На карнавалы бензоколонок

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Марк Липовецкий. Советский трикстер. Культурное наследие цинизма. М.: Новое литературное обозрение, 2026. Содержание

Карнавал, учит Михаил Бахтин, — явление освободительное, ниспровергающее, пусть и в порядке ограниченного во времени символического действа, официальные структуры власти и соответствующие нормы, переворачивающее мир с ног на голову, выворачивающее его наизнанку, чтобы принцы стали нищими, ну или, если угодно, чтобы тот, кто был никем, стал всем. Эта интерпретация трансгрессивной смеховой культуры, фундаментальная для отечественной мысли XX–XXI веков и в значительной мере важная для мысли европейской, здесь и там подтверждает свою справедливость, попутно диктуя художникам известные правила субверсивной игры в модернистскую, а то и постмодернистскую этику и эстетику. Подтверждает, да не всегда. С универсальной функцией карнавализации, описанной Бахтиным, поспорили бы те, кто застал бензоколоночные карнавалы. Для тех же, кто никогда не посещал такие мероприятия, объясним в самых общих чертах суть этого явления.

Карнавалы при бензоколонках представляли собой далеко не массовые, но с определенным изнаночным шиком организованные собрания. Заранее их никогда не анонсировали, попасть на них можно было лишь случайно, заехав на самую обыкновенную автозаправочную станцию. В мегаполисах их совсем не было, довольно редко на них можно было наткнуться в областных и даже районных центрах. С куда большей вероятностью получить бесплатный билет на карнавал удавалось на захудалых бензоколонках, принадлежавших частным предпринимателям. Счастливчики, попавшие в нужное время на нужную АЗС, могли пройти в специальное помещение, украшенное гирляндами, и посмотреть короткие номера, сочиненные и разыгранные, как правило, самими работниками заправки. Например, автор этих строк застал представление «Майский жук», как его назвал сам исполнитель и конферансье в одном лице, облаченный в промасленный комбинезон. Номер «Майский жук» выглядел следующим образом. Работник АЗС вынес на импровизированную сцену обыкновенный мешок вроде тех, в которых сбрасывают в погреба картошку. Целиком забравшись в него, самодеятельный артист некоторое время ползал по полу, изображая, по всей видимости, личинку майского жука. Затем он выбрался из мешка, расправил невидимые крылья и принялся бегать вокруг зрителей с характерным гудением и жужжанием. Набегавшись, он упал на спину и принялся стремительно шевелить сразу всеми конечностями, поднятыми в воздух. Через несколько минут он затих и стал неподвижен. Потом встал и поклонился, дав тем самым понять, что представление окончено.  

Веселья от таких мероприятий не было никакого, а вот жути — хоть отбавляй. В свои заправленные автомобили гости бензоколоночных карнавалов возвращались пусть не опустошенные, но с тяжелым чувством, будто они получили опыт, без которого предпочли бы обойтись. По всей видимости, карнавалы при бензоколонках были ранним постсоветским атавизмом неких локальных торжеств, прежде проводившихся при колхозах. Возможно, жители аграрной глубинки научились карнавалам у студентов, приезжавших из городов на сельхозработы. Как бы то ни было, теперь они почти забыты и разве что ждут этнографов и прочих исследователей, способных извлечь из забвения эти стихийные народные вариации на тему государственного карнавала, целью которого был не радикальный пересмотр властных отношений, а их эффективное укрепление. Подлинными же фигурами, с переменным успехом воплощавшими подрывные интенции карнавала и трансгрессии, были и, что характерно, остаются герои и в то же время антигерои книги Марка Липовецкого, вынесенные в ее заглавие — советские трикстеры.  

Сразу заметим, что эпитет «советский» здесь намного шире своей географической и временной привязки. Он не ограничивает частный случай культурного феномена глобальной культуры, а сразу задает рамки, в которых зародилось и существовало это явление в уникальных условиях большого утопически-антиутопического проекта, прошедшего путь от революций, Гражданской войны, нэповской вольницы и последующего тоталитаризма к власти аппаратчиков, госкапитализму, а затем самому что ни на есть неолиберализму в его самом циничном изводе. Цинизм — еще одно понятие, от которого Липовецкий отталкивается в своем масштабном труде, занявшем пятнадцать лет работы. В контексте книги цинизм — это прежде всего не персональная характеристика неприятной личности, а естественный режим существования человека модерновой эпохи, к которой относится и пресловутый «человек советский». Этот режим и этого человека по другому поводу так определил Петер Слотердайк, цитируемый Липовецким:

«Днем — колонизатор, вечером — жертва колониализма; <...> по функциям — агент капитала, по намерениям — демократ; в том, что связано с системой, — функционер, склонный обращаться с собой и другими, как с вещами, в том, что связано с жизненным миром, — человек, желающий реализовать себя; объективно — сторонник политики силы, субъективно — пацифист».

