Знамя Интернационала с Лотреамоном

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Данила Люкшин. Наши товарищи или мелкобуржуазные мистики? Восприятие сюрреализма в СССР в 1920–1930-е годы. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2026. Содержание. Фрагмент

В 1933 году главный амбассадор советской культуры на Западе Илья Эренбург опубликовал в «Литературной газете» фельетон «Сюрреалисты», где обозвал единомышленников Андре Бретона «фосфорическими юношами», «фанатиками безделья», которые проедают деньги жены либо наследство от родителей и интересуются только «теорией рукоблудия» да сновидениями. Эти «похабники» смели выражать недовольство Советским Союзом и даже заявлять, что оттуда дует «ветер кретинизма», исключительно из ненависти к самой идее труда, которым в этой стране все заняты. Фельетон Эренбурга настолько вывел Бретона из равновесия, что тот публично закатил ему посреди парижского бульвара пощечину и был дисквалифицирован из числа участников Международного конгресса писателей в защиту культуры, открывшегося спустя неделю в Париже при деятельной поддержке Сталина.

Абсурдности этому конфликту добавлял тот факт, что именно Эренбург не далее чем восемью годами ранее представил сюрреалистов советскому читателю публикацией в газете «Красная звезда», носившей исключительно комплиментарный характер. Там он называл сюрреалистов современными романтиками, сравнивал с Исааком Бабелем и в целом характеризовал их направление «как одно из самых передовых явлений западной культуры, родственное лучшим экспериментам советских авторов». Похоже, что за минувшие восемь лет нечто очень серьезно поменялось — и отнюдь не только внутри самого Эренбурга.

Тема рецепции сюрреалистических идей в Советском Союзе, как можно заметить, в последнее время активно привлекает к себе внимание исследователей. Так, в прошлом году была опубликована разработанная на основе одноименной выставки книга Александры Селивановой и Надежды Плунгян «Сюрреализм в стране большевиков», посвященная тому, как сюрреалистические мотивы бытовали в довоенном советском искусстве. 

Книга молодого историка искусства Данилы Люкшина заходит на смежную территорию, но избирает для рассмотрения иной ракурс. Ее автора интересует то, как сюрреализм обсуждался в советской научной литературе и прессе 1920-х — начала 1930-х годов, пока и сами сюрреалисты как художественное движение еще были активны, и серьезный публичный разговор на подобную тему в принципе оставался возможен. Книга Люкшина обильно проиллюстрирована, так что ее читатель сможет поставить себя на место советских людей, составлявших впечатление о «буржуазном искусстве» на основании черно-белых репродукций в критически изобличающих его публикациях.

Первая глава книги посвящена рассмотрению реакции на сюрреализм в раннесоветской печати. Количество откликов на сюрреализм здесь, как пишет Люкшин, «поражает воображение», и оставить их стремились самые разные люди от наркома просвещения Анатолия Луначарского и известных ученых до выпускников Литературного института, начинавших писать о зарубежном искусстве.

Понятно, что советских интеллектуалов должно было интриговать в сюрреализме поразительное несоответствие между крайней революционностью лозунгов и возмутительно антипролетарским содержанием практик и идей, сводившихся к фиксации снов, сомнамбулическим похождениям, демонстративной аморальностью и дерзновениям стереть грань между грезами и реальностью. 

Наилучшим образом эта разница между ожиданиями и реальностью может быть проиллюстрирована анекдотом о том, как Луи Арагон и Андре Бретон в 1926 году пришли в Париже срывать постановку балета «Ромео и Джульетта» Сергея Дягилева, подготовкой декораций для которого запятнали себя «продавшиеся буржуям» Макс Эрнст и Хуан Миро. Критик Сергей Ромов, к которому мы еще вернемся позднее, описывал, как в бельэтаже сюрреалисты вскинули черное знамя с золотой и красной вышивкой, и в толчее и суматохе кто-то принял его за флаг Третьего интернационала. В действительности же знамя украшала надпись «Да здравствует Лотреамон».

Разумеется, выходки такого рода при желании нетрудно было трактовать как «пример того, до каких странностей могут дойти талантливые молодые люди, симпатизирующие Советскому Союзу, в тлетворной атмосфере капиталистического общества». Не будем забывать, что за перформансом на балете буквально в следующем году последовало вступление тех же людей во Французскую коммунистическую партию.

До поры до времени сюрреалистам очень многое прощалось в силу того, что их политические высказывания и членство в просоветских международных организациях использовались в целях рассчитанной на западную интеллигенцию пропаганды. Окончательный разрыв наступил в 1935 году. Для кого-то, как для Арагона, это был разрыв с сюрреалистическим методом и становление на путь «возврата к реальности». Но для большинства сюрреалистов, последовавших за Андре Бретоном, он означал прекращение отношений с СССР, публично обвиненным ими в нетерпимости к инакомыслящим, насаждении социалистического реализма и культе личности Сталина.

