С чего мы взяли, что Шекспир был Шекспиром

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Susan Dwyer Amussen. What’s in a name? How historians know Shakespeare was Shakespeare. Manchester University Press, 2026. Contents

Сомнения в том, что всемирно известные произведения Шекспира написал сам Уильям Шекспир из Стратфорда-на-Эйвоне, впервые были обнародованы на рубеже 1840–1850-х годов: с разницей в несколько лет в США и в Англии вышли две работы, авторы которых независимо друг от друга утверждали, что малообразованный выходец из низов, сын провинциального перчаточника, никогда не посещавший университет и не бывавший за границей, не мог создать остроумные комедии, глубокие трагедии и «сладостные» сонеты. С тех прошло без малого двести лет с их социальными потрясениями, мировыми войнами, взлетами и падениями тоталитарных режимов, глобальными катаклизмами и бурным развитием технологий, а эта нелепая мысль до сих пор не канула в Лету. Подобно десяткам других больших и малых конспирологических теорий, идея о том, что Шекспир не был Шекспиром, продолжает жить и занимать некритически настроенные умы. Особенно популярна она среди тех, кто собственно шекспировскими произведениями или никогда не интересовался, или интересовался мало, зато неизменно встречал любое упоминание об английском драматурге скептической усмешкой: «А, Шекспир… да ладно, мы же знаем, что…».

Американский историк Сьюзен Амуссен, автор недавно вышедшей книги «Что значит имя?* Откуда историки знают, что Шекспир был Шекспиром», в очередной раз обращается к этому вопросу в надежде переубедить если не сторонников теории «заговора ученых», то хотя бы добросовестно сомневающихся. И хотя Амуссен не приводит никаких новых данных, которые не были бы уже известны специалистам, ей удается выстроить очень убедительную картину. 

С чего мы взяли?

Первое и главное, о чем Амуссен напоминает уже в «Прологе», касается самой сути исторического знания. Любые утверждения относительно прошлого, тем более далекого прошлого, должны опираться на документальные либо археологические источники. (Шекспир же, напомним, жил очень давно — родился во времена Ивана Грозного, достиг пика творческой активности при Борисе Годунове и умер на третий год царствования Михаила Федоровича, первого царя из династии Романовых.) То есть всякое утверждение о том, что четыреста с лишним лет назад нечто происходило так-то и так-то и происходило вообще, следует встречать вопросом: «С чего мы взяли?». Но мало просто предъявить источники: архивные документы, сохранившиеся публикации, записи современников, более поздние свидетельства или археологические находки. Надо еще уметь их прочитать и правильно интерпретировать — а это задача историков, и она так же сложна, как любое занятие, требующее долгой профессиональной подготовки и большого опыта. Дилетант вряд ли рискнет заявить, что готов разобраться в данных Большого адронного коллайдера; но почему-то многие люди, никогда не изучавшие принципы исторической критики, с легкостью берутся судить о том, как следует понимать и интерпретировать тот или иной документ XVII века. 

Применительно к Шекспиру в этой связи можно сказать следующее: несмотря на горы исписанной ими макулатуры, антистратфордианцы — так называют отрицателей шекспировского авторства — не сумели подкрепить свои умопостроения ни одним мало-мальски достоверным источником. То есть на свете не существует документов XVI, XVII и даже XVIII века, в которых говорилось бы ясным языком или хотя бы намеком, что за Шекспира писал кто-то другой или что Шекспир не сочинял свои произведения, а лишь позволил использовать свое имя некоему анонимному автору (или авторам). Допустим, мы поставили бы вопрос еще строже: существует ли хотя бы теоретическая вероятность, что такой документ был, но не сохранился до наших дней или что он просто еще не открыт и ждет своего часа? И снова ответ будет отрицательный, как убедительно доказывает Амуссен в своей книге:

«Историки по преимуществу полагаются на свидетельства современников, поэтому важно, что многочисленные упоминания о пьесах Шекспира были оставлены еще при его жизни или сразу вскоре после смерти. В то время многие пьесы публиковались без упоминания автора — какой смысл был приписывать их фальшивому имени? Столь же важно и то, что в течение жизни Шекспира никто не высказывал предположений, что он не является автором атрибутированных ему пьес. Его биография соответствует всему, что нам известно о жизни в раннее Новое время, и поразительно похожа на биографии его современников, включая Кристофера Марло, Бена Джонсона и Томаса Мидлтона».

