«Великие произведения рождаются в одиночестве»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Это интервью было взято 27 декабря 2023 года и состоялось благодаря Вячеславу Тимофеевичу Середе (1951–2024) в крайне нестабильное время, когда привычный жизненный уклад рушился на глазах. Увы, тогда оно так и не было опубликовано. Помню, я долго готовился к беседе с писателем, штудировал все доступные мне материалы. Для меня Надаш — это прежде всего автор малой прозы, «Путешествия вокруг дикой груши». Именно с этой книги началось мое знакомство с творчеством знаменитого писателя. Потом были «Золотая Адель», «О любви земной и небесной» и другие книги автора. Чем больше я читал книги Петера, тем больше мне хотелось расспросить автора о том, что меня действительно волнует как читателя. Так и возник этот разговор.

Артем Комаров

— Петер, я, пожалуй, начну с имени Умберто Эко. Энциклопедически образованный писатель Эко сказал: «Ненависть — подлинная естественная страсть. А вот любовь как раз ненормальна. За нее был распят Христос». Вы согласны с этим утверждением? А если нет, то как бы вы сами определили любовь и ненависть?

— Во всяком случае, слова Умберто Эко остроумны. Но, на мой взгляд, любовь и ненависть — совершенно разные вещи. Я вообще не стал бы считать их противоположностями. Любовь — это эмоция, в которой присутствуют эротический и духовный аспекты. Сильная привязанность к другим душам. Общность. Подтверждение собственной идентичности. То есть чрезвычайно богатая эмоция.

Ненависть, напротив, — это аффект соперничества, лишенный всякой эротики, лишенный малейшего следа духовности. Разумеется, можно ненавидеть страстно, но даже в этом случае ненависть остается психической аномалией, находящейся на грани психоза, — даже если я ненавижу женщину, которую когда-то любил и потерял. И как же я могу ее ненавидеть? 

Аффект и эмоция действительно могут соприкасаться, даже переходить друг в друга, но смешивать их все-таки нельзя. Кроме того, Христос был принесен в жертву нам своим Отцом, любящим Господом Богом. Принесен в жертву из любви. 

Боюсь, что здесь Эко говорит психологическую и теологическую чепуху.

— А кстати, есть ли у вас любимые книги Умберто Эко? 

— Несомненно, Эко обладал энциклопедическими познаниями. Его ум был необычайно импульсивным и гибким, временами совершенно самостоятельным. Но как рассказчик он казался мне не слишком оригинальным. Он был одаренным маньеристом.

— Какой роман XX века вы считаете самым главным?

— Умоляю вас, никакого «самого главного романа» не существует — ни в XX, ни в XIX веке. Всегда есть несколько совершенно разных романов, которые с той или иной точки зрения кажутся нам важными и начинают играть определенную роль в нашей жизни. Романы растут бок о бок, как грибы в лесу. Мне совершенно незачем выбирать между Кафкой и Джойсом.

— Кто ваши учителя среди прозаиков?

— Учиться можно у всех коллег — и живых, и умерших. Даже у тех, кто едва справляется со своим ремеслом. Писать учатся не на основе мудрости, а благодаря поражениям и неудачам. Великие произведения рождаются в одиночестве. Учиться писать — опаснейший для жизни эксперимент.

У меня был беспощадный учитель. Его звали Миклош Месей. Он считал, что мастеров следует сначала обокрасть, а потом оставить на обочине дороги. Впрочем, и в нашей дружбе все было не так просто.

— А кого из русских классиков вы предпочитаете?

— Почти всех — от Гоголя до Тургенева, от Чехова до Горького. Я, кажется, прочитал у них практически все книги. А еще — от Пушкина до Гончарова, от протопопа Аввакума до Салтыкова-Щедрина. И Бабеля, Булгакова, Бунина, Шаламова, Пастернака, Алексея Константиновича Толстого, Островского.

«Тихий Дон» Шолохова я прочитал еще ребенком и просто не мог отложить эту книгу. А над его более поздними произведениями я от скуки неоднократно засыпал. Рассказы Солженицына и «Архипелаг ГУЛАГ» я уже взрослым читал с полным потрясением. Он принадлежит к той редкой породе писателей, которые изменили ход мировой истории. 

У всех этих авторов я читал не только романы и пьесы, но и очерки, письма, политические сочинения — все, до чего мог добраться. Что же касается великорусского национализма Солженицына, то он скорее вызывал у меня отвращение, и я даже письменно от него отмежевывался. К сожалению, и его романы слабы.

Разумеется, все толстые тома, все романы, рассказы и политические сочинения двух русских монстров — Толстого и Достоевского — я читал с восторгом, потрясением и ужасом. Романы и рассказы я читал даже в нескольких переводах. Сначала ребенком — в скверных переводах из старых, древних изданий, а потом перечитывал с самого начала в великолепных новых переводах.

