Победа над философией?

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Тома Павел. Жизнь романа: краткая история жанра. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. Перевод с французского О. Волчек. Содержание

Эта книга, несмотря на скромный подзаголовок, ставит перед собой амбициозную задачу — представить оригинальное исследование, сопоставимое по теоретическому масштабу с работами Лукача, Бахтина и Ауэрбаха. Выпускник Бухарестского университета, Тóма Пáвел впоследствии эмигрировал во Францию и защитил там диссертацию. При этом полувековой преподавательский опыт в университетах Канады и США оказал влияние на то, что англоязычное издание этой работы оказалось не менее популярным, чем оригинал. Кстати, в выборе названия русский перевод в большей степени идет по пути «The Lives of the Novel: A History» (2013), тогда как французское заглавие «La Pensée du Roman» скорее можно передать как «Мысль романа». В остальном же Ольга Волчек следует оригинальному изданию 2003 года, а не существенно переработанной версии 2015 года, во многом совпадающей с авторским переводом на английский. Этот выбор имеет свои плюсы: спустя десятилетие Павел решил сгладить многие формулировки, а именно первое издание в полной мере сохраняет градус полемики, определяя ключевые акценты предлагаемого подхода. Так или иначе, перед нами нечто большее, чем краткая история жанра.

Теория + история

Задачей Павела является не отбор наиболее значимых текстов, а выявление фундаментальной антропологии, выстраивавшейся романистами на протяжении столетий. Многие инновации, которые сегодня представляются несогласием с предшествующей традицией, в действительности демонстрируют преемственность: «если не обращать внимание на провокации Селина, вы сразу же услышите почтенные отголоски плутовского романа». При этом историческая генерализация не является единственной целью исследования. Предлагаемая долгосрочная перспектива необходима для поиска ответа на вопрос о том, почему «роман — это первый жанр, в котором мироздание предстает как единство, превосходящее множественность человеческих сообществ».

Полемизируя со Шкловским о принципах сюжетного построения в античном (эллинистическом) романе, Павел указывает на то, что «в нелогичной на первый взгляд последовательности эпизодов „Эфиопики“ мы обнаруживаем не случайно рассказанную историю, а мир, в котором нет ничего, кроме случайности, — мир, различные лики которого могут бесконечно заменять друг друга». Иными словами, там, где формализм различает лишь наивный художественный прием «нанизывания эпизодов», нужно распознать куда более сложный ход, диктуемый определенным миросозерцанием. Потребность проследить неотменяемую связь крупной прозы (а впрочем, и романов в стихах) с жизнью выводит исследование Павела за пределы сухого литературоведения.

Вместе с тем речь идет не только о методе, учитывающем преимущества и недостатки предшествующих теорий романа, но и о щедром дополнении их социальной историей жанра. Так, солидаризируясь с Лукачем в том, что «роман занимает место эпоса в те времена, когда мир становится проблематичным», Павел не готов согласиться с его интерпретацией романов Толстого как эпических. Предлагаемый комментарий представляется весьма точным: «это искусство состоит в том, чтобы рассказать о том, как социальный мир во всей его невыносимой искусственности почти наглухо заточает большинство героев, лишая их всякого намека на героизм и предоставляя им в лучшем случае тщетную свободу понимания своего удела». На первый взгляд, здесь мог бы обнаружиться потенциал для диалога с Бахтиным и, в частности, с известной статьей «Эпос и роман», однако если разногласия с Лукачем скорее можно назвать тактическими, то как раз Бахтин, сделавший акцент на изучении языковых вопросов, здесь — наряду с русскими формалистами — является одним из главных стратегических оппонентов.

Важнейшим объектом исследовательского интереса Павела оказывается влияние, которое социальные процессы оказывали на содержание романов, определяя их сюжетные и стилистические особенности. «Повествовательные произведения не просто описывают реальность, а всегда в той или иной степени заново ее переизобретают, чтобы лучше ее понять», и каждая эпоха в истории романа предложила по несколько разных, подчас противоположных вариантов реакции на социокультурные изменения. Одним из центральных понятий «Жизни романа» оказывается «трансцендентность нормы». Эта абстракция необходима для формулировки аргументов, касающихся как кристаллизации определенных нравственных установок, так и отражения романами многочисленных этических метаморфоз.

