«Жанр — это постоянные переговоры людей о том, что их волнует»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

— Давайте вот с чего начнем. У вас есть публикация под названием «Как фантастическая литература повлияла на представление о скорости». Я хочу задать более широкий вопрос: как вообще научно-фантастическая литература влияет на внелитературный мир? 

— Вопрос о влиянии научной фантастики на мир сложный, отвечать на него можно по-разному в зависимости от того, на какие аспекты реальности смотреть и на каких функциях фантастики фокусироваться. Можно говорить о конкретно прикладном влиянии и более общем философско-культурном.

В дискуссиях о жанре уже давно стала общим местом мысль о связи научной фантастики и научно-технического воображения: она способна стимулировать фантазию, вдохновлять на создание новых изобретений. Причем эту способность научной фантастике приписывают с рождения. Так, американский издатель, писатель и изобретатель Хьюго Гернсбек, который в конце 1920-х годов придумал жанру имя science fiction, утверждал, что основная задача научной фантастики — в увлекательной манере рассказывать читателям о новинках в мире науки и техники и тем самым вдохновлять на создание собственных изобретений.

Немного раньше в России схожим образом рассуждал Яков Перельман, известный популяризатор науки, автор множества научно-популярных книг. К слову, ему, по-видимому, принадлежит авторство русскоязычного обозначения «научная фантастика»: в 1910-е оно появляется на страницах журнала «Мир приключений», в котором одним из редакторов был Перельман. Так вот он рассуждал об особом научном воображении, которое, в отличие от воображения творческого, не уводит человека в область вольного фантазирования, а удерживает на почве строгих фактов. Чтение научной фантастики Жюля Верна и Герберта Уэллса, полагал он, способствует развитию этого типа воображения, — однако не потому, что все детали в их книгах неопровержимы. Как раз наоборот, он обращал внимание на ошибки и неточности и предлагал варианты по их исправлению: как выглядели бы те или другие фрагменты из романов, если бы соответствовали актуальной науке. Один из известных примеров, демонстрирующих перельмановский метод в действии, — переписанный им эпизод завтрака в невесомости из «Путешествия с Земли на Луну» Верна. В оригинале невесомость никак не влияет на ситуацию, в версии Перельмана же она мешает завтраку героев, что создает комический эффект.

Неслучайно многие технологические компании и университеты включают в программы для сотрудников и студентов курсы по научной фантастике, рассматривая этот жанр как источник идей и концепций для воплощения в жизни. А ученые, изобретатели и предприниматели регулярно рассказывают о том влиянии, которое на их открытия и начинания оказала научная фантастика. Отсюда возникает один из частых тропов в рассуждениях о жанре — якобы присущая ему способность предсказывать будущее: Верн предсказал подводную лодку, Уэллс — танк и т. д. Но, конечно, граница между предсказанием и вдохновением тонка. Да и предсказательность фантастики можно оценивать по-разному в зависимости от того, насколько конкретно или обобщенно истолковывать ее «знамения». Считается, что научная фантастика не сумела предсказать интернет в его конкретном современном виде, — и в то же время в литературе мы находим множество примеров чего-то похожего: мечты о тесной телепатической связи, в которой люди свободны от тел, социальных рамок и неоднозначности языка. В ранние годы интернета становящаяся цифровая культура часто мыслилась как своего рода телепатическая коммуникация, в которой сознания людей связаны непосредственно и, значит, максимально интимно.

