Сокруши мою душу: книги недели

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Валери Мендес, Эми де ла Хэй. Мода с 1900 года. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. Перевод с английского Софьи Абашевой. Содержание

С 1999 года этот карманный путеводитель из серии World of Art (карманный формат, сухой объективный стиль, масса иллюстраций) переиздавался трижды. Авторы знакомы с индустрией не понаслышке: Де ла Хэй — профессор истории костюма и руководитель Центра кураторства моды Лондонского колледжа моды, а Мендес 30 лет заведует отделом текстиля и костюма в музее Виктории и Альберта. Каждая глава начинается коротким обзором политических и экономических реалий эпохи, в результате идеи дизайнеров предстают как прямая реакция на события, а не абстрактный «поиск красоты». Демонстрация того, как линии кроя меняются с линиями фронта и колебаниями валют, возвращает фэшну смысл, который порой теряется за созерцанием фотографий с подиумов.

В новом издании добавлены главы о 2000–2010-х, но такие актуальные для индустрии темы, как ее углеродный след и условия труда в fast fashion затронуты лишь по касательной, справочно. Бросается в глаза также европоцентричность путеводителя, хотя полюс потребления давно и уверенно смещается на Юго-Восток. Впрочем, это не делает «Моду с 1900 года» менее надежной обзорной картой по истории дизайна одежды в XX веке, а всем, кто хочет увеличить масштаб — библиография в помощь.

«Одним из самых значимых модных явлений 1990-х годов стало активное продвижение „супермоделей“. Слава Линды Евангелисты (которая, по ее словам, „не встала бы с постели меньше чем за 10 000 долларов в день“), Кристи Тарлингтон, Синди Кроуфорд, Клаудии Шиффер, Наоми Кэмпбелл, Кейт Мосс, Стеллы Теннант и Хонор Фрейзер не уступает славе звезд кино и поп-музыки и весьма способствует поддержанию общественного интереса к высокой моде. Однако мода на крайне худых манекенщиц, существовавшая с начала и до середины 1990-х годов, вызвала критику в адрес модной индустрии, когда была выявлена ее связь с ростом количества случаев расстройства пищевого поведения. Также осуждению подверглось использование манекенщиц в фотосессиях, стилизованных таким образом, чтобы можно было связать их нездоровую худобу с употреблением наркотиков. В 1997 и 1998 годах дополнительную озабоченность вызвало появление в индустрии моды юных манекенщиц, не достигших половой зрелости».

Данил Рябчиков. Утешение средневековой музыкой. Путеводитель для современного слушателя. М.: АСТ: Лед, 2025. Содержание. Фрагмент

Автор книги «Музыкальная история Средневековой Европы», статей, подкастов и телеграм-канала по теме Данил Рябчиков разбирается в вопросе не только теоретически, но и практически — руководит ансамблями старинной музыки Labyrinthus и Universalia in Re, а также коллективом под названием Medievallica. Вероятно, поэтому самые интересные пассажи этой книги касаются опыта переживания средневековой музыки «изнутри» — в качестве исполнителя и влюбленного слушателя, умеющего нащупать живые связи и созвучия между исторической формой и современным взглядом.

«В юности, будучи с друзьями в походе, мы читали стихи Бродского. В них немало примеров анжамбемана — переноса слова между строчками, когда строка словно разрезает слово. Я подумал, что буду умнее всех и прочту так, чтобы не возникало сомнения в прочитанном: пробегу все эти разрывы, свяжу все предложения по смыслу. Однако вышло плохо и невнятно. Стихотворения поблекли. Позже при столкновении со средневековой музыкой я неоднократно изумлялся тому, как музыка подчеркивала структуру поэтического текста, игралась с ней. Такая сторона и особенно такие варианты текстомузыкальности мне раньше и в голову не приходили».

Однако таких моментов не сказать что много. Несмотря на проговоренную задачу («Эта книга посвящена в первую очередь именно музыке и ее восприятию сейчас, в наши дни...»), большую часть «Утешения» занимают исторические зарисовки — безусловно, ценные и занимательные. За счет них цель достигается опосредованно. Рассказы о композиторах и жанрах, о контекстах и принципах помогают лучше понять, что средневековая музыка значила для ее современников, а также как и почему она приняла ту форму, в которой (как мы полагаем) дошла до нас. А там уже и до реконструкции опыта силами читательской фантазии недалеко.