Казалось бы, на этом вопрос о сомнениях в авторстве Шекспира можно закрывать. Но антистратфордианцев отсутствие источников, подтверждающих их версии, как правило, не смущает: они ссылаются на достоверные факты из биографии Шекспира и истории английского театра и литературы, введенные в научный оборот настоящими учеными, и начинают жонглировать ими по своему усмотрению, вне всякой связи с другими фактами, которые не укладываются в их концепции. Здесь не место подробно разбирать их умопостроения, но, по меткому замечанию российского шекспироведа Владимира Макарова (кстати, автора «Горького»), антистратфордианство было и остается «черным двойником» академического шекспироведения: любое открытие в этой области отрицатели авторства Шекспира рано или поздно встроят в свои «гипотезы», построенные на гигантском насилии над всем комплексом доступного нам исторического знания. 

Амуссен в своей книге подробно объясняет, как устроен этот комплекс. Для этого она классифицирует доступные нам источники, из которых мы черпаем сведения как о самом Шекспире, так и о многих его современниках, включая упомянутых выше коллег-драматургов Марло, Джонсона и Мидлтона. Эти источники делятся на пять категорий: 1) сведения о ключевых событиях из жизни отдельных людей (крещении, браке, рождении детей, смерти и похоронах, сюда же относятся завещания и посмертные описи имущества); 2) сведения об имущественных операциях (копии займов, документы о продаже и приобретении земли, недвижимости и т. д.); 3) сведения из государственных архивов разного уровня (от записей местных властей до документов короны); 4) сведения из архивов многочисленных судов (как светских, так и церковных, как местных, так и общенациональных); 5) сведения, почерпнутые из личных и литературных документов (писем, дневников, мемуаров, а также рукописных сборников поэзии и прозы, отпечатанных изданий, театральных архивов). Из всего этого и складываются современные представления о том, как жили современники Шекспира, чем они занимались, чего могли ожидать и к чему стремились. Ни один источник, взятый сам по себе, не является безусловным доказательством чего бы то ни было, все они должны подкреплять и поддерживать друг друга, все должны выдержать очную ставку с другими свидетельствами и не противоречить друг другу. 

Если мы хотим, чтобы автор шекспировских пьес и сонетов соответствовал своему литературному и театральному статусу, он должен быть прочно встроен в эту сетку. Исторический Уильям Шекспир из Стратфорда, оставивший свой след в документах всех пяти перечисленных категорий (они собраны на сайте Shakespeare Documented), убедительно вписывается в нее, любой из предложенных впоследствии «претендентов» на его место — нет.

Основное содержание своей книги Амуссен разбивает на три части, привязывая каждую из них к одному из тех миров, в которых вращался исторический Шекспир. Два из них имеют географическую привязку — это, соответственно, Стратфорд и Лондон. Третий мир — профессиональный: лондонский театр XVI–XVII веков, в главных своих чертах сложившийся незадолго до того, как Шекспир к нему примкнул, и уже при нем — и в том числе благодаря его усилиям — достигнувший невиданного прежде подъема. 

Стратфорд

Стратфорд, небольшой даже по меркам того времени английский городок, играл важную роль в жизни не просто своей округи, но и значительной части графства Уорикшир, расположенного к северо-западу от Лондона. Как и другие английские города того времени, он достаточно быстро рос: если в середине XVI века его население насчитывало около 1500 жителей, то уже к концу столетия эта цифра достигла 2500. Значение Стратфорда объяснялось его положением: он лежал почти в центре страны, на перекрестке дорог между пахотными землями на юге и юго-западе и пастбищами Арденского леса на севере. Стратфорд был известен своим производством солода, который использовали для приготовления пива и эля. В городе жили купцы и ремесленники, и еженедельно в рыночный день местные фермеры обменивали свою продукцию на промышленные товары. Дважды в год, а с 1610-го — пять раз в году, в Стратфорде проходили большие ярмарки, собиравшие жителей более отдаленных районов. Эта деловая активность была обусловлена ростом населения Англии XVI–XVII веков, когда города по всей стране служили локальными центрами производства, ремесел и торговли. Наиболее богатые горожане организовывали ремесленные гильдии и составляли городское самоуправление. Именно к числу олдерменов Стратфорда к моменту рождения Уильяма принадлежал его отец, Джон Шекспир.