В менее прикладном и более философско-культурологическом смысле влияние научной фантастики на мир обнаруживается в том, как она помогает людям психологически справляться с ростом технологизации, воспитывает критическое отношение к научно-техническому прогрессу, а также обнажает специфику современного технологического воображаемого. Размышления о социокультурных функциях научной фантастики легли в основу одной из наиболее авторитетных теорий жанра канадско-американского исследователя Дарко Сувина, который называл научную фантастику литературой «когнитивного остранения». Рациональное познание и остранение в ней диалектически связаны через «новум» — техническую инновацию, созданную методом научной экстраполяции, которая полностью определяет устройство воображаемого мира произведения и отличает его от реальности. При погружении в текст читатель перемещается между изначально странным фантастическим миром, который постепенно обживает, и привычным, который по ходу чтения остраняется, — так создается критическая дистанция между читателем и миром. Эту мысль Сувина позже развил Фредрик Джеймисон: в научной фантастике новум должен представлять собой нечто радикально новое, но это всегда и художественная условность, метафора чего-то, что существует в реальности. Как следствие, научная фантастика не экстраполирует настоящее в будущее, а лишь показывает поддельное будущее как метафору настоящего. Эти размышления приводят Джеймисона к весьма пессимистичному выводу, что появление и развитие жанра в XX веке демонстрирует атрофию утопического воображения, неспособность современного человека вообразить будущее иное, чем продолженное настоящее.

В схожем ключе я пытался рассуждать о научной фантастике и скорости. Меня давно заинтриговала мысль Евгения Замятина о фантастике как новом реализме XX века: традиционный бытописательный роман, говорит он, слишком медленный, чтобы отразить стремительно меняющиеся реалии современной жизни, — назревает потребность в новой художественной форме, которую он обнаруживает в творчестве Уэллса. Для Замятина только фантастика и может быть адекватной темпам современной жизни, так как она побуждает мыслить на опережение, наперегонки с прогрессом. 

—  Расскажите подробнее о сфере своих научных исследований. Чем вы сейчас занимаетесь?

— Я занимаюсь жанрами популярной литературы и фантастикой, но в целом меня интересует проблема рецепции художественных текстов. Популярные жанры обычно рассматриваются как наборы повторяющихся структурно-тематических признаков, которые у текстов просто есть. Эта точка зрения восходит к классической работе Владимира Проппа «Морфология волшебной сказки», в которой ученый предложил структурный подход в жанроведении. В 1970-е годы этот подход был модифицирован американским культурологом Джоном Кавелти для анализа популярной литературы. Изучив жанры детектива, любовного романа и приключения, он не только выделил повторяющиеся в них структуры-формулы, но также пришел к выводу об их функциях — как они в эстетическом ключе помогают читателям справляться с психологическим напряжением в жизни.

Однако с точки зрения реальных практик восприятия жанры — это не строгие категории, а пластичные и гибкие образования, которые каким-то образом представлены в сознании людей: авторов, издателей, читателей. Это своего рода негласные договоренности, необходимые для взаимопонимания и помогающие ориентироваться в культурном пространстве. С их помощью мы часто выбираем следующую книгу для чтения, они направляют наше внимание и внутри текста, расставляя акценты и выделяя точки интереса. Это, конечно, не означает, что жанры полностью детерминируют наше восприятие, их роль велика.

В этой перспективе изучение жанров оказывается непростой задачей, — ведь где их теперь искать? Они не локализованы только в произведениях, а распределены, рассеяны в окружающей среде, в общей культурной атмосфере, в которой мы социализируемся и взаимодействуем друг с другом и с текстами, — в издательских практиках, рубриках в магазинах и на интернет-ресурсах, рецензиях, отзывах и дискуссиях, в актах чтения. У них нет жестких очертаний, но их влияние несомненно.

