Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Сост. Ян Левченко. Человек с бриллиантовой рукой. К 100-летию Леонида Гайдая. М.: Новое литературное обозрение, 2023. Содержание
Составители сборника статей, приуроченного к столетию Леонида Иовича Гайдая, признают, что создавался он в условиях, мягко говоря, неподходящих: академические связи в России распадаются с невероятной интенсивностью, да и сам дух времени не располагает к погружениям в демонстративно легкую гайдаевскую комедиографию. Однако сборник вышел — вопреки даже тому, что некоторые авторы в процессе его создания уже работали в других странах и не имели доступа, например, к российским архивам.
Пожалуй, сам факт выпуска в такой обстановке книги, посвященной Гайдаю, красноречиво свидетельствует о том, что наследие Леонида Иовича, нравится это кому-то или нет, относится к абсолютным, нерушимым, фундаментальным ценностям, которые, среди прочего, скрепляют носителей самых разных взглядов на мир: «народ» и «интеллигенцию», «патриотов» и «либералов», «людей широких взглядов» и «дремучих совков» (какие там у нас еще есть ложные дихотомии?).
Что же касается содержательной части сборника, то после его прочтения осознаешь парадокс: Гайдай у всех один, но у каждого он свой, разный. Под одной обложкой здесь представлены разные наблюдения и способы прочтения гайдаевских фильмов — нередко друг другу противоречащие, а то и исключающие. Возможно, не так уж преувеличивают те, кто записывает Гайдая в предвестники русского постмодернизма: действительно, за внешним формализмом его картин кроется наполнение, открытое к бесконечному числу интерпретаций. Скажем, в «Кавказской пленнице» кто-то сейчас увидит имперский пафос, а кто-то, напротив, его критику с деколониальных позиций. Оба этих прочтения будут в равной степени верны и ложны.
По этому поводу Илья Кукулин в статье «Деконструкция образов „дружбы народов“ в фильме „Кавказская пленница“» совершенно, на мой взгляд, справедливо предлагает перевести эту амбивалентность из русла сугубо эстетического — в социальное:
«Фильм „Кавказская пленница“ стал феноменально популярным, в том числе — благодаря смеховой разрядке ксенофобских эмоций (в первую очередь, конечно, благодаря первоклассному юмору и отличной игре актеров — но не только). А повторение этнических стереотипов в ходе бесконечных показов фильма способствовало их укреплению в обществе. Картина Гайдая давала этим стереотипам культурную легитимацию».
И все же, несмотря на разнообразие материалов, вошедших в книгу, в них можно выделить три ипостаси Гайдая (совсем как в ненавистной ему «троице» ВиНикМор), которые так или иначе затрагивают все авторы и по поводу которых хочется подискутировать.
1. Гайдай-синефил. В «Человеке с бриллиантовой рукой» одним из ведущих мотивов становится феноменальная «насмотренность» Гайдая, в фильмах которого отсылки, скажем, к Хичкоку или бондиане видны невооруженным глазом, если обладать соответствующим знанием (которым советские зрители, конечно, не обладали). Подобно тому, как фильм про Шурика на Кавказе придавал «культурную легитимацию» стереотипам о горных народах, так аналогичную «культурную легитимацию» в академических исследованиях Гайдаю придает проговаривание того, что средствами звукового кино он передавал язык кино немого. Можно даже сказать, что обнаружение вполне прямых отсылок к слэпстику Чарли Чаплина и Бастера Китона придает анализу фильмов Гайдая необходимое культурологическое измерение — словно сам по себе исследуемый материал недостаточно «серьезный» для полноценного разговора о нем.
При этом, как мне кажется, от авторов, прибегающих к «чаплинвошингу», порой ускользает одна вроде бы очевидная вещь: Гайдай формально обращаясь к инструментам эпохи немого кино, преследует качественно иные цели их применения. Все-таки Чарли Чаплин и Бастер Китон в лучших своих вещах языком слэпстик-эксцентрики рассказывали не только комедию, но и тяжелую драму, а иногда и трагедию человеческого существования. Ставил ли перед собой подобную задачу Гайдай — большой вопрос, о котором обычно даже не задумываются.