Подобно другим английским городам, Стратфорд был местным культурным центром. Так, между 1573 и 1587 годами его практически каждый год посещали странствующие актеры, отправлявшиеся из Лондона на гастроли, — местоположение города делало его удобным перевалочным пунктом. Нам известно, что зачастую это были лучшие труппы своего времени — слуги королевы, слуги графа Лестера, слуги графа Пембрука и другие. Именно на это время пришлась юность Шекспира — нет сомнений, что с театральным искусством он познакомился еще до того, как попал в столицу. Но главное, в Стратфорде действовала Новая королевская школа, учившая в духе образовательной реформы, начатой еще Генрихом VIII, то есть примерно за четверть века до рождения Шекспира. Нам нелегко сегодня понять, какое воздействие усилия Тюдоров по воспитанию целой нации в новом, протестантском и гуманистическом, духе оказали на Шекспира и его современников. 

Образовательная программа в грамматических школах Англии второй половины XVI столетия строилась вокруг искусства красноречия. Гуманистической мы называем ее потому, что именно европейские гуманисты — люди, посвятившие себя studia humanitatis, или «изучению искусства быть человеком», — провозгласили красивую, построенную по правилам риторики речь главным свойством человека и стремились совершенствоваться в ораторском искусстве, подражая в этом древним римлянам и грекам. Соответственно, чтобы с гордостью носить звание образованного человека, надо было овладеть классической латынью и уметь говорить и писать на этом языке в прозе и в стихах так же хорошо, как, например, Цицерон и Вергилий. (С древнегреческим языком учеников английских грамматических школ знакомили в куда более скромных объемах, достаточных лишь для того, чтобы они могли разбирать в оригинале евангелия и другие книги Нового завета.)

По всей Англии открывались новые школы, куда с семи лет отдавали мальчиков из любых семей, способных вносить плату за обучение (девочки довольствовались лишь английской грамотой и основами счета). Предполагалось, что старательный ученик, отучившийся положенные семь лет, будет бегло говорить и читать не только по-английски, но и на латыни и овладеет искусством вести диспуты на различные темы, зачастую почерпнутые из античной литературы. В школах читали — и ставили — пьесы римских и современных английских драматургов, сами переводили и сочиняли стихи и прозаические тексты, оттачивали искусство красноречия и декламации. По сути, именно грамматические школы того времени давали своим ученикам образование, которое можно назвать подходящим для будущих литераторов и актеров. Университет в этом плане уже не мог предложить ничего нового. Образовательная реформа Тюдоров за несколько десятилетий сформировала нацию, способную не только создавать пьесы для нового театра, но и адекватно воспринимать их богатое и сложное содержание. Шекспир как драматург совершенно не должен был в этом отношении на много голов превосходить свою публику — он должен был быть одним из них, таким же выучеником грамматической школы, как и значительная часть его зрителей, и Амуссен подчеркивает значимость этого обстоятельства.

Мы ничего не знаем о том, как будущий драматург попал из Стратфорда в Лондон: в его биографии существует семилетний пробел, охватывающий 1585–1592 годы. Но в том, что он перебрался из провинциального города в столицу, не было ничего необычного — в то время десятки тысяч молодых мужчин и женщин из всех английских графств поступали так же. Нам известно, что у Джона Шекспира в 1570-е годы началась черная полоса: он перестал занимать должности в городском совете, стал продавать семейную недвижимость, в том числе расстался с принадлежавшим ему участком земли — будущим наследством Уильяма, — и, видимо, сильно нуждался в деньгах. Сегодня мы знаем, что причиной тому стали судебные преследования со стороны так называемого информатора — человека, доносившего на своих соседей за то, что они не платили налоги с ряда деловых операций. Если у Уильяма и были намерения остаться в родном городе и продолжить дело отца, то эти неурядицы, скорее всего, вынудили его уехать и попытать счастья в столице. 

