Циркумлаторий Сталин: книги недели

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Эрнст Блох. Свобода и порядок. Очерк социальных утопий. М.: Альма Матер, 2026. Перевод с немецкого С. Вершинина. Содержание

Немецкие философы Адорно, Хоркхаймер и Блох практически одновременно уехали из Германии и практически одновременно вернулись. Все трое, пока находились в США, работали над исследованиями европейской цивилизации, однако выводы из своей работы сделали противоположные. Если Адорно с Хоркхаймером поставили ей максимально неутешительный диагноз в «Диалектике Просвещения», то Блох, напротив, усиленно нащупывал светлые перспективы нашего коллективного будущего. Работа «Свобода и порядок», опубликованная отдельной книгой в 1947 году, впоследствии вошла в трехтомный труд «Принцип надежды», блоховский opus magnum. Собственно, в том, чтобы вернуть хоть немного надежды обитателям эпохи позднего капитализма, и состоит терапевтический, педагогический и человеческий смысл этой работы.

Блох разбирает утопические концепции разных эпох, демонстрирует, как менялись представления об идеальном устройстве общества и какие ценности лежат в основе этих проектов, а заодно экспонирует собственную философию истории. Наиболее важный из его выводов заключается, пожалуй, в призыве перестать воспринимать существующее как неизбежное и безальтернативное. И хотя, по Блоху, утопические образы исторически обусловлены, само их наличие позволяет нащупать возможность изменения условий жизни. В конечном счете, как настаивает философ, привычка — это самые сильные оковы, поэтому утопия начинается с обретения способности удивляться существующему порядку.

И в самом деле, о том, насколько удивительная и ненормальная фигня нас окружает, полезно себе почаще напоминать.

«Человек еще живет повсюду в предыстории, да все и вся находится еще перед сотворением мира, справедливого мира. Действительный генезис находится не в начале, а в конце, и он начинает происходить, когда общество и бытие становятся радикальными, то есть смотрящими в корень. Однако корень истории есть трудящийся человек; если он понял себя и свое бытие, без овнешнения и отчуждения, в реальной демократии, тогда в мире возникает то, где еще не был ни один человек, — родина».

Андрей Виноградов. В тихих омутах: промышленное загрязнение и рождение российской экологической политики (1871–1931). М.: Новое литературное обозрение, 2026. Содержание

Путеводители по Волге в начале XX века предупреждали путешественников, что ее вода для питья непригодна, поэтому жажду предлагалось утолять пивом. Дело в том, что нефтяная пленка на поверхности реки была настолько привычной, что ихтиолог Иван Арнольд не сомневался — ее будут упоминать в учебниках в качестве отличительного признака могучей водной артерии. Это лишь один из сюжетов, к которым историк Андрей Виноградов обращается, рассказывая о том, как российское общество училось распознавать промышленное загрязнение, понимать и измерять его опасность и в конечном счете с ним бороться.

В центре книги — несколько сюжетов, самые интересные касаются перевозки нефти по Волге, борьбы тверчан со стоками мануфактуры Морозовых и загрязнения рек сахарными заводами в украинских губерниях Российской империи. За каждой историей обнаруживается хитрая геометрия отношений между промышленниками, жителями, учеными, городскими властями и властями покрупнее. Как выразились бы последователи акторно-сетевой теории, все агенты ведут переговоры, заключают союзы, защищают свои интересы.

Выясняется, что вещи, очевидные сегодня, такими были не всегда: так, например, жители дореволюционной Твери десятилетиями не могли доказать, что мор рыбы и отравления связаны с местной фабрикой — просто не удавалось продемонстрировать эту связь достаточно надежным образом. При этом научное знание порой давало фабрикантам неожиданные аргументы: можно было утверждать, например, что промышленные стоки обеззараживают воду, уничтожая бактерии. Чтобы опровергнуть подобные измышления, требовалось лучше разобраться в действии самих загрязняющих веществ. К более современному состоянию экологическая политика в России перешла в 1920-х, но кое-какие элементы прежней логики исследователь усматривает и в сегодняшнем дне.