В следующей главе Люкшин переходит к тому, как рецепция сюрреализма осуществлялась в профессиональной среде историков искусства и литературы. Одним из центральных документов для анализа здесь становится доклад «О сюрреализме» специалиста по творчеству Марселя Пруста Бориса Грифцова, зачитанный тем на заседании литературной секции Государственной академии художественных наук в 1925 году. Сюрреализм, по Грифцову, оказывался «дилетантизмом в живописи, разрушителем в области стиха, урбанистическим, нигилистическим космополитизмом в мировоззрении». 

У сюрреалистов нельзя было отнять того, как им хорошо удается скандал: например, открытое письмо литератору Полю Клоделю со словами «Мы изо всех сил надеемся, что революции, войны и колониальные восстания придут, чтобы уничтожить ту западную цивилизацию, которую вы защищаете». Грифцов не отрицал за такими людьми и возможности вырасти в настоящих поэтов, вот только для этого им неплохо было бы предварительно перестать считать себя сюрреалистами.

Его оценка совпадает с той, которую сюрреализм получил в советской критике 1930-х годов. Самым талантливым из сюрреалистов в ее глазах был Арагон «именно потому, что он убедился в ненужности сюрреализма».

Для подавляющего большинства героев книги Люкшина единственной возможностью изучать сюрреализм, находясь в Советском Союзе, было наблюдение за его представителями в бинокль с грандиозного расстояния. Однако это не значит, что людей, способных навести мосты между французским сюрреализмом и советской культурой, в принципе не существовало. 

Вот, например, советский художник Климент Редько, в начале 1920-х годов реализовывал в своих работах оригинальную концепцию «свеченизма» (от слова «свечение»), близкую, по наблюдению Екатерины Деготь, тому, чем занимались в живописи Макс Эрнст, Дюшан и Пикабиа. В 1927 году Наркомпрос командировал Редько в Париж, где тот провел четыре персональные выставки и заслужил от влиятельного критика Вальдемара Жоржа прозвище «художник световой фантастики» и визионер.

Во Франции Редько вращался в художественных кругах и, вполне вероятно, мог сам влиться в ряды сюрреалистов. Проблема, однако, заключалась в том, что он к тому времени уже выбрал становление на путь художника-реалиста и фигуративную живопись. В сюрреалистическом искусстве ему скорее должно было видеться искаженное отражение творческих поисков юности, чем свое творческое настоящее. 

Редько вернулся в СССР и к роли советского художника, однако в статье о французском искусстве, написанной в 1936 году, все равно называл сюрреализм «самым высшим и цельным художественным течением современного Парижа». Последовавшие за этой фразой пассажи про «безумное творчество вне здравого смысла» Люкшин склонен считать добавленными специально, чтобы обойти советскую цензуру. А то, что при жизни Редько публикации статьи так и не состоялось, вполне вероятно, объясняется недостаточной наивностью этой цензуры.

Другая фигура, на которой Люкшину хочется остановиться подробнее — это критик Сергей Ромов (псевдоним Соломона Роффмана), человек с небезынтересной биографией. В 1906 году Ромов бежал от царских репрессий за границу, осел в Париже и завел знакомства среди французской богемы (в том числе — с Андре Бретоном и Гийомом Аполлинером лично), а после Октябрьской революции занялся беззастенчивым распространением просоветской политической пропаганды. В конце 1920-х Ромов вернулся на родину, где высказывался о зарубежных художественных процессах, очевидцем которых был лично, воевал с формализмом, а еще одним из первых употребил термин «социалистический реализм». 

В 1929 году «Вестник иностранной литературы» опубликовал его объемную статью «От дада к сюрреализму (о живописи, литературе и французской интеллигенции)», которую Люкшин считает «единственной серьезной попыткой проанализировать сюрреалистическую живопись второй половины 1920‑х годов».

Сюрреалистическую поэзию Ромов похвалил, предсказав, что в ближайшие годы «вся французская литература» станет развиваться под ее влиянием, сюрреалистическую живопись охарактеризовал с большим скепсисом, а вот на политическую позицию последователей Бретона обрушился с самой резкой критикой. Он называл сюрреалистов «мелкобуржуазными мистиками», ответственными за понимание революции как «фантастического царства» или «сверхъестественной силы»; людьми решительно непригодными для коммунистов даже на роль попутчиков. 

Примечательно, что при всем этом Ромов не растерял связей с былыми товарищами, опубликовал в 1932 году в «Литературной газете» выдержки из некоего «Воззвания сюрреалистов» и даже собирался печатать там же регулярные отчеты об их деятельности. 

Сложно себе представить затею, более оторванную от реальности. Как мы уже говорили выше, совсем скоро произойдет окончательный разрыв между группой Бретона и советской властью, а последняя в обличье, которое она обретала, едва ли нуждалась не только в сюрреалистах, но и в Сергее Ромове с его бекграундом воспитанного в западной среде интеллектуала.

Биография этого человека сжимается в тексте Люкшина до двух строк — в 1936 году Ромов был арестован, а в 1939-м — расстрелян» — а вместе с ее концом можно поставить точку и на попытках советской власти осуществить рецепцию сюрреализма в интересах диктатуры пролетариата.

Как говорится, сколько веревочке не виться, а все одно конец близок.