Эта особенность жанров хорошо видна на примере научной фантастики. В 1950–1970-е в американской научной фантастике формируется система приемов вовлечения читателя в мир произведения. Речь идет о диалектике остранения и погружения: текст указывает читателю на «странность» мира, его отличие от реальности, и в то же время помогает погрузиться в этот мир и обжить его как «реальный». Разумеется, приемы придумываются писателями, но значение для жанра, их заметность и опознаваемость аудиторией — результат общественных дискуссий. Так, в романе Роберта Хайнлайна 1948 года «Там, за гранью» появляется фраза the door dilated (букв. — «дверь расширилась, как зрачок», в рус. переводе — «дверь распахнулась»), которая позже, в 1960–1970-е годы, начинает активно обсуждаться: в ней видят суть того, как жанр работает с читателем. Об этой фразе рассуждает влиятельный писатель и критик Сэмюэл Дилэни: она указывает на фантастичность мира текста, отличие от реальности и тем самым побуждает читателя внимательно следить, чем еще этот мир отличается от реальности, как еще могут меняться значения привычных слов в новом фантастическом контексте. Чтение научной фантастики он в целом уподоблял исследованию новых миров. Примерно тогда же о впечатлении от этой фразы делится и другой писатель — Харлан Эллисон. Он высказывает восхищение, как Хайнлайну «всегда удавалось показать невероятную странность своих миров с помощью как бы совершенно случайно брошенных фраз»; и дальше он поясняет: «В первый раз, когда герой… проходит через дверь, она расширяется словно зрачок глаза… И всё. Никаких пояснений. Я прочитал, не обратив внимания, но двумя строчками позже вдруг осознал тот образ, который эти слова вызвали в моем воображении. И так я понял, что нахожусь в мире будущего». Размышления о жанре в этой перспективе продуктивны, так как позволяют увидеть его человеческое измерение — как постоянные переговоры между людьми о том, что их интересует и волнует.

В настоящее время в своих размышлениях я фокусируюсь на фантастике в целом как категории читательского опыта. Меня интересует особое читательское переживание от текста, вызываемое нарушением, сбоем или ослаблением реальности внутри вымышленного мира произведения. Это переживание моделируется не содержанием (невозможными, невероятными, немыслимыми образами и сюжетами как таковыми), а эстетической формой. Текст сначала позволяет читателю подстроиться под вымышленый мир (каким бы он ни был), адаптироваться к воображаемой «реальности», по отношению к которой опознаются отклонения от нее и, таким образом, переживаются как невозможные, фантастические внутри мира произведения. Мне интересно, какие приемы могут участвовать в моделировании этого опыта, какими чувствами и эмоциями он сопровождается — удивлением, любопытством, шоком, испугом или каким-то еще. Мне кажется, что переключение внимание на рецептивное, экспериенциальное измерение фантастики может быть продуктивным и позволит обновить разговор о ней.

— Есть расхожее мнение, что фантастика прогрессивна, а фэнтези консервативно: дескать, миры магии отвлекают нас от социальной проблематики, которую фантастика должна разрабатывать. Вы его разделяете?

— Действительно, есть такое мнение. В литературоведческих работах одним из первых его, как кажется, сформулировал в 1970-е годы уже упоминавшийся выше Дарко Сувин и дал ему научное обоснование. Он утверждал, что вся фантастическая литература основана на «остранении». Это понятие он позаимствовал у отечественного филолога Виктора Шкловского, который в статье «Искусство как прием» писал, что за счет остранения, обновления чувства языка литература способна выводить читателя из автоматизма восприятия, давая ему «пережить делание вещи». Так и фантастика, развивает эту мысль Сувин, остраняет читательское восприятие: вместо узнаваемого реального мир она показывает читателю мир странный, который необходимо постепенно обжить и сделать знакомым. (Разумеется, речь в данном случае идет только о такой фантастике, которая опирается не на известные условности, а нарушает конвенции и предлагает читателю действительно новый опыт.) Вместе с этим Сувин разделял остранение на когнитивное и некогнитивное: первое активизирует критические и познавательные способности читателя, второе же, напротив, их усыпляет, развлекая фантазмами воображения. Научную фантастику  Сувин относил к литературе когнитивного остранения, а фэнтези — некогнитивного остранения. Эта концепция, хотя по-прежнему считается авторитетной, во многих отношениях не прошла проверку временем и с разных позиций критикуется.

Многие отмечают оценочность и иерархичность сувинской типологии. В его системе фэнтези — это явно низкий жанр, занимающий менее привилегированную позицию в сравнении с научной фантастикой. В то же время очевидно, что не вся литература, которая опознается как научно-фантастическая, издается и распространяется под этим обозначением, соответствует критерию Сувина. Так и внутри жанра выстраивается граница и появляется еще одна ценностная иерархия — между научной фантастикой хорошей и плохой. Эти аналитические манипуляции позволили Сувину ввести научную фантастику в поле академических исследований во времена, когда современные и популярные жанры практически не изучались. С точки зрения истории науки мысль, что фэнтези и научной фантастке присуща некая идеологическая специфика, — следствие стратегического маневра, который был необходим в определенный момент изучения этих жанров.