Жэнь Сяосюань. «Стихотворения в прозе» И. С. Тургенева. Поэтика сквозь призму восприятия китайской литературой. СПб.: Нестор-История, 2025. Содержание

Проблема влияния Ивана Тургенева на китайскую литературу занимает редакцию «Горького» давно, мы пытались узнать подробности у специалистов, но не преуспели, и вот наконец-то появилась книга, которая отчасти отвечает на волнующие нас вопросы. Собственно, больше всего поражает даже не то, что самым авторитетным русским писателем в начале прошлого века в Китае стал Иван Сергеевич (в конце концов, его мировая известность такая же, как у Толстого с Достоевским), но то, что из всего корпуса его текстов наиболее востребованными оказались «Стихотворения в прозе», которые вот уже сто лет (с перерывами на культурную революцию и прочие ужасы) переводят, изучают и берут за образец. Если вдруг кто забыл, как выглядят эти замечательные миниатюры, напомним — вот, например, фрагмент одного из них:

«Снилось мне, что сидит нас человек двадцать в большой комнате с раскрытыми окнами.

Между нами женщины, дети, старики... Все мы говорим о каком-то очень известном предмете — говорим шумно и невнятно.

Вдруг в комнату с сухим треском влетело большое насекомое, вершка в два длиною... влетело, покружилось и село на стену.

Оно походило на муху или на осу. Туловище грязно-бурого цвету; такого же цвету и плоские жесткие крылья; растопыренные мохнатые лапки да голова угловатая и крупная, как у коромыслов; и голова эта, и лапки — ярко-красные, точно кровавые.

Странное это насекомое беспрестанно поворачивало голову вниз, вверх, вправо, влево, передвигало лапки... потом вдруг срывалось со стены, с треском летало по комнате — и опять садилось, опять жутко и противно шевелилось, не трогаясь с места».

Согласитесь, по прочтении хочется немедленно сесть и написать что-нибудь в том же духе. Во всяком случае, именно такое желание возникло у многих китайцев в начале прошлого века, хотя читали они все это главным образом по-английски и по-японски и переводили с тех же языков (интересно, как будет звучать по-английски выражение «голова как у коромыслов»). Жэнь Сяосюань, добросовестно изучившая китайскую рецепцию «Стихотворений в прозе», называет ряд причин. Во-первых, семя Тургенева пало в подготовленную почву, поскольку в китайской литературе веками существовали собственные малые жанры между поэзией и прозой, во-вторых, китайцам оказался близок тургеневский лиризм и лаконизм, а в-третьих, в то время в Китае происходила литературная революция с отказом от конфуцианства, канона, традиционной жанровой системы и древнекитайского языка. Революционеры выступали против феодальных пережитков, за демократизацию культуры и ориентировались на западные наработки, однако собственно Запад у них по понятным причинам ассоциировался с колониализмом, поэтому предпочтение было отдано русской литературе (один из основателей новой китайской литературы Лу Синь перевел также «Мертвые души» и написал собственные «Записки сумасшедшего»). Мы, конечно, несколько огрубляем аргументы автора, да к тому же не очень хорошо понимаем, какую русскую специфику могли углядеть восточные люди у самого французского из русских писателей, да еще в английских переводах (не считая его повышенного внимания к нашим своеобразным пейзажам и социальным отношениям), но факт остается фактом: с той поры и до наших дней китайцы обожают стихотворения в прозе, активно читают и пишут их.

«Тургенев — один из первых русских писателей наряду с И. А. Крыловым и А. С. Пушкиным, чьи произведения начали переводить на китайский язык. Произведения Тургенева, в особенности переводы его „Стихотворений в прозе“, оказали огромное влияние на развитие современной китайской литературы в рамках „Движения за новую культуру“ — массового движения в Китае середины 1910–1920-х годов, целью которого был отход от конфуцианства как ядра китайского мировоззрения и создание новой китайской культуры на основе мировых стандартов и западных ценностей. Такие писатели-новаторы, причастные к „Движению за новую культуру“, как Лу Синь и Мао Дунь (1896–1981), высоко оценили творчество Тургенева. Так, известный писатель и переводчик, председатель Союза китайских писателей Ба Цзинь считал его своим учителем. Ай Цин (1910–1996), крупнейший поэт ХХ века и реформатор китайского свободного стиха, по его собственному признанию, „влюбился“ в Тургенева. Впоследствии Ай Цин написал стихотворение „Нищий“, позаимствовав у своего великого предшественника не только название, но и содержание произведения. Таким образом, само происхождение китайского стихотворения в прозе в XX веке напрямую связано с переводом на китайский „Стихотворений в прозе“ Тургенева».

Пьеро Кампорези. Причудливые зелья. Искусство европейских наслаждений в XVIII веке. М.: КоЛибри, 2025. Перевод с итальянского Даны Карсановой. Содержание. Фрагмент

Век Просвещения произвел революцию не только в умах, но и в клозетах, изменил не только общественное устройство, но и частную жизнь в ее мельчайших проявлениях. На страницах этой книги детально рассматривается одна из важнейших составляющих этого переворота — кулинария и вообще практики потребления пищи.

