Между идеализацией и правдоподобием

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Тома Павел. Жизнь романа: краткая история жанра. М.: Ад Маргинем Пресс, 2025. Перевод с французского О. Волчек. Содержание

«Жизнь романа» Томы Павела кажется книгой из давно минувшей эпохи. Написанная на рубеже 1990–2000-х годов, она больше напоминает масштабные историко-литературные нарративы первой половины XX века (вспомним «Теорию романа» Георга Лукача или «Мимесис» Эриха Ауэрбаха), чем современные узкоспециализированные литературоведческие исследования. Не ограничивая себя хронологическими рамками, Павел рассказывает историю европейского романа от первых эллинистических образцов жанра до произведений Джеймса Джойса и Томаса Пинчона. На выходе получается амбициозный исторический и теоретический синтез, страдающий, однако, от серьезных концептуальных проблем. Но обо всем по порядку.

Согласно Павелу, романная форма характеризуется напряжением между двумя основополагающими для нее тенденциями: стремлением изобразить идеал человеческого существования и требованием, чтобы такое изображение было правдоподобным. «История романа, — пишет Павел, — представляется мне длительным аксиологическим спором, который никогда не разрешается, но и не прекращается». Рассказывая свою версию истории жанра, исследователь обозначает основные вехи этого спора.

Предмодерные романы изображают «непобедимых или, по крайней мере, достойных восхищения» героев, олицетворяющих собой заданный богом или другим высшим существом нравственный идеал. Правда, действовать таким персонажам приходится в лишенном порядка мире, из-за чего они вынуждены постоянно преодолевать препятствия (эллинистический роман) или восстанавливать попранную справедливость (рыцарский роман). Произведения этого периода не могут похвастаться стройностью сюжета и кажутся современному читателю нагромождением разрозненных эпизодов. Впрочем, доказывает Павел, связано это не с неумелостью ранних романистов, а с присущим им представлением о непредсказуемости судьбы, от которой не защищены даже самые доблестные герои.

В XVIII и XIX веках происходит то, что Павел называет интериоризацией идеала: утверждается представление о том, что источником идеала является не некая внешняя сила, а сам человек, каким бы заурядным он ни казался на первый взгляд. Одновременно писатели начинают уделять все большее внимание правдоподобности изображаемых персонажей, связывая их развитие с социальными и природными условиями. Новая антропологическая концепция утверждает, что человек определяет себя не по отношению ко внешнему моральному идеалу, а по отношению к той среде, из которой он или она происходит. Установка на социальное объяснение персонажей стимулирует изучение различных социальных институтов и практик. Эта тенденция достигает пика с появлением натуралистического романа с его претензией на научность. Но даже в своем наиболее эмпирически ориентированном виде модерный роман сохраняет связь с идеалистической традицией на уровне тематики и повествовательных техник. Именно во второй половине XIX века, считает Павел, роман достигает идеального равновесия между принципами идеализации и достоверности.

Хрупкое равновесие нарушается в начале XX века. Писатели-модернисты бросают вызов идее о том, что среда определяет человека, и изображают персонажей, полностью оторванных от таинственного и вызывающего беспокойство мира. Одновременно они избавляют человека от власти морального идеала, будь то божественный закон или общественные нормы. Персонажи модернистских романов напоминают мифического Нарцисса: они зациклены на себе и внимательно фиксируют малейшие изменения своего внутреннего состояния, часто не замечая происходящие вокруг события. На уровне формы аналогом индивидуального нарциссизма становится повышенное внимание писателей к стилю в ущерб связности рассказываемой истории. Отсюда — кажущаяся бессобытийность модернистского романа, отмечавшаяся как современниками, так и последующими исследователями.

Таким образом, история романа, по Павелу, представляет собой трехчленную структуру. Первый, предмодерный, этап характеризуется доминированием идеализма, второй, охватывающий XVIII и XIX века, — все возрастающим интересом к внешней среде. Наконец, модернисты и постмодернисты отрицают как внешний идеал, так и определяющую роль среды. При этом, как мы увидим далее, в плане повествовательных техник и понимания «человеческой ситуации» роман XX века оказывается парадоксальным образом схож с произведениями предмодерного периода — по крайней мере, в изображении автора «Жизни романа».

Несмотря на все эти головокружительные изменения, считает Павел, основная тема романа не изменилась со времен поздней античности. Отправной точкой для развития жанра стало представление о разрыве между индивидом и миром, утвердившееся в эллинистический период. (В этом отношении Павел явно следует модели Лукача из «Теории романа», которая несколько раз цитируется в книге.) Во все последующие эпохи романы разными способами стремились ответить на вопрос о том, какие отношения связывают человека с миром, в котором ему выпало жить. «Чтобы понять и оценить смысл романа, — пишет Павел во введении, — недостаточно рассмотреть литературную технику, использованную автором; интерес каждого произведения заключается в том, что он предлагает, в зависимости от эпохи, поджанра, а иногда и гения автора, некую содержательную гипотезу о природе и устройстве человеческого мира». Роман, таким образом, оказывается не просто очередным литературным жанром, но особой формой размышления об антропологическом опыте.