Теория Сувина критикуется и с точки зрения тех задач восприятия, которые жанры ставят перед читателями. Якобы при чтении научной фантастики читатель занимается систематической сверкой мира текста с реальностью, которая по ходу чтения предстает все более остраненной — вследствие этого читателю раскрывается условность социальных норм, очевидной становится их сконструированность, «сделанность». А при чтении фэнтези ничего похожего не происходит: читатель погружается в мир безответственного вымысла и забывает о реальности.

Эта мысль не подтверждается современными исследованиями, которые показывают, как в истории литературы XX века писатели и читатели научной фантастики и фэнтези сообща оттачивали приемы конструирования и восприятия вымышленных миров, совместно учились их создавать и обживать посредством языка. Уже Дж. Р. Р. Толкин говорил о роли «фантастического инструмента языка» во вторичном творении: язык позволяет сказать «зеленое солнце», а затем придумать такой мир-контекст, в котором оно правдоподобно, и тем самым породить в читателе «вторичную веру», вовлечь его в игру, в вымысел. В схожем ключе в 1970-е годы рассуждал упомянутый выше Сэмюэл Дилэни. На примере фразы «Красное солнце высоко, синее — низко» (The Red Sun is High, the Blue Low) он показывал механизм литературного миротворения. При чтении этой фразы в воображении читателя постепенно появляется сначала одно солнце, потом второе — пока не сложится картинка целиком и читатель не осознает, что он перенесся в какой-то другой, вымышленный мир, в котором существуют два солнца. Важна и субъектная организация этого предложения: между словами «красное солнце» и «высоко» появляется субъект — кто-то, кто непосредственно, здесь и сейчас, наблюдает за происходящим (в английском тексте о появлении субъекта восприятия сигнализирует глагол «is»). Не случайно, кстати, понятие мира оказывается в центре многих дискуссий (читательских, критических, научно-профессиональных) именно в XX веке, — это связано с успехом и широкой популярностью фантастических жанров, которые часто акцент делают на изображении новых, отличающихся от реальности вымышленных миров.

— Если говорить про наш мир, то есть ощущение, что из всех сценариев будущего именно киберпанк Уильяма Гибсона — хай-тек, лоу-лайф, развитые технологии и скверный уровень жизни — оказался самым прогностически точным.

— Я бы сказал так: чтение ради прогноза — это одна из возможных стратегий чтения научной фантастики, но не единственная. Более того, логика подсказывает, что более или менее точные футурологические прогнозы следует искать все же не в художественном вымысле, а в специальных исследованиях; к литературе же мы обращаемся не ради фактов, а ради другого — переживаний, эмоций, опыта. В вымышленных мирах, создаваемых писателями, продуктивнее видеть не отражения реальности или коллективных представлений о ней, а особые виртуальные пространства, которые могут становиться источником сильного переживания — эстетического опыта. Или, если сказать иначе, чтение ради прогноза, как мне кажется, способно развить разве что чувства пессимизма и фатализма в отношении будущего; чтение же ради погружения в мир текста, напротив, может подарить эстетическое удовольствие и принести радость.

Мир, придуманный Уильямом Гибсоном, эффектен и узнаваем, он запоминается — может быть, поэтому так соблазнительно проецировать его на реальность. Но достигается это поэтическими достоинствами текста, а не писательским предвидением. Привлекательность его киберпанковских романов в том, что ему, как мне кажется, удалось передать пребывание в непредставимом, бесплотном пространстве виртуальной реальности как чувственно-телесный опыт: за счет метафор, сравнений, ярких описаний и деталей, акценте на ощущениях героев, погруженных в киберреальность, он дал читателю странный опыт телесности без тела.

