Пряничный мир репрессий

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Александра Селиванова, Надежда Плунгян. Сюрреализм в стране большевиков. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2025. Содержание

Заключительный этап работы с сюрреалистическим в довоенном СССР совершали ровесники века, первое поколение советской художественной школы. Многие из авторов, рожденных в 1900–1910-е годы, впоследствии стали педагогами, выстроив мост между модернизмами первой и второй половины XX века. Первый и наиболее очевидный пример в их ряду, конечно, режиссер и художник Николай Акимов, человек-оркестр, человек-стиль, в совершенстве овладевший всей палитрой приемов новейшего искусства. Хотя открыто сюрреалистическую линию в театре и живописи Акимов начинает развивать скорее в 1940–1960-х, вкус к сюрреализму очевиден и в его ранних книжных иллюстрациях, и в портретах артистов, и во многих сценических решениях 1930–1940-х годов. Характерны густые, тягучие формы пейзажа для задника «Гамлета» (1932, театр им. Е. Вахтангова), черно-желтые лакированные интерьеры «Школы злословия» (1939, МХАТ), декорации и афиша «Тени» (1940, Гос. театр комедии) или любимый акимовский прием путаницы масштабов, когда он вводит в декорацию гигантские бытовые предметы — будь то оплывшая свеча в человеческий рост или увеличенная курительная трубка.

Немаловажно, что Акимов уже в 1933 году удостоился отдельной монографии, где А. Бартошевич подробно описал его творческие стратегии и основные проблемы, единые для многих художников обсуждаемой третьей фазы. Бартошевич видит Акимова лишь формальным наследником его учителей, Василия Шухаева и Александра Яковлева. Уже не неоклассик (так как склонен строить форму инженерно, логически!) Акимов ставит на первое место архитектонику и цельность, так что ни одну деталь нельзя вынуть и рассматривать изолированно; в то же время он ироничен относительно конструктивизма, при всей театральной холодности и отточенности его рисунков в них нет фетишизма вещи — лишь демонстрация мастерства и прекрасного знания нюансов передачи фактур.

Все эти качества Акимова применимы к другому универсальному модернисту — Борису Смирнову, который был центральным героем нашей выставки. Смирнов, как и Акимов, рано выступил как график-оформитель, изобретатель и реформатор, работая на границе сюрреализма и ар-деко, применял кинофотоприемы в полиграфии и дизайне. Он оформлял интерьеры, создавал архитектурные проекты и эскизы упаковок, цирковые костюмы и трюковый реквизит (в соавторстве с Б. Крейцером), каждый раз всецело увлекаясь инженерной задачей. Что интересно, Смирнов также обладал мышлением режиссера: в 1930-х годах он расставляет мизансцены для фотоэтюдов «Пластилиновый народец», а с 1940–1950-х закладывает основы жанра многофигурных, ансамблевых композиций в художественном стекле. Можно сказать, что и Акимова, и Смирнова увлекала сама энергия игры элементов, как и разного рода «пластические аномалии», проникающие в жизнь гротеск, эксцентрика, но главное — совершенство цельной, автономной формы. В этом смысле стекло стало идеальным для Смирнова материалом: сам диапазон его качеств (непроницаемое или полупрозрачное, литое или загустевающее, тонкое или тяжелое) воплощал подвижность и неуловимость.

Можно констатировать, что для художников, рожденных в 1900-х, сюрреализм стал одним из рядовых стилей эпохи, который хотелось освоить в его блеске. Вероятно, потому он первоначально был лишен для них того сильного метафизического заряда, что есть у Ермолаевой и тем более у Малевича: камнем преткновения для этих авторов стало собственное мастерство. С этой точки зрения интересно взглянуть на работы Алексея Пахомова, Алисы Порет, Татьяны Глебовой и Юрия Васнецова — все они некоторое время работали в «Детгизе» под руководством В. Лебедева, формируя книга за книгой свою узнаваемую вселенную.

При всей разнице школ проблемы, с которыми они работают, похожи. Пахомов, испытавший влияние как Лебедева, так и Вячеслава Пакулина, монументализирует своих пионеров, подчеркивая именно внешнюю поверхность, ландшафт формы. От рисунков к литографиям она обретает все большую жесткость, декоративную картонность, при переводе в фарфор — странную глянцевость. Скульптурность здесь сочетается с органикой, как если бы советское солнце превратило этих идеальных детей в каменные глыбы, в утесы с крутыми и отвесными склонами. Васнецов создает свою версию модернистского детского лубка с персонажами-зверями, но декоративная, повествовательная задача вшита в супрематическую игру элементов. «Все перемешано, перетасовано совершенно иррациональным образом. Здесь нет обычных ориентиров восприятия — ни верха, ни низа; часть рисунков можно перевернуть вверх ногами <...> нет привычных масштабов <...> даже день удивительным образом соединяется здесь с ночью». Порет и Глебова, следуя филоновскому методу, расщепляют и рассыпают видимую реальность, опрокидывают точку зрения или создают разноракурсную композицию, насыщая ее деталями. Иллюстрации отчасти периферия их картин и панно, на которых фантастичные миры сплетаются с образами знакомых людей и интерьеров. Интересно, что все эти авторы, усиливая акцент на форму, приходят к парадоксу сходства или даже единства живого и неживого, которая в детской книге 1930-х порой обретает пугающий характер (вспомним «Книгу аварий» В. Тамби и его «Живые машины»).