Как видно, главное качество циника — не отсутствие каких-либо качеств (напротив, они в нем присутствуют с избытком), а их вопиющая двойственность, амбивалентность. Это роднит циника эпох модерна и постмодерна с трикстером. Однако с важной оговоркой. Амбивалентность архетипического трикстера вроде скандинавского Локи, японского оборотня кицунэ или средневекового Мефистофеля позволяет ему быть вне морали и вообще вне всего, к чему по факту самого своего существования привязан человек; его двойственность — средство уничтожения привычного миропорядка, который он разрушает потому, что не может не разрушать — такова его природа, и уж чего-чего, в отличие от циника, он не преследует, так это шкурного интереса. Циник, напротив, циничен потому, что иначе он, как ему (не без оснований) кажется, не выживет в кризисных ситуациях или не улучшит свое положение в ситуациях для него стабильных. По Слотердайку, сознание такого модернового человека, во-первых, «усвоило наставления просветителей, но не осуществило того, к чему они призывали», а во-вторых — оно, «богатое и убогое одновременно, <...> чувствует себя неуязвимым для атак любой критики идеологий».

Уникальность советского трикстера в том, что он, как убедительно демонстрирует Липовецкий, умудряется совмещать черты своего архетипического предшественника и вполне реального современника. Объединяя то, что в домодерной традиции казалось необъединяемым, советский трикстер эволюционирует в качественно новые и зачастую пересекающиеся типажи. Их Липовецкий насчитывает четыре: иронический мессия, дурак, трикстер-при-власти, гендерные трикстеры. 

Первый из них, иронический мессия, — плоть от плоти мессианского времени революции, которая, казалось, должна была стать мировой. Он вполне может осознавать свою исключительность, но снова и снова демонстрирует ее в режиме пародии, порой весьма трансгрессивной. Таков, например, Веничка из поэмы «Москва — Петушки», прямо идентифицирующий себя с Иисусом Христом, но делающий это в субверсивной традиции юродства, передающего, однако, «серьезность Веничкиных поисков трансцендентного, целенаправленность его движения к Богу»:

«Весь сотрясаясь, я сказал себе: „Талифа куми!“ То есть встань и приготовься к кончине. Это уже не „талифа куми“, то есть „встань и приготовься к кончине“, — это „лама савахфани“, то есть „для чего, Господь, ты меня оставил?“

„Для чего же, все-таки, Господь, Ты меня оставил?“

Господь молчал».

Абсолютно таков и Остап Бендер — возможно, самый международно любимый трикстер советской культуры, то рассказывающий, как однажды, изображая Спасителя, «в одном городишке» он «накормил пятью хлебами несколько тысяч верующих», то сетующий на то, что в свои тридцать два года «учения не создал, учеников разбазарил, мертвого Паниковского не воскресил», а то и вовсе обнажающий свою демоническую сущность, открывая контору с говорящим названием «Рога и копыта». Но, напомним, трикстер он все же самый что ни на есть цинический: пользуясь железобетонностью и в то же время неопределенностью правил игры в советском государстве, он, оставаясь «идейным борцом за денежные знаки», преследует ясную цель — достать бриллианты из заветного стула, выманить миллион рублей у Корейко. А еще — вырваться из тюрьмы коллективизма, поскольку он, как всякий трикстер, абсолютный индивидуалист. Ярко выражено в нем и еще одно важнейшее трикстерское свойство — лиминальность. Не в том, однако, смысле, который ушел в массы после успеха интернет-феномена «Закулисье» и его переноса на большие экраны. Лиминальность трикстера — способность находиться будто между разными слоями реальности и без труда проникать в них, всегда быть на границе, непрерывно нащупывая ее пределы. Быть, в случае Бендера, медиатором «между символическим планом советской цивилизации и конкретным социальным опытом ее обитателей», пребывать в полузаконном состоянии и с равной оборотнической ловкостью мимикрировать и под Эллочку, и под участников васюковского шахматного клуба, и под потенциальных меценатов «Союза меча и орала»: «Зафиксировав зоны неопределенности, Остап исключительно быстро и точно диагностирует тот тип социальной шизофрении, с которым сталкивается». 

