утопического видения это очень классно. Но как только мы эту книгу воспринимаем как политический трактат или руководство к действию, то, конечно, сразу возникает судорога ужаса. Это даже хуже русских космистов: железная пята олигархии маячит под видом анархии и свободного выбора. Все регламентировано. Регламентируются солнечные ванны, потребление гелиотропов, растений, уже не говоря о сексуальности. Не зря, я думаю, Маркс и Энгельс утопистов-социалистов критиковали, потому что они проговаривают то, о чем Маркс и Энгельс пытаются умолчать, исходя из того, что человек по природе добр. А это не так. В человеке зло не менее сильно, чем стремление к добру.