Лондон

В конце 1580-х Лондон был не просто крупнейшим городом Англии, но по размерам и численности населения уступал лишь Парижу и Неаполю. В 1560-е годы в Сити, то есть в пределах старых городских стен и в ближайших предместьях, проживало от 80 тыс. до 100 тыс. человек, а в пригородах — еще 30 тыс. К концу века население Сити могло прибавить 20 тыс. человек, а пригороды — до 50 тыс., т. е. общее число горожан могло достигать 200 тыс. человек. Иными словами, к 1600 году в столице проживало не менее 5% от общего числа жителей Англии. Можно сказать, что Лондон был городом мигрантов. Естественная убыль населения столицы превышала естественную рождаемость — из-за чудовищной скученности, следствием которой были постоянные болезни и эпидемии. И тем не менее число горожан увеличивалось все нарастающими темпами. Власти города и даже королевский двор пытались регулировать и сдержать этот наплыв людей, но он продолжал расти, пока не иссяк по естественным причинам к концу XVII века. 

Среди вновь прибывших в столицу были не только выходцы из английской провинции, подобные Шекспиру (лондонцы звали их «чужаками» — foreigners). Уже тогда Лондон считался вторым по значимости торговым центром Европы и был по-настоящему интернациональным городом. Здесь продавались товары, привезенные из всех концов известного на тот момент мира, в городе постоянно проживало множество приезжих из других стран («иноземцев» — aliens — на языке коренных лондонцев). На улицах Лондона, как и сегодня, звучала речь на самых разных языках. Среди приезжих были не только заморские купцы, прибывшие для деловых операций. Немало было беженцев-протестантов из охваченных религиозными войнами Франции и Нидерландов, а также членов посольств самых разных стран, от Марокко и Московской Руси до той же Франции. 

У мигрантов были две главные причины стремиться в столицу: заработок и развлечения. В Лондоне легче было найти работу, чем где-либо еще, к тому же молодые люди, обычно в возрасте от 14 до 20 лет, за умеренную плату могли устроиться в подмастерья к членам торговых и ремесленных гильдий. Этот средневековый институт приобщения к профессии предлагал трудный путь — обычно семилетнее обучение и услужение в доме мастера, — но сулил относительно доходную и респектабельную жизнь в будущем. Несколько тысяч подмастерий составляли значительную прослойку городской молодежи и были заметной частью столичной жизни. Наряду с ними в Лондоне проживало немало студентов — учащихся юридических колледжей, так называемых Иннов двора, или медицинских учебных заведений. Менее удачливым соискателям места, а также девушкам и молодым женщинам оставалось браться за поденную работу или поступать в услужение к богатым горожанам. 

Хотя подавляющая часть жителей английской столицы зарабатывала на жизнь физическим или умственным трудом, производя, обменивая или продавая всевозможные товары и услуги, лондонцы любили и отдыхать. Город мог похвастать целым спектром развлечений на любой вкус — от хорошего обеда и выпивки в гостинице, таверне или пивной до петушиных боев, медвежьей травли и посещения борделей на южном берегу Темзы. Кроме того, Лондон предлагал множество разнообразных зрелищ и публичных церемоний. Публика почище могла посетить королевский дворец в Уайтхолле (разумеется, во внутренние покои посторонних не допускали), а вблизи собора святого Павла выступали проповедники, собиравшие порой тысячи слушателей, или налагались наказания на тех, кто подлежал общественному порицанию. В других местах города преступников ждали более суровые экзекуции и даже казни — они тоже происходили на глазах у зрителей. По улицам бродили менестрели, исполнители баллад, странствующие проповедники. Многочисленные городские, ремесленные или церковные процессии предоставляли возможность бесплатно поглазеть на знатных или богато одетых людей в торжественной обстановке. Ежегодное прибытие новоизбранного лорд-мэра Лондона в Вестминстер для принесения клятвы верности монарху представляло собой пышную церемонию, сопровождавшуюся живыми картинами и сценами, — наблюдать за этим шествием, которое растягивалось на полгорода и занимало почти целый день, могли до 20 тыс. зрителей. Каждый торжественный выезд королевской особы также обещал публике великолепное зрелище. Важно понимать, отмечает Амуссен, что общественная жизнь Лондона носила театрализованный характер, и в этих уличных представлениях в качестве организаторов, актеров, вспомогательных рабочих — и зрителей — участвовало огромное число людей. Появление в городе стационарных помещений для устройства драматических спектаклей было лишь вопросом времени. Но то, что мы сегодня называем елизаветинским театром, было лишь частью огромной индустрии представлений, существовавшей в Лондоне второй половины XVI века.