Еще нагляднее трикстерскую лиминальность можно проиллюстрировать булгаковским Шариком-Шариковым, буквально принадлежащим одновременно миру людей и миру животных (или, как теперь порой уточняют, «нечеловеческих животных»):

«С лиминальностью связана и его оксюморонность: милый, добрый, хитроватый, но исполненный благодарности и обаяния пес Шарик <...> оборачивается грубым, глупым, жадным и подлым Шариковым — как мы понимаем, под влиянием гипофиза Клима Чугункина, вора с пролетарским происхождением, осужденного на пятнадцать лет каторги условно и погибшего в пьяной драке».

Столь же лиминален и Воланд у того же Булгакова, в равной мере представляющий материалистический дискурс и религиозный идеализм. Барон Мюнхгаузен вновь и вновь реактуализируется, когда в отечественной (и, к слову, не только отечественной) истории случается «кризис правды, „исчезновение“ реальности, смытой потоком симулякров». Мюнхгаузен существует между действительностью и вымыслом, не различая их по степени самоценности, подрывая тем самым особый «режим правды», включенный доминирующей социальной культурой.  

Второй типаж советского трикстера — дурак, в некоторой степени наследующий дураку фольклорному и неизменно проявляющийся в произведениях советских авторов на всех отрезках существования Союза: от Андрея Платонова и Даниила Хармса до Юрия Мамлеева и Саши Соколова. Дурак, как и положено трикстеру, лиминален, но Липовецкому интересно в нем не это качество, а то, что дурак, по определению Бахтина, обладает привилегией не понимать то, что для всех остальных самоочевидно и составляет основы основ «социальной условности». Он комически трансгрессирует, вызывает смех и, как ни удивительно, получает вознаграждение за те поступки, за которые другие понесли бы наказание. 

В качестве идеального дурака Липовецкий приводит Буратино, также имеющего и мессианские черты. Что крайне важно — обрусевший Пиноккио был крайне близок к сталинскому «госсмеху»: история, сочиненная усердным лоялистом Алексеем Толстым, вышла в 1936 году, впервые экранизирована в 1939-м (ни много ни мало — Александром Птушко), благополучно пережила все режимы власти и, очевидно, навсегда укоренилась в массовой культуре, а с ней и в сознании. «Золотой ключик» силой несомненного таланта автора, подкрепленной трикстерской гиперхаризмой главного героя, оказался намного шире своего замысла и ожидаемых интерпретаций: детская аудитория должна была через книгу постичь азы классовой борьбы, взрослая искушенная публика — злую насмешку над разгромленными формалистами и лично Мейерхольдом. Однако образ Буратино никогда бы не ушел дальше книжных страниц и не стал настоящим поп-культурным архетипом, если б не его внутренняя мощь и то, как он вписан в окружающую реальность. Буратино трансгрессирует и ничуть об этом не жалеет: «Он [в отличие от других похожих персонажей советской официальной культуры] не „преодолевает“ свое трикстерство и не отказывается от него. Абсолютный озорник, проказник, нарушитель конвенций, хулиган, он наслаждается самой игрой превыше ее результатов». Каждый его поступок показательно дурацкий: продал букварь, чтобы вместо школы сходить в театр, запустил молотком в Говорящего Сверчка, пытавшегося его вразумить. Да и вообще, если вдуматься, герой он крайне неприятный. Как отмечает Липовецкий, Буратино, несмотря на свое классовое происхождение, персонаж вопиюще безыдейный: он не проявляет доброты ни к животным, ни к людям, ни к другим куклам, и все успехи к нему приходят сами, случайно, не потому что он их добивался, а потому что такова роль дурака в перевернутом им мире — быть вознагражденным за свою неправильность. 