Отсюда двухступенчатая исследовательская стратегия Павела. Он начинает с того, что анализирует формальное устройство романа: сюжет, стиль, позицию рассказчика и так далее. За этим следует попытка реконструировать антропологический аргумент автора, его или ее представление о положении индивида в мире. Например, рассуждая о «Войне и мире», Павел цитирует наблюдение Виктора Шкловского о том, что Толстой в сцене боя детализирует описание французского солдата, чтобы показать, что война — это не столкновение двух абстрактных сил, а противостояние реальных людей из плоти и крови. По мнению Павела, этот прием берет свое начало в толстовской антропологии, осмысляющей столкновение «простодушного с большим сердцем» (в данном случае молодого Ростова) с «мимолетным блеском мира, который удивляет его и вызывает восхищение». Приведу еще один пример. Анализируя произведения Джейн Остин, Павел указывает на повышенное внимание писательницы к внутреннему миру персонажей, что проявляется, в частности, в использовании несобственно-прямой речи. (Переводчики почему-то предпочли использовать вариант «свободно-косвенная речь», кальку с французского discours indirect libre, вместо устоявшегося русского термина.) Павел считает, что эта техника, совмещающая элементы «субъективного» первого лица и «объективного» третьего, подчеркивает отношение Остин к ее персонажам: несовершенным, но все равно достойным эмпатии существам.

Поэтому Павел критикует исследователей, сосредоточенных исключительно на формальном анализе произведений. Во введении он цитирует эссе Михаила Бахтина «Формы времени и хронотопа в романе» и отмечает, что предложенный в нем анализ имеет один важный недостаток: Бахтин не связывает «формальные приемы с выражаемым ими содержанием». По той же причине Павел считает нужным скорректировать утверждения неоднократно упоминаемого им Шкловского, для которого, как известно, философское или моральное «содержание» произведений было всего лишь мотивировкой приема. Иными словами, Павел пытается совместить формализм с более традиционными литературоведческими подходами, рассматривающими литературное произведение как выражение некой идеи или набора идей.

Для этого Павел использует понятие «вымышленной вселенной», введенное им в книге Fictional Worlds (1986). (Схожей тематике посвящена книга Любомира Долежела Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds, тоже упомянутая в «Жизни романа».) Согласно Павелу, каждый роман не просто рассказывает какую-то историю, но конструирует особый мир, живущий по собственным законам. Конструируя свои вселенные, авторы выдвигают определенный аргумент о человеческом состоянии — как, например, романисты эллинистического периода, изображающие столкновение героев с вызовами судьбы, или писатели-натуралисты, демонстрирующие прямую взаимосвязь между происхождением человека и его или ее судьбой. «Я буду исходить из принципа, что выбор техники наглядно показывает организацию вымышленных вселенных, созданных в произведении, и поэтому я постараюсь в каждом случае связать формальные приемы с выражаемым ими содержанием», — пишет Павел во введении. Опираясь на наработки формалистов, Павел фактически переворачивает их схему, рассматривая формальные приемы как подчиненные идейному посылу произведения.

Формалисты не только научили нас отличать прием от его мотивировки, но и показали, что литературное явление невозможно изучать вне современной ему литературной системы, а писательскую инновацию можно в полной мере оценить только с учетом «нормы», которую она нарушает. Как доказывал Юрий Тынянов в статьях «Литературный факт» и «О литературной эволюции», никакого романа или повести «вообще» не существует. В каждую эпоху конкретное содержание того или иного жанра определяется его взаимоотношениями с другими жанрами — как литературными, так и бытовыми. Павел признает тупиковость любых попыток дать исчерпывающее и вневременное определение романа, но все равно пишет свою историю так, как будто понятие романа оставалось неизменным на протяжении тысяч лет. При этом многие из анализируемых им произведений как раз знаменовали собой радикальное смещение жанровой системы — например, роман в письмах Жан-Жака Руссо «Юлия, или Новая Элоиза» или «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, вобравший в себя многие элементы дневника. За исключением новеллы, Павел полностью игнорирует смежные с романом жанры, которые как раз часто становились ресурсом для обновления романной формы.

В неспособности описать и объяснить исторические изменения и заключается основная проблема «Жизни романа». Как я уже отмечал, в изложении Павела вся история жанра выстраивается вокруг борьбы двух неизменных тенденций: стремления к идеализации и установки на правдоподобие. Кроме того, сам взгляд на роман как на размышление о взаимоотношениях индивида и мира страдает анахронизмом. Понятия индивида и индивидуальности в том смысле, в каком мы используем их сегодня, были сформулированы в эпоху модерна. (Об этом пишет Мишель Фуко в книге «Слова и вещи» и других работах.) Проецировать их на две с лишним тысячи лет истории человечества как некие универсальные категории как минимум странно. Тем более что Павел никак не обосновывает свое решение, предполагая, видимо, что мы сочтем его само собой разумеющимся.

