Амнистию испанским политзаключенным: книги недели

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Борис Усов. Пять веков покоя. Рассказы и повести. М.: Выргород, 2026. Содержание

Будем честны: проза Бориса Анатольевича Усова, фронтмена легендарной группы «Соломенные Еноты», как и любые другие проявления его разнообразного творчества, значима только для поклонников его музыки, погруженных в лор и мифологию коньковского панк-формейшена. С точки зрения стороннего читателя, его наивно-жестокая, светлая и грустная фантастика — совсем непонятный феномен, поскольку писалось это в совсем юном возрасте, предназначалось для самого узкого круга и распространялось (если вообще рапространялось) посредством малотиражных зинов, да и вообще было ориентировано на культуру изданий такого рода, а их среднестатистическому человеку доводится держать в руках за всю жизнь как правило ноль раз. Тем же, кто уже выучил или только учит усовские альбомы наизусть, эта книжка покажется настоящим бальзамом: в рассказах и повестях Бориса происходит примерно то же и с теми же, что и в песнях, только с гораздо большим количеством подробностей. Вомбаты и лемуры ведут насыщенную, полную приключений жизнь, и вся эта фантасмагория, записанная в строчку, а не в столбик, много говорит о генезисе творчества ее автора, увлекавшегося Брэдбери, Саймаком и другими нашими любимыми писателями и накладывавшего их симпатичную и благополучную образность на бесприютный мир московских окраинных девяностых, чтобы защититься от него и придать ему хоть какую-то осмысленность. Пожалуй, творчество Бориса Анатольевича способно выполнять ту же самую функцию и в наше смутное время.

«Они больше не жили в лесу. За последний год там появилось слишком много зверей, разных зверей, непонятных зверей, зверей, которые исповедовали веру в исключительно духовные ценности и говорили благородные слова об оптимальной выживаемости и противодействии, и это было подозрительно. И когда этих зверей стало уж чересчур много, Джереми и его окружение перебрались внутрь старой „законсервированной“ стройки, которая когда-то была кем-то брошена на границе леса и огромного пустыря. Бросившие ее, перед тем как бросить, присвоили стройке имя „Объект“».

​​Сост.: Любовь Аркус. Расторгуев. Начать считать с себя и досчитаться до Бога. СПб.: Сеанс, 2026. Содержание

Масштабная книга, смонтированная из архивов Александра Расторгуева и многочисленных интервью, посвященных режиссеру, восемь лет назад убитому вместе с Орханом Джемалем и Кириллом Радченко в Центральноафриканской Республике. Масштабная не только в смысле объема, но прежде всего в качестве представленного в ней человеческого материала. 

По справедливейшему замечанию Никиты Смирнова, становление Расторгуева пришлось на время, когда «советская школа журналистики уже была обесценена, а новой неоткуда было так скоро взяться». И вот в таком вакууме — денежном (кино, к несчастью, хотя бы без копеечного финансирования не производится) и, что главное, моральном — Расторгуев изобретает собственный язык, как будто незнакомый и при этом совершенно ясный, язык, например, «Чистого четверга» (2002–2003). Вот как о своих впечатлениях от этой ленты вспоминает Александр Сокуров:

«Я позвонил ему, он взял трубку. Я сказал ему, что как его коллега, как его соотечественник преклоняюсь перед ним. Что я низко кланяюсь ему за этот фильм. Что я почувствовал глубокую родственность мою с ним — во взгляде на войну, на современную Россию, на природу кинематографического мышления. Что меня ошеломила художественная зрелость, подлинный, нефальшивый гуманизм, в котором нет ничего от дешевого публицистического пафоса. Что это единственная картина, в которой я принимаю как абсолютную художественную необходимость нецензурную речь, и она не мешает мне. Что не показывать картину по центральным каналам — преступление». 

Порой о творческой вселенной режиссеров (и художников вообще) больше говорят не созданное ими, а то, что создать не удалось, по каким-то причинам оставшееся в набросках, черновиках, а то и вовсе на стадии замысла. Эти самые замыслы в большом количестве собраны в книге, не «дополняя», а по-настоящему расширяя портрет ее героя. 

Рюноскэ Акутагава, Дзюнъитиро Танидзаки. Литературное, слишком литературное. М.: Ад Маргинем Пресс, 2026. Перевод с японского Мазая Селимова, Евгении Чертушкиной, Саши Палагиной. Содержание

В 1927 году на страницах журнала «Кайдзо» развернулась активная полемика между двумя крупнейшими писателями заката эпохи Тайсе и начала эпохи Сева, когда японская культура и общество оказались на мощнейшем переломе. Спор между Акутагавой и Танидзаки развернулся вокруг, естественно, национальной литературы, перешагнувшей в состояние модерна. 

Литературные дебаты о том, что лучше — скажем, регулярный стих или верлибр — читать, будем честны, обычно интересны только самим полемистам, неизменно остающимся на заранее занятых позициях. Но тут совсем другой случай, даже без оглядки на имена участников дискуссии. 

Автор предисловия к настоящему изданию Валентин Матвиенко говорит, что Акутагава и Танидзаки, как бывает у японцев, спорили об одном, а на самом деле вообще о другом: не о том, каков должен быть сюжет или язык повествования, а о том, «как усомниться в литературности так, чтобы не разрушить саму литературу».  

Спор, как известно, закончится ничем — в том же 1927 году Акутагава добровольно оборвет свой жизненный путь. Однако, как бывает у японцев, вещь у них с Танидзаки получилась завершенная в своей незавершенности.