Театр

Традиция театральных постановок в Англии уходит как минимум в середину XIV века, но именно в XVI веке на первый план выдвинулись небольшие по составу (4–6 человек) странствующие актерские труппы, как взрослые, так и детские, исполнявшие светский репертуар. Им еще долго приходилось выдерживать конкуренцию с исполнителями джиги или участниками фехтовальных поединков, но начиная с 1540-х годов их деятельность все чаще становилась предметом регулирования со стороны властей; в 1572 году Акт о наказании бродяг дозволял деятельность только тех актеров, которые могли предъявить лицензию, выданную кем-либо из высокопоставленных особ. Так театральные труппы окончательно перешли под покровительство английской знати, что способствовало развитию высокой конкуренции, профессионализации и дальнейшему совершенствованию актерского мастерства — и мастерства драматургов. 

Сегодня считается, что первое театральное здание в Лондоне называлось «Красный лев» — мы можем судить о его назначении по косвенным историческим данным и по находкам археологов. «Красный лев» был построен в 1567 году в Степни, в то время пригородном районе, расположенном к востоку от Сити. Столичные власти навязчиво стремились регулировать деятельность актеров и вообще их не жаловали, поэтому в елизаветинскую эпоху предприимчивые лондонские дельцы, желавшие заработать на новом модном развлечении, открывали театры вне пределов юрисдикции лорд-мэра. Про другое лондонское здание, возведенное специально для устройства драматических представлений, мы знаем больше. Оно появилось в 1576 году в северном пригороде Шордич, носило модное греческое название «Театр» (Theatre) и было построено представителем семейства Бёрбеджей, с которыми впоследствии будет сотрудничать Шекспир. «Театр» вмещал от полутора до трех тысяч зрителей и был настоящей машиной по производству не только эмоций, но и денег. Вход на самые дешевые места в таком театре стоил один пенни. Двенадцать пенсов складывались в шиллинг, двадцать шиллингов составляли фунт стерлингов, т. е. один фунт равнялся 240 пенсам. Нетрудно посчитать, что за один вечер «Театр» мог приносить своим владельцам от шести до двенадцати фунтов стерлингов — по тем временам огромные деньги. 

О том, как были устроены эти елизаветинские «дома для игры» (playhouses), которые мы по традиции называем театрами, хотя они лишь отдаленно были похожи на привычные нам сегодня театральные помещения, много написано в научной и научно-популярной литературе, в том числе на русском языке, поэтому не будем повторяться. Отметим лишь статистику, которую приводит Амуссен, — только в 1567–1577 годах в Лондоне функционировало как минимум девять таких театров. Уже в 1570-е годы в столице театральное дело находилось на подъеме. Причем вплоть до конца 1580-х годов друг с другом соперничали не просто отдельные актерские коллективы (так, Амуссен указывает, что в 1573–1583 гг. в Лондоне и окрестностях выступали 38 различных трупп, не все из которых, разумеется, существовали одновременно), но две профессиональные модели. Будущий расцвет английской драматургии во многом был предопределен тем, что одна из них одержала верх над другой.