Вероятно, неспособность или нежелание Павела историзировать изучаемый материал отчасти связано с его неприятием устоявшейся периодизации литературной истории. «Я не могу согласиться с теориями, — пишет он в эпилоге книги, — согласно которым дух эпохи (будь то Zeitgeist или épistémè) господствует над людьми, в безличной манере определяя форму и содержание их знаний и их искусства». Трудно спорить с тем, что сведение всех литературных произведений, принадлежащих к одной эпохе, к простому выражению ее «духа» или «содержания» крайне непродуктивно. Проблема в том, что Павел все равно использует такие хронологические категории, как натурализм, модернизм и постмодернизм, но полностью отрывает их от исторического контекста. Например, среди отличительных особенностей модернистского романа он называет изображение индивида, лишенного каких-либо связей с внешним миром. У такого радикального разрыва между индивидом и миром, очевидно должны быть культурные и социальные причины, о которых Павел ничего не говорит. На это можно было бы возразить, что, как исследователь литературных форм, он и не должен учитывать внелитературный контекст, но такое возражение противоречит самой сути его проекта, рассматривающего романы как высказывания о внелитературной проблеме взаимоотношений между индивидом и миром.

Анализ взаимосвязи между литературой и смежными рядами (если воспользоваться терминологией формалистов) необязательно должен принимать форму установления прямых причинно-следственных связей. Как пишет сам Павел во введении, «судьба социальных и интеллектуальных сил не воспроизводится как таковая в эволюции художественных форм, которые должны им соответствовать, а скорее эти силы способствуют обновлению искусства косвенным и, так сказать, окольным путем». Анализировать косвенное воздействие внешних факторов на литературу можно разными способами. Можно, например, вслед за Фредриком Джеймисоном говорить о том, что литературное произведение не столько определяется исторической ситуацией, сколько является реакцией на нее, сохраняя таким образом приверженность идее об относительной автономии литературной системы. Однако Павел, указав на опасность сведения литературы к внелитературным рядам, попросту обходит вопрос об их взаимоотношениях, чем сильно ослабляет свою теоретическую позицию.

Обратимся в последний раз к предложенному Павелом анализу модернистского романа. Еще одной отличительной его чертой исследователь называет разложение сюжета. Он указывает на скроенный из множества разрозненных эпизодов «Улисс» Джеймса Джойса и незаконченный роман Роберта Музиля «Человек без свойств», больше напоминающий разросшееся до небывалых масштабов эссе, чем собственно роман. По мнению Павела, писатели-модернисты «на новый лад возвращаются к старой практике романов со множеством эпизодов», имея в виду домодерный роман со слабо развитой сюжетностью. Связано это с тем, что, в отличие от романов XVIII и XIX века, иллюстрировавших свою теорию взаимоотношений между человеком и миром конкретными случаями, и потому нуждавшимися в сюжетном развертывании, роман первой половины XX века, подобно эллинистическим и барочным образцам жанра, представлял «отношения общего порядка между самостью и миром» и потому мог ограничиться нагромождением слабо связанных между собой эпизодов. Но какого рода отношения изображает модернистский и вслед за ним постмодернистский (Павел не проводит принципиального разграничения между модернизмом и постмодернизмом) роман? «Дезориентация Я, оторванного от среды, воспринимаемой как непостижимая, — пишет Павел в заключительной главе, — остается все более настойчиво — и, надо сказать, все более незыблемо — самой общей чертой [современных] произведений, идущих со всех горизонтов, и напоминает о древнем разрыве между добродетельными героями эллинистического романа и подлунным миром, управляемым случайностью». Выходит, что романистов поздней античности и писателей XX века объединяют не только повествовательные техники, но и антропологический опыт, с которым они имеют дело. Ни массовое общество, ни всеобщая грамотность, ни разрушительные войны с использованием оружия массового поражения существенно не изменили «подлунного мира» и положения человека в нем — такой вывод предлагает читателям «Жизнь романа».

«Жизнь романа» можно назвать консервативным нарративом — Павел обнаруживает преемственность там, где другие исследователи видят разрывы (отсюда его неприятие понятия эпистемы, основополагающего элемента фукианской «истории разрывов»). Такой подход может быть эффективным инструментом критики чрезмерно абстрактных теоретических построений, рассматривающих литературную историю как поступательную смену монолитных эпох: классицизма, романтизма, реализма и так далее. Но в приложении к long durée литературой истории он приводит к не менее абстрактному теоретизированию с той лишь разницей, что место телеологически выстроенной прогрессии занимает «вечный спор» двух неизменных тенденций. В результате книга Павела оказывается не в состоянии ни предложить убедительную модель трансформаций романной формы, ни объяснить, как эти трансформации соотносятся с внелитературными факторами.

* Изображение в начале материала: «Медовый месяц кончается», Джордж Генри Боутон, 1878