Павел выделяет четыре главнейших исторических этапа. Все они оказываются связаны с взаимоотношением романа и моральной нормы, и каждый из них сохраняет главный объект романного интереса — «отдельного человека, испытывающего трудности в обитании в этом мире»:

• на раннем этапе появляется «ряд узкоспециализированных повествовательных жанров, одни из которых (эллинистический роман, рыцарская повесть, пастораль) выводят на сцену непобедимых или по крайней мере достойных восхищения героев, отстаивающих нравственные нормы в мире, где нет порядка, а другие (плутовской роман, элегическая повесть и новелла) раскрывают неустранимое несовершенство человека»;

• в период классицизма роман стремится «к сочетанию идеализирующего видения с наблюдением за несовершенством человека»;

• в крупной прозе XIX века «человек определяет себя не столько по отношению к моральной норме, сколько по отношению к породившей его среде»;

• наконец, «на заре ХХ века модернистский бунт направлен как против попытки заключить человека в тюрьму окружающей среды, так и против метода наблюдения и эмпатии».

В силу ряда причин новейшие тенденции эволюции жанра в исследовании не рассматриваются, и даже написанные в 1980-х романы Эко, Кундеры и Рушди упомянуты лишь мельком (второе французское издание и английский перевод были дополнены лишь именами Соллерса, Уэльбека и еще нескольких писателей). Однако в предлагаемой Павелом широкой перспективе несколько десятилетий по определению не способны опровергнуть внутреннюю логику жанрового становления. На первый взгляд, перед нами вполне убедительная схема, однако по мере погружения в чтение она начинает вызывать все больше вопросов.

И пришел монотеизм

Сомнительной представляется уже точка отсчета, предлагаемая в первой главе исследования: «Возникновение романа возможно только в мире, открывшем для себя свое единство, свободу человеческого я и бесконечную силу единого божества». Павел предсказуемо противопоставляет «примитивному единству» многобожия — монотеистическое «единство более высокого порядка». Симптоматично другое: он пытается подверстать под эту концепцию античный роман, в котором память о старых богах якобы выступает исключительно в виде приманки, маскирующей лик единственного Творца. Эта гипотеза, транслирующая ходы апроприации неоплатонизма монотеизмом, плохо соотносится с тем фактом, что большинство дошедших до нас античных романов были написаны в эпоху гонений на христиан и были далеки от проповеди единобожия. Весьма характерно, что в качестве главной иллюстрации Павел выбирает позднейший текст — «Эфиопику» Гелиодора, тогда как, например, в «Золотом осле» Апулея можно обнаружить уничижительные упоминания о блуднице, живущей, исполняя «пустые и нелепые обряды какой-то ложной и святотатственной религии и утверждая, что она чтит единого бога». И наконец, предлагаемый исторический обзор курьезным образом обходит вниманием тот факт, что именно пришествие христианства остановило жизнь жанра на целое тысячелетие. В изложении Павела переход от античности к рыцарству предстает как нечто вполне сопоставимое с реализмом, приходящим на смену романтизму.

Впрочем, куда более рискованным для преподавателя известнейших университетов оказывается следующее высказывание: «эллинистические романы, написанные, вероятно, между II и IV веком, были продуктом той эпохи, когда монотеистическая мысль, отнюдь не являясь новшеством, уже давно победила философию». При отсутствии авторских пояснений, сложно сказать, что за победа имеется в виду, но, по-видимому, речь идет о вытеснении греческой философии, осуществленном христианской теологией. Конечно, не мешало бы вспомнить, к примеру о том, что встречающиеся на страницах Ареопагитиков прямые заимствования из сочинений Прокла отнюдь не знаменовали собой завершение многовекового диалога монотеистических религий с античностью. Но даже чисто хронологически указанный период относится к раннехристианским сочинениям, преимущественно — к апологетическим текстам, которые при всей их значимости едва ли были сопоставимы по своему влиянию с работами Платона и Аристотеля. К слову, во втором издании Павел решил удалить фразу о побежденной философии, добавив несколько строк о значении гностицизма, стоицизма и неоплатонизма. Тем не менее искушение вписать Ахилла Татия и Лонга в монотеистическую традицию никуда не пропало, и сам этот концептуальный ход соседствует здесь с невниманием к важнейшей стилистической особенности античного романа. В понимании этого умолчания поможет возвращение к полемике с Бахтиным, бессознательное противостояние с которым оказывается едва ли не более существенным, чем прямые критические выпады.

Бахтин, по словам Павела, «редко задается в ясных выражениях вопросом о том, какую мысль передают интересующие его формы». «Жизнь романа», напротив, стремится предложить теорию, в полной мере учитывающую поставленную писателями задачу понимания окружавшей их действительности. За тривиальной оппозицией форма/содержание здесь обнаруживаются заочные разногласия другого уровня. Ставка на исторический контекст вполне объясняет искушение Павела связать вытеснение эпоса, ознаменованное пришествием романа, с переходом от язычества к монотеизму. Бахтин же называл одним из главнейших источников романа отнюдь не Библию, а диалоги Платона, для которых «характерна двойственность человеческой природы и путь восхождения к идее». Умаляя значение философской традиции в жанровом формировании, Павел упускает принципиальную разницу между библейским и романным повествованием.