Что касается сценариев будущего, предлагаемых фантастикой, то наиболее интересными для меня всегда были сюжеты о контакте с инопланетянами. По-моему, фантазии о том, что могут собой представлять «разумные» (как бы не толковать это слово) нечеловеческие существа, наиболее захватывающие. Ведь придумать убедительного пришельца очень непросто, недостаточно просто слепить химеру как мозаику из готовых фрагментов земных животных и организмов, а надо придумать такой образ, который был бы чем-то радикально иным, не проекцией человеческого. 

В литературе описано множество вариантов контакта — от самых заурядных, в которых пришельцы, по сути, ничем не отличаются от людей, кроме внешнего вида, до весьма изощренных и изобретательных. Можно вспомнить пришельцев из рассказа Теда Чана «История твоей жизни», которые посетили Землю с даром языка, меняющего сознание. Или «торговцев генами» Октавии Батлер, прилетевших с обещанием избавить человечество от фундаментального противоречия между стремлением к культурному разнообразию и созданием иерархий на базе этих различий. Или же непредставимых и не поддающихся изображению существ Лю Цисиня, которые вступили в контакт с человечеством посредством необычной видеоигры. Но эти примеры, хотя в них авторы проявили немало изобретательности и фантазии, при ближайшем рассмотрении оказываются все же слишком человеческими. В инопланетянах Батлер, которые должны были предложить альтернативу человеческому существованию, угадывается очень узнаваемая тяга к потребительству без остатка. Сила истории Чана — в человеческих эмоциях, которые в читателе пробуждает героиня, подвергавшаяся воздействию инопланетного языка.

— За какими современными авторами вы следите и почему?

— Какое-то время следил за творчеством британского писателя Чайны Мьевиля. Хотя его идеологические взгляды мне не близки, но близко его отношение к эстетическому измерению фантастики. Для меня самое интересное в его романах — это умение передать опыт фантастического, невозможного посредством повествовательной формы текста, а не буквальных называний и описаний. У его произведений есть интересное качество: детализация, почти физически ощущаемая материальность создаваемого мира парадоксальным образом сочетается со странным «мерцанием», когда все может оказаться не тем, чем кажется. Наглядно это видно в романе «Город и город»: действие в нем происходит в двух разных городах, занимающих одно физическое пространство. Причем жители этих городов с детства обучаются способности не видеть чужой город. С одной стороны, эта фантастическая деталь легко поддается иносказательной интерпретации, в ней можно увидеть метафору социальной слепоты, при которой общественные рамки обусловливают восприятие окружающего мира, окутывая отдельные его части непроницаемым туманом. С другой, у Мьевиля эта деталь настолько прочно вписана в структуру вымышленного мира и в поведение героев, что невозможно видеть в ней только метафору, т. е. смотреть как будто сквозь нее.

Правда, в последнее время я больше слежу за книжными сериями. В частности за двумя —  «Библиотека Лавкрафта» и Horror Story издательства «РИПОЛ классик». Они фокусируются в основном на произведениях XIX — начала XX века, благодаря этим сериям выходят переиздания Артура Мейчена, Элджернона Блэквуда, Лафкардио Хирна, Иереемии Готхельфа и многих других. Интересна мне и серия «Вселенная Стивена Кинга», которая, что очевидно, фокусируется на литературе ужасов и знакомит аудиторию с классикой жанра конца XIX — начала XX века. Причем, помимо ожидаемых авторов вроде Ширли Джексон, Эдварда Бенсона или Уильяма Джейкобса, составители издают и более экзотических писателей. Например, в серии вышел один из ранних романов о Джеке-Потрошителе «Жилец» Мари Лаундз. С точки зрения современных вкусов это, наверное, не самое увлекательное чтение, но исторический интерес этот роман точно представляет.

— В каких отношениях находятся научная фантастика и вирд-литература? И что бы вы посоветовали тому, кто хочет вникнуть в эту область?