Поэтому один из самых красивых жестов редактора-составителя Яна Левченко заключается в том, что ближе к финалу сборника, в статье Ирины Каспэ «Пройти по краю бездны: конструирование реальности в фильмах Гайдая», подобный подход вполне четко маркируется как клише:
«Показательно, что на рубеже 1980–1990-х годов Гайдай, вопреки статусу „самого народного режиссера“, был распознан новым поколением кинокритиков и киноведов как своего рода предпостмодернист, „насмотренный“ и изощренный, экспериментирующий со стилевыми регистрами и снимающий кино о кино; Сергей Добротворский не ограничивается очевидными параллелями между Гайдаем и Чаплином, но увлеченно обнаруживает в „Иване Васильевиче“ отсылку к „Ивану Грозному“ Эйзенштейна, а в „Кавказской пленнице“ — к бергмановской „Земляничной поляне“. Все это, разумеется, не препятствует тому, что в 2021 году самый предсказуемый ответ на вопрос „За что любят Гайдая?“ выглядит примерно так: „Образы героев Гайдая были взяты из жизни, они стали точным слепком эпохи и социума“».
И в самом деле, как замечает Всеволод Коршунов в статье «„Не виноватая я! Он сам...“: психология деятельности гайдаевских персонажей», пародии — «это самый уязвимый пласт гайдаевских фильмов. С каждым годом он все дальше уходит в прошлое: без комментария не считывается и, соответственно, не производит смехового эффекта, на который рассчитан. Однако эти комедии до сих пор не теряют популярности, их регулярно показывают по телевидению, они стали „золотым фондом“ в прямом смысле — неизменно повышают рейтинги». Почему так происходит? Полагаю, читатель сможет сам ответить на этот вопрос, когда постарается без помощи интернет-поисковиков вспомнить, сцену из какого фильма пародирует Светлана Светличная, настаивая на своей невиновности репликой, вынесенной в заглавие упомянутой статьи.
2. Гайдай — архив советской повседневности. Речь в данном случае идет не только и даже не столько о спекулянтах из «Ивана Васильевича», более эффективных, чем магазины радиотоваров, сколько о том, как режиссер Гайдай ловко вскрывал самые неочевидные слои советской реальности.
Почему и зачем герой Андрея Миронова в «Бриллиантовой руке» работает манекенщиком? Исключительно ради шокирующего своей абсурдностью гэга с брюками, которые превращаются в элегантные шорты? Вряд ли. Чтобы понять истинную природу этой сцены, следует сформулировать другой вопрос: в чем вообще драматургический конфликт «Бриллиантовой руки»? Если вдуматься, заключается он всего-навсего в том, что персонажа Юрия Никулина по имени Семен Семенович Горбунков угораздило съездить за границу — да еще и не в самую дружественную Турцию.
Признаться, если бы не статьи Марка Липовецкого («Трикстеры у Гайдая») и Елены и Александра Прохановых («„Лепота“: постутопические комедии Гайдая»), я бы даже не вспомнил о том, что на протяжении всего фильма Горбункову приходится со стоическим равнодушием раз за разом принимать панчи, обыгрывающие его (и не только), «настоящего советского человека», мнимую инаковость: «Наши люди в булочную на такси не ездят» и так далее.
Социальная квирность в условиях социалистического реализма — вот тот самый стержень, на котором строится гайдаевская комедиография: хохоча над ситуативной инаковостью и ее косным осуждением, советский и постсоветский зритель в лучших и вневременных традициях Гоголя хохочет над самим собой.