Продолжая логику, предложенную Бахтиным, можно заметить, что формально обе манеры не совпадают с эпосом в том, что касается наличия повествовательной перспективы, сменяющихся рассказчиков, одолеваемых сомнениями героев. Однако система alter ego, выстраиваемая романом, оказывается не просто более изощренной, она принципиально не совпадает с библейским стилем. Четыре истории евангелистов могут создавать ощущение разных версий, но они избегают кардинальных противоречий, тем более — высмеиваний рассказов друг друга, тогда как ироническая дистанция, двойственность взгляда, взаимообратимость прояснения и затенения характерны уже для «Сатирикона», дошедшего до нас в виде фрагментов. Библейское повествование не допускает той подрывной степени расщепления рассказчика, что присутствует в романе уже на самом раннем этапе его оформления в самостоятельный жанр. И в этом смысле вполне закономерно, что именно христианство остановило развитие романа на тысячу лет.

Павел же считает «метод двойного взгляда — персонажа и автора» куда более поздним приемом и связывает его с романами XVIII века, приписывая его открытие Генри Филдингу и Джейн Остин. При этом он не готов согласиться с Бахтиным в том, что в романах Достоевского «персонажи реализуют свою свободу независимо от воли автора». Увы, сложно сдержать ощущение неловкости оттого, что теория литературной полифонии здесь понята весьма специфическим образом — как рассуждение о социальной независимости героев. Впрочем, и в этой ошибке нет ничего удивительного, потому что она обусловлена тенденциозностью предлагаемого метода.

Пристрастность выбора

На первых страницах своего исследования Павел предостерегает от излишнего доверия «спискам гениев и шедевров». В широкой исторической перспективе любой подобный отбор предполагает необъективность, но главное — не учитывает того факта, что тексты, не слишком примечательные в стилистическом отношении, нередко способны оказывать на эволюцию жанра более серьезное влияние (характерный пример — «Монах» Грегори Льюиса). В свою очередь, так называемый masterpiece чаще всего учитывает предыдущие достижения и ошибки. Тем интереснее, что претензия на научную беспристрастность оборачивается весьма предвзятым взглядом. И дело вовсе не в том, что Сервантесу и Бальзаку здесь уделено значительно больше внимания, чем Рабле и Достоевскому, а в том, по какой причине акценты расставлены именно так. Что же не вписывается в выбранную методологическую рамку?

Поразительной особенностью исследования Павела является чрезмерная перегруженность пересказами сюжетов. Эти далеко не всегда красноречивые изложения настолько избыточны, что порой сама цель их присутствия в книге представляется туманной. Искушенным читателям они могут показаться отчаянно неуместными в теоретическом пространстве, а незнакомые с героями описываемых произведений и вовсе рискуют утонуть в водовороте пересказываемых коллизий. Куда более изящным и работающим ходом представляется, например, предложенный Ауэрбахом прием цитирования небольших фрагментов, предшествующий историко-литературным обобщениям. Но, так как Павел считает, что именно «тип сюжета, природа персонажей и место действия представляют собой подлинное творческое ядро повествовательных жанров», без постоянного пересказа занимательных похождений обойтись никак не удается. Увы, это предпочтение не проходит даром.

Поскольку литературный мотив для Павела — это «герои и их приключения», его вниманием оказываются обделены романы, движущей силой которых не выступают яркие коллизии и авантюры. Любые перипетии здесь неизменно рассматриваются в контексте отражения социальных процессов, поэтому гротескные произведения Рабле, Свифта, Сореля — несмотря на очевидную сатирическую составляющую — в выстраиваемой эволюционной модели именуются «не поддающимися классификации с точки зрения жанра и техники репрезентации». И нужно заметить, что эта невписываемость в исторические закономерности представляется Павелом скорее как переоцененное достоинство, чем как действительная стилистическая инновация.

Желание продемонстрировать прежде всего реакцию крупной прозы на исторические изменения в каком-то смысле объясняет отсутствие упоминаний об утопических романах, хотя, казалось бы, они имеют прямое отношение к интересующей Павела трансцендентности моральной нормы. Впрочем, любые литературные размышления о будущем в принципе исключены из этого исторического обзора. Отсутствуют не какие-то имена, а целые направления — словно фантастики, антиутопий, постапокалиптики и литературы абсурда никогда не существовало.