— Вирдом, или «странной» прозой (weird fiction), часто называют обширную категорию фантастических произведений первой половины XX века, которую можно очень условно охарактеризовать как литературу «лавкрафтовского типа». В качестве обозначения типа литературы это понятие восходит, с одной стороны, к статье Говарда Лавкрафта «Сверхъестественный ужас в литературе», в которой он прослеживает генеологию хоррор-литературы и перечисляет наиболее важных представителей жанра. С другой — к журналу Weird Tales, который выходил с 1920-х годов и позиционировался как издание «неконвенциональной» фантастики. Многие произведения, упомянутые Лавкрафтом и публиковавшиеся в этом журнале, сейчас составляют канон «странной» прозы, к которому, помимо Лавкрфата, причисляют Артура Мейчена, Элджернона Блэквуда, Монтегю Джеймса, лорда Дансени, Роберта Говарда, Уильяма Ходжсона и других.

У понятия вирда нет четкого определения и жестких формально-тематических параметров, которые позволили бы очертить его границы. К «странной» литературе относят очень разные произведения, общим для которых, пожалуй, является только акцент не на действии, а на передаче состояния, опыта столкновения с чем-то непредставимым и неописуемым, а атмосфера важнее событийного ряда.

Хорошей точкой входа в эту литературу может служить статья Лавкрафта — в ней содержится довольно длинный список произведений, на которые стоит обратить внимание, в сопровождении комментариев от автора. Полезной будет и книга отечественного литературоведа Александра Сорочана «Странная классика: weird fiction и проблемы исторической поэтики», вышедшая в 2020 году. Это научное исследование, которое может представлять интерес не только для специалистов-филологов, но и для широкого читателя. Также я бы обратил внимание на серию «Библиотека Лавкрафта» издательства «РИПОЛ классик», которая в основном фокусируется на «странной» прозе — в этой серии выходят переиздания, перепереводы и новые переводы классиков «жанра». Правда, понятие вирда составители трактуют порой слишком широко: так, в серии вышел роман Марии Корелли «Скорбь Сатаны», который, как мне кажется, к странной прозе имеет очень далекое отношение. И тем не менее серия может помочь погрузиться в эту литературу.

В конце XX — начале XXI века о себе громко заявило самопровозглашенное течение «новых странных» (new weird), представители которого позиционировали себя в качестве продолжателей традиции «странной» прозы и в ностальгическом ключе предлагали вернуться к «дожанровому» состоянию фантастики начала XX века.  К этому течению относят Чайну Мьевиля, Джеффа Вандермеера, Томаса Лиготти, Джона Форда, Пола Ди Филиппо, Стэф Свэйнстон и др. — писателей, отличающихся друг от другу, но объединенных общим критическим пафосом, намерением противостоять стандартизации фантастики. Однако уже к середине 2000-х годов «новое странное» стало узнаваемым «брендом», что в свою очередь привело к стандартизации явления. К 2020-м годам течение растеряло творческий запал, тем не менее художественная и публичная деятельность его представителей имела очевидные последствия. Они напомнили аудитории, что фантастическое в литературе — это не столько темы, сюжеты и конкретные образы, сколько особый опыт, переживание от текста, которое передается не буквальными описаниями и деталями, а за счет повествовательной формы в целом, косвенных указаний на что-то, что не может быть выражено языком, но что отчетливо ощущается.

Для знакомства с «новыми странными» я бы рекомендовал роман Мьевиля «Посольский город», в котором увлекательный сюжет о контакте человека с инопланетными существами удачно соединен с рассуждениями о человеческом языке, символической коммуникации, ее возможностях и ограничениях. Я бы также рекомендовал не самый известный, но, на мой взгляд, любопытный рассказ Мьевиля «За склонами». Для себя я его трактую как метакомментарий автора к его творческому методу. По сюжету на некоем острове проводятся археологические раскопки, в ходе которых в толщах породы обнаруживаются пустоты. После заполнения их специальным раствором археологи получают представление о том, что в них было. В кульминационный момент рассказа ученые видят фигуру женщины, которая то ли держится за кого-то, то ли указывает на что-то «большое, раскидистое, с пустотами внутри вроде камер, с какими-то конечностями». Однако сразу же предлагается бытовое объяснение: «это могли быть лапы, крылья, хвост, а могли быть и просто крысиные ходы или вообще ничего». Жест женщины и получившаяся фигура указывают на что-то реальное, что точно было, но что — сказать невозможно: между фигурой и «фантастическим» телом, которое она должна изображать, образуется разрыв, репрезентация неадекватна оригиналу, не может его полноценно передать. Мне кажется, в этом рассказе в сжатой форме Мьевиль демонстрирует свой метод: ему удается передать опыт непредставимого, неизображаемого за счет косвенных указаний, а не буквального описания, которое только разрушило бы переживание «фантастического».