3. Гайдай — мастер провалов. За чтением сборника «Человек с бриллиантовой рукой» нетрудно заметить, как его авторы вновь и вновь подтверждают то, что есть собственный гайдаевский канон и все остальное, на чем стоит фамилия режиссера. Канон этот имеет жесткие рамки: трилогия про Шурика, «Бриллиантовая рука», короткометражки с «троицей». Периодически туда со скрипом вползают «Двенадцать стульев» и «Не может быть!», все прочее уверенно идет по разряду «проб пера», зарезанных цензорами («Жених с того света»), досадных неудач («Инкогнито из Петербурга», «За спичками») либо однозначных провалов («Спортлото-82», «Опасно для жизни!», кооперативно-перестроечная дилогия с Дмитрием Харатьяном в главной роли).
Для чистоты эксперимента я попытался вспомнить «провальные» фильмы Гайдая, не пересматривая их. И в самом деле — про «Спортлото-82» я помню лишь то, что это эксцентрическая комедия, в которой все куда-то едут, «Опасно для жизни!» — разросшийся до непомерных размеров скетч из альманаха «Фитиль», а «Частный детектив, или Операция „Кооперация“», кажется, мною до сих пор увиден и не был. Но все же прощальный фильм Гайдая — «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» — который я в последний раз видел лет двадцать назад, я помню очень хорошо со всеми его подчас сомнительными шутками, гэгами и трюками — а это верный признак того, что комедия все-таки удалась.
К сожалению, именно этой ленте довелось незаслуженно оказаться под завалами гайдаевского «пятифильмия» — ей посвящены лишь статья Татьяны Дашковой и Бориса Степанова «„Как это делалось в Одессе“: Поздние комедии Леонида Гайдая в контексте перестроечного кино» (посвященная по большей части прискорбному феномену эксплуатации украинского приморского города в масскульте), а также следующая реплика Евгения Марголита:
«Гайдаю неизменно требуется снижение того, что считается высоким в официозном смысле. Отсюда даже в неполучившейся картине „Инкогнито из Петербурга“ есть начальный трюк, искупающий последующие неудачи, — это кукарекающий двуглавый орел! И даже в поздней картине „На Дерибасовской хорошая погода“ — моей любимой, как бы от нее ни отворачивались, где Гайдай отвязался совершенно, просто сил у него уже не было, — он сделает примерно то же самое. Вы помните, с каким жутким ржавым скрипом в первом кадре картины поворачивается фигура рабочего и колхозницы — эмблема Мосфильма! И поскольку высокое Гайдаю требуется только для снижения, это во многом объясняет, почему он так раскован в 1960-е и так натянут, если не откровенно искусственен в 1970-е и особенно в 1980-е».
От себя хотел бы добавить один момент. Фарс под названием «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди», повторюсь, я не видел уже очень много и много лет, но я отчетливо помню, в какую концептуальную раму обрамлен этот нелепый комедийный боевик.
Открывает его хореографическая сцена, в которой полуобнаженные красноармейки пляшут канкан в бане с пивом и сушеной рыбой — сцена, будто перекочевавшая из «Губернатора» Владимира Георгиевича Сорокина. А закрывает его пусть и такая же травестийная, но все же батальная сцена с участием танков и применением химического оружия.
Едва ли фронтовик Гайдай просто так огранил эстетикой милитаризма в целом легкомысленное содержание фильма о «русских», которые «идут» наводить порядок в США. Вспомните, например, лицо фронтовика Никулина, когда в «Бриллиантовой руке» его герою, фронтовику Горбункову, вручают пистолет. «С войны не держал боевого оружия», — сообщает Семен Семеныч, неловко взявшись за импортную беретту и ощутимо побледнев даже сквозь бледную пленку советского киноэкрана.
Это едва ли не единственный кадр во всем фильме, лишенный и намека на эксцентрику. И по совместительству бриллиантовая плоть всех фильмов Леонида Иовича Гайдая.
Будьте бдительны.