«Экологическая история России часто представляется в темных тонах, и у исследователей действительно есть много поводов сгущать краски. Чернобыльская катастрофа, исчезновение Аральского моря, затопление обширнейших территорий водохранилищами при строительстве ГЭС — все это одновременно привлекает внимание и навевает то же чувство безысходности, которое испытывал Саврасов в 1887 году, глядя на церкви и дымящие фабричные трубы в подмосковном селе Волынском. Художник оставляет смотрящего наедине с удручающими последствиями промышленного прогресса, которые, кажется, никто не в силах остановить, чистота природы и святость церквей беззащитны перед человеческой алчностью. Однако картина статична, она фиксирует момент, в то время как реальность подвижна и изменчива. Наблюдая ее на определенном временном промежутке, мы можем заметить нечто более важное, еще более трагичное или, напротив, вселяющее „медленную надежду“ на положительные изменения в будущем».

Оксана Березкина. Коммунистическая элита в 1920-е годы. СПб.: Алетейя, 2026. Содержание

Оксана Березкина рассматривает советскую политическую систему 1920-х годов с точки зрения истории формирования и деятельности партийной элиты. Она предлагает отличать ее от номенклатуры, к которой относились руководители, назначавшиеся или утверждавшиеся партийными органами. Элита же — это те, кто непосредственно участвовал в выработке политических решений. Эти группы пересекались, но не совпадали полностью. Главный предмет книги — превращение революционной верхушки в институционализированную элиту. Автор анализирует ее социальный состав: руководители были молоды, женщин среди них почти не было, особое значение придавалось рекрутированию кадров из низов. Постепенно складывался слой профессиональных партработников, а вместе с ним — аппарат, который становился несущей конструкцией новой власти. Другая важная тема — легитимность: после того как скорой мировой революции почему-то не случилось, большевистской элите, как полагает Березкина, пришлось искать основания для долговременного существования в рамках отдельного государства. Ими становились социалистическое строительство, социальные программы, идеология и кадровая система, открывавшая путь наверх выходцам из рабочих и крестьян, однако выборность все чаще сочеталась с кооптацией и назначением, а пространство политической конкуренции сужалось. Съезды, конференции и пленумы ЦК рассматриваются автором не как декорации, в рамках которых разворачивалась борьба Сталина, Троцкого и др., но как составные части механизма принятия решений. В 1920-е они еще сохраняли черты дискуссионных площадок, однако центр тяжести постепенно смещался к аппарату, а партийные собрания все чаще ратифицировали подготовленные заранее решения.

Описывая сложившуюся систему, Березкина использует оксюморонное и, как принято говорить в таких случаях, спорное понятие «тоталитарная демократия». С его помощью она пытается свести воедино две особенности советского строя, которые обычно рассматриваются по отдельности. С одной стороны, новая система обеспечивала широкую социальную мобильность, вовлекала большие группы населения в общественную и политическую жизнь и открывала возможности для продвижения выходцам из низших слоев, с другой — усиливались централизация власти, партийная дисциплина и подчинение личности коллективным и государственным интересам. Именно сочетание этих разнонаправленных процессов автор считает одной из важнейших особенностей формировавшегося советского порядка.

«Атмосферу пленумов 1928–1929 годов трудно определить однозначно. С одной стороны, активизируется „самокритика“, доходящая до самобичевания, идет активная заинтересованная полемика, звучат многочисленные реплики с мест. Обстановка „товарищеская“ постольку, поскольку многие присутствующие давно и хорошо знают друг друга, обращаются друг к другу на „ты“ (в том числе к И. Сталину). Так, К. Ворошилов называет А. Андреева „Андрюшей“, а в ответ на просьбу Сталина на пленуме ноября 1928 года увеличить время выступления звучат голоса: „Ничего, вали. Только говори покрепче“».

Сост. Любовь Аркус. Леонид Гайдай. СПб.: Сеанс, 2026. Содержание

Уже три года прошло после 100-летнего юбилея Леонида Гайдая, а океан гайдаемании все продолжает разливаться не только по электричеству, бегущему в телевизоры страны, но и по страницам профильных и междисциплинарных исследований. Так что появление в серии «Сеанс. Лица» коллективного портрета самого всенародно любимого и посмертно изучаемого режиссера советской эпохи было лишь вопросом времени.