На заре Нового времени пиршества с кабанами на вертеле, поеданием жаркого грязными руками (как мы знаем, помыть руки перед едой — значит признать, что они были грязными) и вгрызанием деревянными зубами в бараний бок сменяются застольями с многочисленными миниатюрными блюдами, в которых каждый ингредиент математически выверен.

Следование новой норме становится признаком прогрессивности, лояльности к новым гуманистическим идеалам, основанным на разуме, свободе, братстве и тому подобном. И наоборот: следование старым традициям с культом жира, кипящего сала и всего побольше воспринимается как невоздержанность и даже извращенность во всем остальном — достаточно вспомнить, как в произведениях де Сада гротескное чревоугодие становится фоном для излишеств совсем другого порядка.

Тому, как европейская кухня XVIII столетия меняла умонастроения и вызывала дискуссии, выходящие далеко за пределы столовых, и посвящена книга Пьеро Кампорези (1926–1997) — итальянского историка литературы и по совместительству антрополога. Далеко не все наблюдения автора бесспорны, что, впрочем, компенсируется обилием и разнообразием документальных и художественных источников, к которым он обращается.

«Апогеем непригодности этих позолоченных и грандиозных, но неуютных музеев-дворцов стало расположение кухонь, „откуда еда вынуждена проделывать путь в четверть часа на руках у прислуги, чтобы быть доставленной туда, где трапезничает хозяин, причем они (слуги) окажутся глупы, если не попробуют яство по дороге; так что на стол блюда попадают остывшими и разрушенными, а если необходимо сохранить приятную для уст температуру, то приходится нагревать их до такой степени, что, когда их ставят на столы, чтобы не охладить желудки, они разжигают головы гостей“».

Кирилл Горячок. Жизнь врасплох. История создания фильма «Человек с киноаппаратом». М.: Киноартель 1895, 2025. Содержание

Это сейчас «Человек с киноаппаратом» — безусловный шедевр даже не советского, а мирового кинематографа, один из немногих документальных фильмов, способных конкурировать с художественными за право называться «по-настоящему» «высоким» искусством. Современного зрителя неизменно восхищают свежесть, смелость и какая-то феноменальная легкость этой «азбуки киноприемов», как называл свой главный фильм сам Дзига Вертов.

В действительности, разумеется, создавалась эта эпохальная картина в крови, поту и муках. Читавшие обширное собрание сочинений Вертова могли заметить, что оно чуть ли не наполовину состоит из многочисленных, не десятков, а сотен заявок в Госкино разной степени полубезумия — лишь бы заполучить вожделенную пленку для никому не нужных экспериментов. Однако войны с культурными чиновниками — лишь верхушка так называемого айсберга.

Из этой книги читатель узнает, что проблемы у Вертова и его немногочисленных соратников были повсюду. Советские критики встречали эксперименты «киноков» холодно, в отличие от европейских коллег, да и к рядовому зрителю пробраться удавалось со скрипом, в то время как Вертов мечтал повторить всенародный успех «Окон РОСТА». Творческо-бюрократические кошмары усугублялись конфликтами с вроде бы единомышленниками по авангардному лагерю: «лефовцы» при любом удобном случае старались поддеть даже не самих «киноков», а персонально их руководителя, неизменно болезненно реагировавшего на выпады Виктора Шкловского и Осипа Брика.

Сам Вертов, впрочем, тоже был гражданин непростой: мог самолично, без согласования с коллегами, завершить монтаж, вел себя деспотично, на каждом шагу противоречил сам себе, разругался в пух и прах со всеми, с кем только мог, включая родного брата — Михаила Кауфмана. В общем, готов был поступиться самым ценным, включая собственные принципы, лишь бы даровать подслеповатому миру новые, настоящие, всевидящие глаза.

Таково было человеческое измерение «Человека с киноаппаратом», о котором теперь узнает широкий читатель стараниями историка кино Кирилла Горячка.

«Вскоре Вертов определился с тем, как подать и объяснить широкой публике „Человека с киноаппаратом“. Ко второму письму Александру Февральскому он прикладывает новую заявку. В ней уже не было пространных размышлений о Радио-Глазе. Для газеты „Правда“ Вертов придумывает куда более выигрышный рекламный лозунг: „Человек с киноаппаратом“ — первая в мире „фильма без слов“. Февральскому это понравилось, и в преддверии выхода ленты в московский прокат он стал готовить кампанию в поддержку. Именно под заявленным Вертовым лозунгом „Человек с киноаппаратом“ будет появляться в прессе на протяжении 1929 года».