Ведущими представителями первой модели были слуги королевы из труппы, созданной по решению королевского двора в 1583 году в составе двенадцати лучших актеров своего времени. Цель, которую при этом преследовала Елизавета I, была политической — важно было держать под контролем театральные представления, способные оказывать воздействие на умы и сердца большого числа людей. Театр рассматривался, в том числе, как потенциальный инструмент идеологической и религиозной пропаганды, и короне было важно, чтобы он нес в массы правильные — умеренно-протестантские и верноподданические — ценности. Слуги королевы регулярно выступали при дворе и в лондонских театрах и гостиницах, но главным образом гастролировали по стране, передвигаясь пешком или в повозке от города к городу, от одной усадьбы зажиточного помещика или аристократа к другой. Соответственно, они не нуждались в особо разнообразном репертуаре, им достаточно было разучить пять-шесть пьес, чтобы показывать их каждый раз новой аудитории. 

Вторая модель подразумевала устройство регулярных представлений в стационарном лондонском театре, куда могли ходить одни и те же зрители. Чтобы поддерживать их интерес месяцами, актерам необходимо было ставить все новые спектакли — и вот тут-то потребовались люди, способные поставлять драматический материал быстро и в большом количестве, до полутора десятков пьес за сезон. Нам известно, например, что так действовали актеры из труппы слуг лорда Стрэнга, выступавшие в театре «Роза», выстроенном в Саутуорке, на южном берегу Темзы, где примерно через десятилетие появится и знаменитый «Глобус». Слуги лорда Стрэнга, как и другие стационарные труппы, стали привлекать для создания пьес людей, прошедших риторическую и поэтическую выучку в грамматических школах. Драматурги не были членами какой-то единой гильдии, подобно представителям более традиционных профессий, их ремесло еще только зарождалось. Сегодня мы назвали бы их фрилансерами. Они работали сдельно, за твердую плату, по договоренности с определенными труппами или антрепренерами, часто меняли заказчиков, конкурировали друг с другом, но нередко и сотрудничали при работе над одной и той же пьесой — для скорости: один сочинял сюжет, другой писал диалоги или отдельные сцены и т. д. Их тексты не считались полноценными литературными произведениями — если их и издавали, то почти никогда не указывали имя автора. Публику — а с ней и издателей — прежде всего интересовали актеры, театры и театральные компании, в меньшей степени — их репертуар, в еще меньшей степени — сочинители пьес. Театральное искусство — коллективное по определению, но львиную долю внимания забирают те, кто выступает на сцене.

Шекспир, по-видимому, появился в Лондоне как раз в конце 1580-х годов, когда модель стационарного театра начала брать верх над более традиционной гастрольной — по крайней мере, судя по записям в королевских архивах, в начале 1590-х годов число представлений, которые давали при дворе слуги королевы, сократилось, а число представлений слуг лорда Стрэнга, наоборот, выросло. К тому времени разработаны были уже и определенные драматические жанры и стили. Ведущие труппы в стационарных театрах давали по шесть представлений в неделю. Скорее всего, на первых порах Шекспир выступал на сцене в качестве простого актера в пьесах, написанных другими авторами (в какой именно труппе или труппах — мы точно не знаем), а сочинять начал в коллаборации с более опытными драматургами, проходя нечто вроде ускоренного курса приобщения к профессии. К 1592 году он уже приобрел некоторую известность среди своих коллег — именно как актер, подвизающийся и на поэтической стезе. Именно в этот период были созданы его ранние пьесы, по большей части в сотрудничестве с другими драматургами.