Изящными в своей точности наблюдениями наполнен раздел «Советского трикстера», посвященный трикстеру-при-власти. Предлог «при» здесь имеет несколько значений. Прежде всего Липовецкий показывает, как разные авторы, официальные и не очень, изображали трикстеров, буквально приставленных к власти и разыгрывающих на новый лад свою роль в традиционном дуэте «король и шут». Это и многочисленные высшие чиновники в пьесах Евгения Шварца — гиперконформисты, говорящие правду через избыточность речи, замешанной на лести; это и Малюта Скуратов в «Иване Грозном» Сергея Эйзенштейна, а заодно Меншиков в «Петре I» все того же Алексея Толстого; наконец, что нам сперва показалось удивительным, а затем справедливым, — это Ленин в ставшей, вопреки обстоятельствам, классической ленте Михаила Ромма «Ленин в Октябре». Конечно, Владимир Ильич в блестящем исполнении Бориса Щукина не только жив, но и по-хорошему смешон — чего стоит хотя бы макабрический скетч про «очень толковое письмо». Однако, если внимательно посмотреть изначальную версию, в которой еще присутствовал Семен Гольдштаб, сыгравший чрезвычайно мудрого Сталина, и, соответственно, сцену его встречи с Лениным, можно и впрямь обнаружить, как «вождь, лишившийся власти, превращается в символического шута при новом властителе».

Не менее примечательно, что и сам Сталин, носитель абсолютной власти, оказывается трикстером при этой самой власти — как минимум в исторических и фольклорных анекдотах. Чрезвычайно показательный, даже если вымышленный, эпизод пересказывает Юрий Борев в книге «Сталиниада», первоначально распространявшейся в тамиздате:

«Режиссер фильма „Сталинградская битва“ и все кинематографическое начальство беспокоились, что, исполняя роль вождя, Алексей Денисович Дикий говорит без акцента. Актер сказал:

— Только не учите меня. Я сам знаю, что нужно.

Сталин посмотрел фильм и изрек:

— Савэршэнно нэ похоже. Но интэрэсно.

<...>

Вскоре Дикий был приглашен в Кремль. Сталин сказал ему:

— Я пригласил вас, чтобы узнать, почему вы играете меня без акцента.

Артист уточнил:

— А я играю не вас.

— Как так? А кого же вы играете?

— Я играю вашу государственную функцию. 

Ответ был Сталину приятен».

В этой занимательной истории раскрываются сразу два аспекта амбивалентной сталинской фигуры. Во-первых, он предстает шутом «собственного сакрального тела», пародийно расставляющим акценты на характерных чертах властителя: его «кавказском» произношении, нарциссической дотошности там, где речь заходит о его персоне, перепадам настроения, из-за которой он моментально сменяет гнев на милость (или наоборот). Во-вторых, он целиком и полностью отдает себе в этом отчет. 

(В скобках, чрезмерно многословное содержимое которых читатель может при желании легко пропустить, добавим от себя две необязательные побасенки, услышанные автором этих строк от одного весьма пожилого и убежденного сталиниста. Первая звучала примерно так: «Писатель написал роман, скажем, про успехи коллективизации на Северном Кавказе и отправил его в издательство. Проходит несколько дней, в дверь стучат на рассвете, на пороге почтальон с телеграммой: „ДОРОГОЙ ТОВ ТАКОЙ-ТО ТЧК СРОЧНО ПОЗВОНИТЕ ТЧК ТОВ СТАЛИН“. У писателя душа, естественно, уходит в пятки, но делать нечего — бежит к телефону-автомату, бросает в щель монету, просит соединить с товарищем Сталиным. На том конце провода к ужасу своему слышит тот самый голос: „Дорогой товарищ такой-то, с интересом прочитал вашу новую книгу. Она мне показалась полезной, однако возникли и некоторые замечания. Доставайте бумагу и карандаш“. Писатель подчиняется, достает записную книжку. „Итак, на четырнадцатой странице в пятой строке вы пишете: ‘Никогда еще чабан Тамбиев не видал такого тучного стада’. Здесь нужно расставить акценты: ‘При царизме чабан Тамбиев и подумать не мог, что когда-нибудь увидит такое тучное стадо’. Далее — страница номер шестнадцать, строка десятая: ‘Евдокия вдохнула теплый воздух полной пышной грудью’. Написать следует так: ‘Евдокия вдохнула теплый воздух полной грудью, готовой налиться материнским молоком’. Записываете?..“ Через полчаса у писателя кончаются монеты, связь обрывается. Понурый, идет домой, на ходу перечитывая почти уже всю исписанную книжку. Садится в печали и ужасе за стол, достает машинопись, начинает править. Снова стук в дверь. В квартиру входят трое в кожаных плащах, молча тянут за собой провод с телефоном и также молча уходят. Звонок. Писатель берет трубку. „Страница пятьдесят шесть, строка вторая…“»