— Вам неоднократно доводилось читать публичные лекции о создании литературных миров. Можете в заключение нашей беседы поделиться, что важно держать в голове автору, который хочет сконструировать убедительную фантастическую вселенную? 

— Поделюсь соображениями, на что, как мне кажется, стоит обращать внимание, что полезно помнить при придумывании художественных миров. Эти соображения основаны на моем читательском опыте, т. е. выражают мои вкусовые предпочтения и не претендуют на универсальность.

Первое, на что я бы обратил внимание, — это взаимосвязь деталей вымышленного мира. Миры кажутся убедительными, когда элементы, из которых они строятся, связаны, друга поддерживают и мотивируют. Когда читатель видит, что автор потратил время, чтобы скрепить детали, связать, например, социальный строй со средой, технологиями и историей, то и он готов тратить время, чтобы в этих взаимосвязях разбираться. Подобный подход превращает читателя в исследователя, который не просто перелистывает страницы по инерции сюжетного действия, передвигаясь от загадки к загадке, а следит за деталями (даже внесюжетными) в поисках неявных и неочевидных корреляций и закономерностей.

«Образцово-показательный» в этом отношении роман — «Левая рука тьмы» Урсулы Ле Гуин. Действие происходит на планете Гетен, или Зима, жители которой большую часть времени бесполы, и только в отдельные периоды на непродолжительный срок они делятся на мужские и женские особи для производства потомства. Эта физиологическая особенность отражается на культуре гетенианцев, социальных нормах и конвенциях, языке. Связана она и с суровыми климатическими условиями на планете, которые, в свою очередь, влияют на уровень технологий и, более того, на то, что можно назвать технологическим воображаемым, т. е. горизонтом технологических мечтаний и фантазий. Так, в одном месте рассказчик сообщает, что из-за отсутствия птиц на планете гетенианцы не научились мечтать о полете, поэтому их технологии не развивались в этом направлении. Нет на планете и насекомых вроде муравьев, у которых люди могли бы научиться ведению масштабных боевых действий.

Эти микро- и макроуровни придуманного писательницей мира сосредотачиваются в одном слове — авторском неологизме шифтгретор, который в мире романа переводится как «не отбрасывать тени». Об этом неологизме рассуждает в начале рассказчик, для которого это просто одна из многих прочих социальных конвенций, связанная с идей престижа, статуса, склонностью гетенианцев не угрожать авторитету собеседника. Постепенно, однако, рассказчик — и вместе с ним читатель — осознает, что в этом слове социальное, культурное, политическое, биологическое и климатическое тесно переплетены. Сюжет романа — это, в каком-то смысле, история о слове, семантика которого постепенно раскрывается для читателя.

Во втором пункте я буду сам себе противоречить. Взаимосвязь и мотивированность элементов мира, безусловно, важны. Но не менее важна недосказанность, недоговоренность, даже нестыковки и внутренние противоречия в устройстве мира. Эти вещи создают интригующую неопределенность, показывают, что в вымышленном мире есть свои зоны непознанного и неизведанного. Они возбуждают воображение читателя, мотивируют искать в тексте ответы на возникающие вопросы и даже достраивать недостающие фрагменты мира. Для меня интересны такие миры, в которых автор не объяснил все, не подчинил все детали одной схеме, а оставил пространство для воображения и додумывания.