Здесь не находится места и для линии, которая сегодня известна под именем «романа идей». Несмотря на определенную солидаризацию с Лукачем, Павел говорит о понятиях жизни и мира совсем в ином смысле. Речь идет не об осмыслении «тотальности бытия», поскольку под миром чаще всего понимается общественная среда. В героях Достоевского его меньше всего интересует их одержимость метафизическими вопросами, в разговоре о Прусте он не упоминает о философии времени. Все раз за разом сводится к обсуждению взаимодействия героев с обществом, представляющемуся универсальной отмычкой для понимания практически любого текста. Иными словами, Павел вычеркивает из романа онтологию.

Подвешенные вопросы

Пожалуй, наибольшее подозрение вызывает у автора «Жизни романа» тяготение к бессюжетному повествованию. Разговор о модернистских текстах здесь сопровождается вопросом, «не упустили ли они из рук добычу, предпочтя самость миру и стиль материи». Модернизм именуется попыткой эссеистов захватить власть над территорией романа, но, по мнению Павела, этот переворот не удался в полной мере, и произведения, которые «направлены на читабельность, все еще очень живы в наше время». Например, Гвидо Маццони в своих книгах о романе и поэзии атакует модернизм со схожих позиций, отмечая симптоматичность ставки на самовыражение субъекта. И тем не менее сама проблема кризиса ставится итальянским исследователем в полном масштабе, тогда как Павел отказывается принимать ее всерьез.

Уклоняясь от подробного анализа произведений второй половины ХХ века, Павел отнюдь не воздерживается от резких оценок. Предельные вопросы модернизма удостоились следующего саркастического комментария: «Чтобы утешить многочисленных собратьев по перу, чьи усилия не привели к чуду шедевра, наиболее верные приверженцы поэтического выбора, в том числе и Морис Бланшо, объясняли, что искусство романа по своей природе было искусством криводушия и неизбежного провала». По мнению Павела, перед нами иллюзия заблудившихся в мрачных стилистических лабиринтах, из которых нужно вернуться назад к свету сюжетной прозы. В то же время он указывает на «исчезновение трансцендентной инстанции» во многих модернистских романах, и здесь перед нами предстает нечто более серьезное, чем снятие с героев всякой ответственности за аморальность поступков. В подобной формулировке размывается разница между моральным идеалом и трансцендентностью как таковой, и в этом случае появляются основания для возражения: множество модернистских романов вполне могут быть прочитаны как исследования взаимоотношений между имманентным и потусторонним (так, например, — в случае Кафки, и самому Павелу приходится сделать соответствующую оговорку о роли Провидения в его текстах). Но прежде всего, это сетование на «исчезновение трансцендентной инстанции» выглядит подспудным признанием того, что многие романы XX века впервые перешагнули некий порог, переступить который не отваживалась ни одна другая эпоха. В действительности здесь скрывается ключевая для модернизма проблема: как продолжать дальнейшее продвижение, когда исчерпаны все творческие силы? И наиболее слабым местом «Жизни романа» является уверенность в том, что этот вопрос можно оставить без ответа и представить как некий авангардистский перегиб — «модернистскую авантюру».

В середине ХХ столетия пафос открытий сменился осознанием невозможности продвижения вперед, на смену интеллектуальным играм и вычурным эпитетам пришла предельная лаконичность, реакцией на «путь сложения» Джойса стал «путь вычитания» Беккета. Однако едва ли можно вести речь о столь же масштабных ответах на это радикальное движение к молчанию: постмодернизм с его ставкой на интертекстуальность, по сути, стал стремлением реабилитировать стратегию многословия и потому так и не вышел за пределы модернистской парадигмы. Тем не менее постмодернисты по крайней мере стремились представить ответ, тогда как провозглашаемая Павелом необходимость возвращения к рассказыванию историй и «читабельности» представляет собой не что иное, как капитуляцию. В этой системе координат в принципе не может быть поставлен вопрос об исчерпанности традиционных сюжетных форм. Существеннее, однако, что подобная позиция противоречит сформулированному самим Павелом закону движущегося жанра. Согласно предлагаемой концепции, каждый новый виток эволюции романа, даже если он воспевает радикальный отказ, непременно продолжает вести диалог с предыдущими эпохами. Однако в начале XXI века не появилось ни новых направлений в искусстве, манифестировавших собственную противоположность позднему модернизму, ни масштабных критических теорий, проанализировавших нецелесообразность подобного рода ответов. Увы, и «Жизнь романа» не стала исключением.

Рецензию Константина Митрошенкова читайте здесь.