«Так называемые популярные романы — это те, которые в общедоступной форме описывают жизнь людей с поэтическим характером, в то время как так называемые художественные романы — это те, в которых относительно поэтично описана жизнь людей с не обязательно поэтическим характером. Разница между ними, без всякого сомнения, не так очевидна. Однако люди в так называемых популярных романах действительно имеют поэтический характер. Это не парадокс. Если это и парадокс, то только из-за парадоксальности самого этого факта».

Фредрик Джеймисон. Изобретения настоящего. Роман в кризисе глобализации. М.: АСТ, 2026. Перевод с английского П. Хановой, М. Журавлева. Содержание

Надо немного прояснить путаницу. В аннотации сказано, что перед нами последняя книга американского философа и литературоведа, однако только что на русском языке вышла другая последняя книга Джеймисона — про французскую философию. Разгадка проста: после смерти мыслителя в 2024 году вышли две книги, и теперь обе можно прочесть по-русски.

В «Изобретения настоящего» вошли эссе о литературе, написанные в разные годы главным образом для New Left Review и London Review of Books. В них автор размышляет о романах десятков авторов в диапазоне от Джозефа Конрада и Болеслава Пруса до Василия Гроссмана и Ольги Токарчук. Попадаются и экзотические включения вроде сериала «Прослушка» и произведений Уильяма Гибсона, и именно их присутствие позволяет додумать центральную метафору, которая объединяет эти тексты, — прямо она нигде не сформулирована, поскольку в книгу входят работы, создававшиеся на протяжении полувека.

А именно: роман, по Джеймисону, по меньшей мере с конца XIX века представляет собой сложноустроенный интерфейс между национальным и глобальным и вместе с тем некоторый резервуар, где в настоящем сливаются прошлое — чаще всего, конечно же, тягостное — и многочисленные варианты будущего, равно непростого. Первостепенен же для исследователя фактор истории. Любой роман для него — это роман исторический, т. е. роман о том, что капитализм в поздней стадии делает с коллективами и субъектами.

В конечном счете эти эссе можно пытаться прочесть как развернутый ответ на вопрос, почему современные писатели не способны написать нормальный роман — из тех, что еще в начале прошлого века, бывало, выходили в свет. Если коротко, потому, что никакого света больше не существует.

«Именно распространение коммодификации в самые дальние уголки общества в течение XIX столетия будет определять базовую формальную проблему для романиста, которому станет все сложнее и сложнее написать интересный нарратив об успехе. Придется возбудить интерес читателя к конкретным техникам производства, что даже Золя не удавалось сделать без щедрой дозы символизма, когда они означают что-то другое, что-то большее. И вам придется заставить читателя сочувствовать этим успешным мужчинам, со всей их дерзостью и агрессивностью, их презрением ко всем нам, их безграничным самодовольством и самоуверенностью. Последние представители этого вида — Октав Золя (изобретатель первого универсального магазина) и „милый друг“ Мопассана — все еще женятся на деньгах, но они проложили для своих последователей путь, ведущий из литературы в массовую культуру, к бестселлерам, движущая сила которых — не жалость или страх, и даже не космическая радость и эйфория, а воображаемое исполнение желаний, фантазия о жизни богатых и знаменитых».

Николас Сесма. Испания Франко. Хроники режима. Не единая, не великая, не свободная. М.: КоЛибри, Азбука, 2026. Перевод с испанского Надежды Беленькой, Григория Никольского. Содержание

За последние годы мы не припомним заметных научно-популярных работ по истории Испании времен Франко на русском языке, и книга историка Николаса Сесма с лихвой компенсирует этот пробел. Увесистый труд охватывает почти четыре десятилетия франкистской диктатуры, имевшей, по замечанию автора, примечательную черту, весьма знакомую российскому читателю, а именно «отсутствие программной конкретики», т. е. способность режима приспосабливаться к меняющимся обстоятельствам исходя из инстинкта сохранения власти любой ценой.

Особенность взгляда Сесма заключается в том, что, несмотря на пристальное внимание к биографии главного героя, он отказывается приписывать диктатору абсолютную власть. Не преуменьшая значения фигуры Франко, автор сосредочен в своем анализе на отношениях между каудильо, национальными и зарубежными элитами, государственными институтами и обществом в целом. По-настоящему объемной эту картину делают обильные обращения к культурному контексту. На материале от комиксов до кино историк рассказывает крайне поучительную картину затяжного сожительства вождя, населения и их соседей.

«По шоссе бесконечным потоком курсировали „большие автобусы, набитые туристами“, которые, в свою очередь, отказывались от каких-либо угрызений совести, отправляясь на отдых в страну, находящуюся поблизости, но управляемую диктатурой. Последняя активно способствовала этому, используя разнообразие своих пейзажей для того, чтобы в духе времени превратить изначально элитарную стратегию „визита“ в массовую индустрию. С конца 1960-х годов упомянутые правозащитные организации безуспешно пытались повысить осведомленность европейской общественности о ситуации. В 1970 году Amnistía Internacional размещала рядом с аэропортами Великобритании эффектные плакаты с изображением лица за решеткой на фоне песка и голубого неба, сопровождавшиеся надписью: „Отдохните хорошо, но помните: амнистия испанским политзаключенным“. Вариации на ту же тему предлагало и Христианское миротворческое движение (Mouvement Chrétien pour la Paix) во Франции, напоминая: „Турист, в испанских тюрьмах нет солнца“».