В 1592 году в Лондоне разразилась эпидемия чумы, и стационарные театры пришлось закрыть — на полтора года. В 1594 году, когда они открылись вновь, столичный театральный мир претерпел значительные изменения. Старые труппы были распущены, и эксклюзивное право выступать в Лондоне на постоянной основе получили две новые — слуги лорда-адмирала и слуги лорда-камергера. Шекспир — благодаря ранее накопленным средствам, деньгам своего отца или другим обстоятельствам — сумел стать пайщиком второй из них. Это было очень важное изменение его статуса. Он больше не был наемным работником — актером или драматургом. Он стал совладельцем театральной компании, одной из двух лучших в Лондоне, и получал свою долю от прибылей в целом. Отныне его доходы больше не зависели от того, с какой скоростью он писал пьесы, и в течение примерно двух последующих десятилетий он никогда не сочинял больше трех пьес в год и работал над ними преимущественно в одиночку как штатный драматург своей труппы. До 1599 года он успел создать целый ряд пьес, которые одни могли бы прославить его имя: «Ромео и Джульетта», «Сон в летнюю ночь», «Ричард II», две части «Генриха IV», «Много шума из ничего», «Венецианский купец», «Как вам угодно» и другие. Шекспир научился писать в разных жанрах, его творчество привлекало зрителей и в «Театре», и при дворе, куда актеров приглашали несколько раз в год (именно тогда имя Шекспира стало мелькать в записях дворцовой канцелярии о выплатах актерам за представления). Если первые его пьесы начиная с 1594 года выходили в печати без указания имени автора, то в 1598-м сразу две из них — «Бесплодные усилия любви» и «Ричард II» — сообщали на титульном листе, кто именно их написал. Вскоре его имя стало своеобразным брендом — недобросовестные печатники даже начали приписывать ему чужие сочинения. Шекспир разбогател настолько, что смог за 120 фунтов купить самый большой дом в Стратфорде — Нью-Плейс, куда его семья перебралась в 1597 году. Годом ранее он сумел добиться, чтобы его отцу вручили дворянский герб и официально признали за ним — а значит, и за его сыном — право именоваться джентльменом. 

Следующее важное событие в жизни шекспировской труппы произошло в конце 1598 года. Кончился срок аренды земельного участка в Шордиче, где больше двадцати лет стоял их «Театр», а продлевать договор владелец земли решительно отказывался. Актерам ничего не оставалось, как разобрать здание по бревнам, перевезти их на новое место, в Саутуорк, и выстроить там себе новое театральное помещение — «Глобус». Новый театр не был точной копией старого — Шекспир и его коллеги накопили немалый опыт по части выступлений и теперь могли устроить все необходимые им улучшения и нововведения. Шекспир наверняка участвовал в планировании нового сценического пространства, зная, что там будут идти его будущие пьесы, т. е. имел возможность создавать театр под себя и свои замыслы. А еще с постройкой «Глобуса» произошло перераспределение ролей в компании пайщиков труппы. Поскольку на «переезд» потребовались деньги, Бёрбеджи, прежние владельцы «Театра», предложили пяти своим коллегам, в том числе Шекспиру, скинуться по 100 фунтов и войти в долю, т. е. стать совладельцами (house-keepers) не просто паев, а самого здания нового «Глобуса». Это еще больше расширило доходы Шекспира и повысило его статус в театральном мире Лондона. Именно для исполнения на сцене «Глобуса» (и позже — на сцене второй площадки труппы, крытого театра «Блэкфрайерс») он написал свои поздние пьесы: восемь трагедий, включая «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира» и «Макбета», трагикомедиии «Мера за меру», «Троил и Крессида», «Буря», «Зимняя сказка» и ряд других. 

В 1603 году королева Елизавета умерла, и на английский трон вступил шотландский король Иаков Стюарт. Это событие также повлекло за собой важные перемены в театральном мире. У нового короля были жена и дети, и, чтобы развлекать их, он гораздо чаще, чем Елизавета, звал актеров ко двору. Кроме того, он распорядился, чтобы все заметные лондонские труппы перешли под покровительство членов королевской семьи. Так, шекспировская труппа лорда-камергера стала труппой слуг короля, слуги лорда-адмирала — слугами принца Генри и так далее. Шекспир и его коллеги были формально зачислены в придворный штат и во время торжественного въезда Иакова в Лондон в 1604 году шли в королевских ливреях в праздничной процессии. Иаков вообще гораздо больше Елизаветы интересовался театром. Мы знаем, например, что Иаков пересмотрел почти весь ранний шекспировский репертуар, написанный в 1590-е годы, и, по-видимому, Шекспир при работе над пьесами 1600-х годов старался до определенной степени приспособиться к вкусам короля. Выступать на сцене он закончил приблизительно к 1610 году, но пьесы продолжал писать еще несколько лет, только теперь, как и в молодости, в соавторстве с другими драматургами. Хотя последние годы жизни Шекспир, судя по всему, провел в родном Стратфорде, он не забросил театральный бизнес: незадолго до смерти он впервые вложил деньги не в стратфордскую, а в лондонскую недвижимость (неподалеку от «Блэкфрайерс») — очевидно, чтобы иметь возможность быть поближе к своим театрам.