Примечательно, что отреагировать на эту небылицу можно по-разному. Тот, кто ее рассказывал, осознавал комичность сюжета, но для него она была способом подтвердить морально близкий ему миф о высокой эффективности сталинской госмашины, инженер которой умудрялся успевать знакомиться с каждой рукописью, присланной в каждое издательство. Слушатель этой истории, придерживающийся другой точки зрения на ту эпоху, скорее всего, предположил бы, что закончится она для героя очень плохо, а сама по себе призвана сатирически прокомментировать самодурство тирана.  

И второй анекдот — менее утомительный, но услышанный от того же рассказчика. Сталин вызвал Шолохова на аудиенцию. С порога сообщает: «С удовольствием дочитал вашу эпопею „Тихий Дон“. Но есть одно „но“». Похолодев, Шолохов спрашивает, что вождь имеет в виду. «Считаю необходимым, — объясняет Сталин, — чтобы вы написали четвертый том». Шолохов резонно спрашивает: «О чем же писать четвертый том? История-то закончилась». На это Сталин отвечает: «Вы же писатель, где ваше воображение? Напишите о том, как Мелехов открыл в колхозе клуб любителей авиамоделирования».

Тут уж мы посмеялись оба: все-таки финальный панч своей абсурдностью смог заглушить даже запредельную амбивалентность вождя.)

Одна из функций такого рода трикстера, как уже говорилось, — через пародийно чрезмерное воспроизводство властного дискурса подорвать основы этого дискурса, делающие его доминирующим. Этот метод особенно ярко проявился в эстетике постмодернизма: в частности, Липовецкий приводит наблюдение Славоя Жижека по поводу югославского и затем словенского коллектива Laibach, в творчестве которого «максимальное сближение с авторитарным дискурсом порождает обратный эффект — дистанцирования». В советской литературе это наиболее полно проявилось в «Сандро из Чегема» Фазиля Искандера, где заглавный герой устраивает на пару со Сталиным театр «дерзновенной преданности», танцуя перед ним свадебный (!) танец с завязанными глазами (чтобы подчеркнуть слепоту своей преданности), апофеозом которого должно стать коленопреклонение — обязательное требование, предъявленное артистам ансамбля, отправленного развлекать обитателей Кремля. И он добивается ровно того самого обратного эффекта: приближаясь к Сталину как никто другой, он тем самым от него отдаляется на расстояние световых лет.    

Совсем другие отношения советского трикстера с властью складываются, когда трикстер попадает в ГУЛАГ либо уже через него прошел. Один из опять же неожиданных, но верных примеров Липовецкий обнаруживает в комедиях Гайдая, а именно — в легендарной троице, разыгранной Георгием Вициным, Юрием Никулиным и Евгением Моргуновым. Липовецкий указывает, что первым зрителям «Самогонщиков», «Операции „Ы“» и «Кавказской пленницы» одного внешнего вида героев было достаточно, чтобы понять весь их бэкграунд: Трус — опустившийся интеллигент в старомодных парусиновых штанах, отсидевший в 1930-е по политической статье; Балбес — мелкий хулиган и воришка, одетый по ранней послевоенной моде; Бывалый — уголовник покрупнее, «экономический», одетый страннее всех: «под пиджаком он носит рубашку навыпуск, подпоясанную ремнем — стиль 1920–1930-х годов, а на голове — надетая набекрень кепка-восьмиклинка, бандитский шик послевоенного десятилетия. Его усы щеточкой также отсылают скорее к довоенной, чем к послевоенной эпохе». 