В качестве примера приведу другой роман Ле Гуин — «Волшебник Земноморья». Мир этого романа подчинен общему правилу имен: у всего — людей, животных, растений, планет, камней, капель воды — есть свои имена, знание которых является источником силы и власти волшебников. Магия имен здесь — это всеобъемлющий, универсальный закон. И оттого удивительна фраза, как будто случайно произнесенная ближе к финалу, — о дальних морях, звезды над которыми «имени своего не имеют». Оказывается, что закон имен не так уж универсален и у него есть свои пределы. Эта деталь не получает развития, но она важна, так как привносит в мир текста элемент глубины, масштабности, создает ощущение, что пространство произведения шире и сложнее, чем буквально описано в тексте.

В-третьих, я бы отметил роль баланса между описанием и погружением. Если первый подход позволяет в виде вставок «от автора», или специального персонажа-гида, или как-то иначе донести лор, мир, то второй позволяет погрузить читателя в конкретную ситуацию и тем самым работает на ощущение присутствия внутри вымышленного мира. Это позволяет передать настроение героев и эмоциональное наполнение сцены.

С погружения в ситуацию начинается рассказ Дэниэла Киза «Цветы для Элджернона». По форме этот рассказ — дневник главного героя, Чарли Гордона, который записывает все, что приходит ему в голову. Первая же запись моделирует отношение между читателем и героем. Чарли пишет с ошибками и использует слова, не понимая их значения. Так, он признается, что не знает, зачем ведет дневник, но ему было сказано, что «это очинь важно для таво чтобы посмотреть использывать меня или нет». Слово «использовать» явно принадлежит кому-то другому, кто без стеснения произнес его в присутствии героя. Чарли же повторяет это слово с надеждой и оптимизмом, не распознавая негативных коннотаций, которые для читателя очевидны. Все это создает дистанцию: читатель знает и понимает больше героя, но эта дистанция не нейтральная, а заполнена эмоцией — жалостью, сочувствием к слабому. Автор не говорит прямо: «читатель, жалей его» или «читатель, смотри, какой он жалкий», а погружает в повествовательную ситуацию, заряженную эмоциями. Читатель еще ничего не знает про лор мира (он, разумеется, появится, но позже), но уже много чувствует и эмоционально вовлечен в судьбу героя.

Я назову книги, которые могут быть полезными. Во-первых, из книг, посвященных непосредственно писательскому мастерству, мне показались интересными сочинения уже упоминавшейся Урсулы Ле Гуин, в частности ее «Парус для писателя». В этой небольшой работе она почти не пишет о правилах и законах создания миров, а рассуждает о пунктуации, длине предложений, звучании текста, подтекстах, точке зрения и т. д. — т. е. об универсалиях искусства повествования. Также я бы обратил внимание на богато иллюстрированную и очень неординарную «Книгу чудес» Джеффа Вандермеера, которая как раз подается как руководство по созданию художественных миров. Пожалуй, наиболее интересное в ней — это разборы художественных решений разных писателей, в которых видно, что придумывание мира — это не механическая сборка конструктора из готовых деталей, а творческий процесс поиска и отбора приемов вовлечения читателя в повествование и в активное соучастие по конструированию мира текста.

Я бы еще отметил книгу, с которой познакомился совсем недавно. Это не руководство  по письму, а научное исследование известного франко-румынского ученого Тома Павела «Жизнь романа: краткая история жанра». В оригинале по-французски книга была издана в 2003 году, а в 2025-м в переводе на русский вышла в издательстве Ad Marginem (см. целых две рецензии «Горького» на эту работу, первая и вторая. — Прим. ред.). Хотя это и узкоспециальное исследование, оно тем не менее может представлять интерес для начинающих писателей, да и в целом для широкого круга читателей. Многие руководства по литературному мастерству учат создавать связные повествования, в которых цель и мотивация героев ясны, последовательность и склейка эпизодов логически обусловлены, а дозы функциональных и лишних деталей строго отмерены. Книга Павела же за счет широкого панорамного обзора «жизни» романа от античных образцов до современных форм наглядно демонстрирует, что приемы передачи внутреннего мира персонажа, погружения в историю, связи эпизодов и т. д. — это не универсальные правила сюжетосложения. Мне кажется, важно помнить об исторической относительности и изменчивости повествовательных техник, а значит, и о привычках читательского восприятия.