Таким образом, мы видим, что Шекспир, попав в Лондон в конце 1580-х годов, примерно за четверть века прошел все этапы театральной карьеры и к большой выгоде для себя участвовал в становлении бурно развивавшейся индустрии столичных развлечений. Мало кто из деятелей мирового театра обладал столь разносторонними талантами: Шекспир играл на сцене, сочинял пьесы и к тому же как пайщик и один из владельцев театральных помещений руководил деятельностью театральной труппы (в этом отношении, добавим мы от себя, рядом с ним можно поставить разве что Мольера). Он разбогател вовсе не от продажи своих пьес на книжном рынке — этим, кажется, он совсем не занимался, и его сочинения переходили к печатникам не напрямую от автора, а по решению труппы, после долгой обкатки на сцене (и поэтому ряд из них сегодня существует не в одной, а в нескольких разных редакциях). Богатство и почетное положение в обществе ему принесла роль совладельца одной из лучших театральных компаний Лондона и ее театров. Он больше двадцати лет проработал с одной и той же труппой, костяк которой оказался на удивление стабильным. За эти годы пайщики и коллеги сдружились между собой, что хорошо видно по их завещаниям и по тому, что они часто называли детей в честь своих друзей, и специалисты давно заметили, что шекспировские пьесы написаны с учетом актерских возможностей конкретных исполнителей, с которыми Шекспир был прекрасно знаком. Неудивительно, что вскоре после его смерти Генри Конделл и Джон Хемингс выпустили роскошно изданное собрание 36 драматических сочинений своего друга — «Мастера Шекспира комедии, исторические хроники и трагедии», знаменитое Первое фолио. Благодаря этому изданию до нас дошли тексты 18 шекспировских пьес, которые не публиковались при его жизни. 

Сьюзен Амуссен завершает свою книгу словами о том, что известные нам факты из биографии Шекспира нисколько не противоречат всему, что мы знаем об Англии раннего Нового времени и о мире лондонских театров конца 1500-х — начала 1600-х годов. Примерно такой же путь прошли и другие драматурги той эпохи, пусть и не всем удалось добиться таких же успехов в бизнесе, как Шекспиру. Но он был совсем не единственным, кто, начав играть в театре или писать для него, добился успеха и славы среди современников, а также улучшил свое материальное и социальное положение. 

«Мы можем ценить пьесы Шекспира, ничего не зная о том, кто их написал. Но для историка его личность имеет значение. И не потому, что безосновательные спекуляции вокруг шекспировского авторства искажают биографию конкретного человека. Но потому, что они искажают наши представления об Англии раннего Нового времени. Возросшая доступность образования, строгие программы грамматических школ, расширившиеся жизненные возможности для незнатных людей — вот ключевые факторы, без которых невозможно понимание этого удивительного периода. Нам не нужен некий выходец из знати с его зарубежными путешествиями и связями при дворе для объяснения того, как могли появиться на свет великие пьесы».

И последнее. В конце книги Амуссен подчеркивает, что намеренно не обращалась к текстам шекспировских пьес для подтверждения своих доводов, поскольку из них невозможно извлечь никаких сколько-нибудь надежных сведений об авторе. Идея о том, что такой драматург, как Шекспир, мог писать только с опорой на личный опыт, что каждая его пьеса — вариант его лирической автобиографии, могла зародиться лишь двести с лишним лет спустя после его смерти, в эпоху романтизма. Именно эта эпоха и породила антистратфордианский миф, не имеющий ничего общего с действительностью. Хорошее знакомство с историческими источниками и умение их интерпретировать не оставляют от него камня на камне.