Художники 1900-х годов рождения учились обобщать, но история столкнула их с тем, что есть явления, которые не подлежат обобщению и не могут быть описаны декоративно. Главным вызовом для поколения вхутемасовцев стала Великая Отечественная война и ленинградская блокада — картины разрушения привычного мира, которые требовали быть задокументированными и описанными впервые. Идеальный центр городской культуры эпохи ар-деко Ленинград 1930-х хранил статус колыбели революции и был пространством художественного эксперимента, местом состязания европейского и не уступающего ему нового советского стиля в полиграфии, живописи, архитектуре. Все это оказалось сметено и до неузнаваемости обезображено, и само явное, ежедневное столкновение со смертью носило сюрреалистический характер, смещая психику. Чтобы описать эту нарушенную и неизвестную городскую ситуацию, требовались новые пластические метафоры, новая дистанция между художником и натурой. В плакатах Окон ТАСС и «Боевого карандаша» порой возникают странные всплески желтого и холодно-лилового, сцены гибели гротескизируются механическими повторами ритма и биоморфизмами. Ленинградская жанровая картина, как и документальная графика, теряет интерес к исторической морали и показывает расколотую реальность: с одной стороны — потеря карточек, убийство из-за хлеба, трупы на улицах; с другой — спокойный неживой город, занесенный снегом или скрытый туманом. Темы Бориса Смирнова 1940-х — деформация, обнажение каркаса (фотографии остовов железных кроватей на снегу) и маскировка объектов (его буквальная профессия военных лет) — продолжат волновать его до конца жизни, а для Павла Зальцмана блокадный опыт станет фундаментом всей его прозы и его искусства 1950–1980-х.

Тем самым, как ни странно, настоящим выходом в сюрреализм для этого поколения стала углубленная работа с натурой. Порет и Глебова постепенно отказываются, каждая по-своему, от декоративной сценичности.

Веселая пестрота «Дома в разрезе» у Глебовой оборачивается разрезами горящего дома или бомбоубежища в цикле «Ужасы войны для мирного населения», а к 1960-м сменяется духовидческими картинами о внутренней жизни души и музыкальных энергиях-стихиях. Порет, напротив, продолжает работать с герметичной формой. Ее темы 1930–1970-х — прочность, искусственность, предметность, холод: лицо-маска или образ посмертия, где театр отсвечивает фантасмагорией (портрет семьи Великановых, 1947). Пахомов придает страшно-реальное звучание своей теме застылой формы, работая над циклом натурных рисунков в морге больницы им. Ф. Ф. Эрисмана («Лежащий мертвец-дистрофик», 1941; «Убитый снарядом мужчина», 1941; «Убитый ребенок», 1941-1942): теперь это тема окоченения.

Что касается Васнецова, сюрреалистическое в его вселенной проявляется в неуловимой догадке, что весь этот пряничный, лубочно-нарядный мир в деталях описывает советское общество 1930–1950-х годов со всеми социальными этажами, репрессиями, потайными стратегиями — на границе с острой политической сатирой. С другой стороны, художник глубже, чем требовалось, проникал в саму суть русской сказки, примешивая ее хтонические и потусторонние смыслы к пионерской агитации.

Выделю и тех мастеров поколения, которые быстро и явно вышли в 1930–1940-х к высоким сюрреалистическим проблемам, не задерживаясь в оформительской работе. Это Михаил Цыбасов и Валентина Маркова, в разной степени принадлежавшие к школе Филонова. Цыбасов, известный в 1960-х годах как художник космических кинофильмов, создал в 1940-х поистине величественные и страшные аллегории войны и смерти («Узники. Из серии „Фашизм“», 1943; «Смерть», 1943). Здесь модернистский синтез (немецкий романтизм, индийская древность, русская былина) сталкивается, как в неподцензурной поэзии Геннадия Гора, с напряжением реальности и вплотную — с распадом времени, потоком человеческого бессознательного, с кошмаром. Валентина Маркова, погибшая в блокаду, обратилась к этим темам чуть раньше и без страха направилась в глубину. В книге мы впервые публикуем ее полотно «Образ» (1928-1929), сохраненное в собрании семьи Ласкиных. Страшная черная бездна — то ли провал смерти, то ли утроба вселенской матери, где спят скрюченные старички-зародыши, растут темные деревья и теснятся призраки с глазами-колодцами, — дополнена редкими очагами света. Это стая белых птиц, лягушка, выскакивающая из сосуда, плоды, цветы и человеческое лицо с высоким лбом, спокойное в бесслезном рыдании. Пластически картина опирается отчасти на «средневековый» период Филонова времен «Пира Королей» (1913), отчасти на опыты М. Курзина и этим ярко дополняет другие сюрреалистические работы Марковой, написанные в конце 1930-х годов и более отчетливо связанные с эстетикой итальянских метафизиков. В «Автопортрете в виде скульптуры» (кон. 1930-х) Маркова изображает себя как мраморный бюст Венеры с отсеченными руками и ожившей недовольной головой. Статуя поставлена на край окна, возле закрытой книги, за ее спиной — вид ренессансного города, новобрачные и фигура поэта на набережной. Отмечу, что Маркова, как реже Глебова и Порет, задается в своих работах темой места художницы в модернизме (от материнства и (бес)телесности до выбора между искусством и семьей), что прямо созвучно европейским сюрреалисткам 1930–1940-х годов.