В обоих полнометражных фильмах им противостоит идеалист Шурик, который по сути своей должен олицетворять власть и порядок. Однако гайдаевский талант на пике своего расцвета совершает нечто необычное: студент-очкарик, будущий белый воротничок, сам в необходимый момент оказывается трикстером. Когда нужно повоспитывать хама, отказывающегося уступить место беременной, он перевоплощается в слепого, проявляя тем самым оборотнические навыки. Когда нужно привлечь к суду товарища Саахова, он и вовсе разыгрывает целый спектакль, иллюзия которого жертве проделки кажется неотличимой от реальности. И крайне симптоматична кольцевая композиция «Кавказской пленницы»: Шурик покидает пространство комедии на том же ослике, на котором в него попал. Власть осталась неизменной, хотя, когда ей было нужно, прибегала к трикстерству, чтобы сорвать планы трикстеров, представляющих для нее угрозу. Государственная власть, таким образом, признает, что создала особый режим реальности, параллельные законы которой ей известны во всей их парадоксальности. И сама вслед за своими циничными гражданами цинично не верит в свои же основания, кажущиеся фундаментальными. Говоря словами Жижека:  

«Циническое отношение к официальной идеологии было тем, чего режим на самом деле ожидал от своих субъектов — величайшей катастрофой для режима было бы, если бы его собственную идеологию советские граждане воспринимали серьезно и если бы они ей действительно следовали».

Специфические подрывные отношения с властью на несколько другом уровне выстраивали трикстеры советского андеграунда: Абрам Терц (Андрей Синявский) и его продолжатель Дмитрий Александрович Пригов. Для обоих мишенью стал Пушкин — величайший русский поэт, через небывалые мемориальные усилия оказавшийся символом доминирования официального культурного канона над любыми попытками свободного творчества, отклоняющегося от линии партии. Терц последовательно низвел Александра Сергеевича до существа «на тонких эротических ножках», имеющего не так много общего с реальным Пушкиным — как, впрочем, и Пушкин «официальный». Пригов же и вовсе буквализировал спайку власти и культуры не только через концептуалистские проекты деконструкции пушкинских сочинений, но и через знаменитый образ «милицанера» — идеального служителя самого лучшего в мире государства. 

Наконец, четвертый типаж советского трикстера — гендерный трикстер, сущность, через эстетику кэмпа и смежные культурные практики ломающая представления о привычных социальных ролях, за которыми на деле скрываются сложные механизмы власти, подчинения, а то и угнетения. Ярчайшим образом этот метод раскрылся в творчестве художника Владислава Мамышева-Монро, который довел до совершенства технику трикстерского двойничества, чтобы раскрыть не самую приятную правду о природе не только власти, но и, например, нездоровых отношений, складывающихся между потребителями массовой культуры и ее производителями — проще говоря, звездами.    

Главной же советской представительницей этой породы трикстеров Липовецкий считает Фаину Раневскую, легендарную актрису театра и кино, еще при жизни ставшую объектом нонконформистского восхищения советских граждан. Бессмертие в народной памяти ей обеспечили многочисленные апокрифы, сохранившие ее бронебойные афоризмы, в которых за солеными образами и выражениями скрывается грубая, сермяжная, а все же мудрость, помноженная на совершенное неприятие каких-либо авторитетов. Как в таком вот эпизоде с участием худрука Театра Моссовета Юрия Завадского, которого Фаина Георгиевна однажды метко охарактеризовала как «вытянутого в длину лилипута», во снах видящего, «что он уже похоронен на Красной площади»: «На упрек Завадского: „Фаина, вы своими выходками сожрали весь замысел!“ — она отвечает со сцены: „То-то у меня чувство, как будто говна нажралась“». Так что, учитывая, насколько высок в России при любой власти запрос на ее хотя бы карнавальное ниспровержение и переоценку соответствующих ценностей, неудивительно, почему по-настоящему иконической стала одна из ее субверсивных ролей, которая должна была вызывать противоположные чувства: 

«Мачеха — одна из лучших комедийных ролей Раневской. Но вот загадочная метаморфоза: злая Мачеха — объект ненависти читателей „Золушки“ — в фильме вызывает восхищение и восторг. Даже юные зрители, которые часто острее взрослых воспринимают зло, встречают появление Мачехи на экране с радостным оживлением. И по окончании фильма говорят о ней не с возмущением, а с любовью».