Кажется, что про Гайдая всем все известно, а его творческая жизнь без труда раскладывается на периоды и ранжируется по ценности созданного: первые поиски «того самого» ретроградного и одновременно визионерского юмора, затем акме из четырех с половиной великих комедий, череда провалов, уход в самоповторы и бесславный конец в виде пошловатых фарсов уровнем чуть выше среднего кооперативного кино. Как всякая складная схема, эта так и просится, чтобы ее разломали. Чем и заняты авторы статей, вошедших в сеансовский сборник.

Даже тем, кто недолюбливает главного кинокомедиографа СССР, книгу эту можно смело рекомендовать: она позволяет больше узнать о вещах не самых очевидных для отечественного зрителя, но смыслообразующих для глобального кино — например, о монтажных трюках Мака Сеннета, которые Гайдай успешно экспроприировал и сделал «теми самыми», эталонно гайдаевскими.

Тем же, кто Гайдая по каким-то причинам боготворит, тем более интересно будет прочитать, скажем, статью Глеба Колондо о разнообразных опытах режиссера, оставшихся в тени его главных хитов:

«По многочисленным свидетельствам, Гайдай терпеть не мог лирико-патриотическую комедию [„Трижды воскресший“], которую ему пришлось снять, чтобы реабилитироваться за „Жениха с того света“. Он старался нигде о ней не упоминать и даже выступал против ее трансляции по телевидению.

Автор пьесы, которая легла в основу фильма, Александр Галич, был о своем произведении схожего мнения. Тем не менее сегодня история о пароходе „Орленок“, который сначала воевал в Гражданскую, затем участвовал в Великой Отечественной, а в 1950‑е реинкарнировал в плавучий музей имени себя, кажется сегодня милым социалистическим артефактом».

Джон Макгрегор. Открытие искусства душевнобольных. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2026. Перевод с английского Татьяны Ильевой, Константина Полонского. Содержание

Творчество душевнобольных как часть более широкого явления аутсайдер-арта крайне трудно поддается описанию и тем более исследованию — по крайней мере в привычных искусствоведческих категориях. С одной стороны, оно привлекает неординарностью как художественных решений, так и импульсов, побуждающих человека сообщить нечто окружающему миру. С другой — романтизация ментальных расстройств вновь и вновь мешает воспринимать эти произведения собственно эстетически: мало кто смотрит на котов Луиса Уэйна, не держа в уме диагноз художника, и даже шедевры Ван Гога нет-нет да заставят иного лектора щегольнуть поверхностными знаниями из области психиатрии.

Фундаментальный труд Джона Макгрегора «Открытие искусства душевнобольных» позволяет взглянуть на это творчество с вниманием, которого заслуживают его авторы, и заодно узнать бездну нового о людях — врачах и кураторах, — сделавших эту область искусства видимой. Попутно книга развенчивает вредный миф о «безумном гении» и содержит гуманистический в хорошем смысле слова пафос: Макгрегор призывает переосмыслить наши представления о том, что считать «шедевром», а что — «мусором», и вообще задуматься, кто и кому дал право одни картины выставлять в музеях, а другие подшивать к истории болезни и уничтожать после смерти несчастного пациента.

«Эволюция „современного искусства“ в первой половине XX столетия и с несколько меньшей интенсивностью до настоящего времени сопровождалась жесткой, даже яростной критикой. Ни одно искусство в истории не вызывало такой ненависти и не подвергалось столь эмоциональным критическим нападкам. Начиная с реалистической живописи Курбе и достигнув точки кипения с появлением импрессионизма, каждое новое художественное явление встречала растущая волна непонимания и антагонизма. Уникальность этой реакции как феномена в истории искусства еще не до конца осознана. Форма и сила ненависти, которую испытывали не только критики, но и публика, представляют собой психологическое и социологическое явление, заслуживающее самостоятельного исследования. Эта ненависть к современному искусству, как и теория гениальности и помешательства, является частью интеллектуального и эмоционального ландшафта XX века».