С советскими трикстерами, циниками и циниками-трикстерами такое вообще происходит постоянно. Циничный Жеглов полюбился зрителю куда больше, чем правильный, порядочный и совершенно безликий Шарапов; Остап Бендер или Беня Крик правильному советскому гражданину должны казаться законченными негодяями, однако им ставят памятники; в конце концов, кто цитирует Мастера, когда есть Воланд? Подобное переворачивание Липовецкий объясняет не только и не столько традиционной харизматической привлекательностью трикстера в сравнении с идеалистами, сколько тем, что читателю и зрителю проще ассоциировать себя с циником, декларирующим в целях извлечения сиюминутной выгоды ценности, от которых в другой ситуации с легкостью отказывается, — этот опыт ему куда ближе и понятнее, чем фантазмическая героика условного Павки Корчагина. Но самое главное — трикстеры предлагают агентность, возможность существования вне линий, начерченных сверху, отстаивают право на индивидуальное действие в условиях, когда каждое движение должно быть согласовано с коллективом и соответствовать исключительно его интересам. Они показывают, что за пределами официального нарратива находится огромный спектр субъектностей, исключенных из искусственного легального поля.

Завершается «Советский трикстер» очерком о двух выдающихся трикстерах постсоветских — Викторе Пелевине и Сергее Шнурове. Сейчас многим поклонникам обоих кажется, будто они не просто исписались, а что с ними случилось нечто похуже, чем неизбежный для каждого художника творческий кризис: продались, предали идеалы, превратились в пародию на самих себя. Липовецкий не без печали признает, что, действительно, поздние вещи Шнурова и особенно Пелевина не идут ни в какое сравнение с их ранним творчеством, совершившим, каждый на свой манер, прорыв в массовой русской культуре: Шнур из отвратительного, асоциального и тем привлекательного пьяницы-клоуна превратился в заурядного жлоба, ПВО же последовательно обличает одни и те же либеральные ценности, враждебные человеческой природе, — последовательно, но совсем художественно неубедительно. По мнению Липовецкого, это, впрочем, закономерный и, можно сказать, трагический итог любого трикстера, всякая победа которого по закону жанра оказывается пирровой. Липовецкий делает неутешительный вывод: «Благодаря доминантной роли фигуры трикстера в советском культурном воображении, постсоветский неолиберализм не столько противостоит советскому наследию, сколько переформатирует его, во многом сохраняя преемственность и важнейшие культурные логики. Парадоксальным образом именно спаянность с советскими тропами и дискурсами трикстерства защищает российский неолиберализм от критики: для одних он оправдан тем, что преодолевает советское, для других — тем, что продолжает». Трикстер в таком сплаве не может не потерять свою подрывную функцию. Поэтому остается спросить:

«Кризис трикстерских нарративов в ситуации гегемонии цинического дискурса является новым феноменом — во всяком случае для русофонной культуры. Чем он разрешится?»      

Ответа на этот вопрос мы не знаем. Зато знаем, что описанные в «Советском трикстере» пути и кризисы все же выходят уже далеко за пределы и советской, и постсоветской, и в том числе русофонной культурной и политической действительности. Пример, лежащий на самой поверхности, — новейшая эволюция кинематографического Джокера. В фильме Тима Бертона 1989 года этот персонаж, исполненный Джеком Николсоном, обаятельный, харизматичный, но отчетливо злодейский, изощренно жестокий. В интерпретации, предложенной Хитом Леджером в нолановском «Темном рыцаре» (2008), он пугающ, отчетливо безумен, но его стихийное ницшеанство способно вызывать интеллектуальную симпатию. Наконец, Джокер Хоакина Феникса из одноименного фильма Тодда Филлипса, неожиданно ставшего кассовым хитом 2019 года, не привлекателен, начисто лишен харизмы, нелеп не притворной нелепостью, а самой естественной и печальной. Он — выродившийся трикстер, открывающий свое трикстерское начало под воздействием всепоглощающего ресентимента, делающего его противоположностью леджеровского сверхчеловека-сверхзлодея. И именно такова актуальная версия культурного трикстера, завоевавшего безусловную любовь самой широкой публики. Скоро пройдет десять лет с появления этой интерпретации, но новой убедительной альтернативы не появилось: на антиправительственных демонстрациях по всему миру и на юзерпиках в интернете все так же хмурит свою мрачную физиономию трикстер, у которого больше нет не только морали, но и ее отсутствия. Есть только грим, играющий окончательно изъятым из бытия человеком, зазывающий нас всех на карнавалы бензоколонок.