В моей юности был период, когда я не мог читать никого, кроме Толстого и Достоевского. На их фоне все остальные казались мне слабыми и поверхностными. При этом я нисколько не переставал считать русофильский мессианизм Достоевского языческим, более того — прямо антихристианским. И полурелигиозный круг вокруг Толстого я тоже считал скорее подозрительным.

Этот список, наверное, никогда не закончится. Мы ведь еще даже не заговорили о поэтах.

Воспоминания Анны Григорьевны Достоевской или Софьи Андреевны Толстой будут восхищать, благотворно влиять на меня до самой смерти — а может быть, и после нее. 

— Каких современных писателей — не обязательно венгерских — вы могли бы сегодня особо отметить, за чьим творчеством особенно внимательно следите?

— В последние годы меня особенно занимали своей необычной радикальностью три французских минималиста: Анни Эрно, Патрик Модиано и Марсель Коэн. Стилистически за их творчеством, вероятно, стоят Альбер Камю и Маргерит Дюрас. А еще глубже — Декарт. В интеллектуальном отношении их радикальность, вероятно, является сильной реакцией на маньеристскую стилистику постмодернизма.

А если уж мы заговорили о минималистах и редукционистах, я не хотел бы оставить без внимания и великолепную Герту Мюллер. Ее главная тема — страдание, которое люди причиняют друг другу. Ее немногословность и тонкость связаны вовсе не со стилистикой, а скорее с железной этической позицией, которая кажется почти аристократической. 

— Можно ли назвать вашу прозу поэтической? И если да, писали ли вы когда-нибудь стихи? 

— Нет, я никогда не писал стихов. Я даже не знаю, с чего начинают писать стихи, как вообще садятся за написание стихотворения. 

Но читать я начал именно со стихов. Сначала я читал Гейне, Вийона. Потом мы с одной кузиной тайком читали «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле. Не совсем детское чтение и уж точно ни капли поэзии. Зато мощная поэтика. От смеха я падал с кровати, а от фантастических непристойностей цепенел. Это была мощная прививка против красивых, благопристойных жизненных иллюзий. 

— Вы сами считаете себя скорее модернистом или постмодернистом?

— С точки зрения ремесла я использую приемы и композиционные методы, которые принято считать постмодернистскими. Но в основе своей я остаюсь убежденным сторонником европейского Просвещения. Сторонником жесткой границы между фактом и мнением.

Даже постмодернистские мыслители требуют от хирурга знать, где в их драгоценном теле находится аппендикс. И лучше, если хирург действительно это знает. Произвольность и маньеризм постмодернизма мне чужды.

Я модернист. Каждый прекрасный день, дарованный Богом, я снова и снова должен задаваться вопросом: что происходит со мной и что происходит с другими? В феномене человека все-таки есть многое, что еще предстоит открыть.

— Каково ваше профессиональное писательское кредо?

— Вероятно, у меня его нет. Мне вполне достаточно обширной программы сознательных и бессознательных решений, а также определенного количества рефлексивных языковых жестов. Из всего этого непреднамеренно возникает немая поэтика. И вот немую поэтику я считаю в любом случае более важной, чем сам текст.

— В своей жизни вы прошли хорошую журналистскую школу, сотрудничали с известными изданиями своей страны. Насколько это было полезно?

— Действительно, три года я учился в очень требовательной журналистской школе, где преподавали профессора из ancien régime — старого режима. Благодаря этому я получил яркое представление о том, как работала буржуазная пресса до Второй мировой войны и в какие идеологические и политические ловушки она попадала из-за своей короткой памяти и мимолетных сенсаций.

Но вокруг меня на протяжении всей моей юности почти не было независимых газет или журналов, где я мог бы применить полученные профессиональные знания. При диктатуре прессой управляло и за ней следило Политбюро единственной партии. Профессиональный уровень этих газет был катастрофическим.

Как журналист, ты постоянно искал малейшие лазейки. Как все-таки сказать то, о чем тебе вообще-то запрещено сообщать? Как перехитрить этих проклятых, хитрых товарищей, их соглядатаев и цензоров? Это было утомительно и унизительно и вело лишь от одной катастрофы к другой.

Когда летом 1968 года страны Варшавского договора под руководством глубоко одряхлевшего Леонида Брежнева вторглись в Чехословакию, чтобы в очередной раз подавить в Праге демократическое массовое движение танками и арестами, я оставил свою работу в Будапеште и уехал из родного города. Я не хотел иметь ничего общего с этим ужасным режимом. Уж лучше голодать, но иметь чистую совесть. 

— Такой известный писатель, как Габриэль Гарсиа Маркес, в свое время тоже работал журналистом и считал журналистику важной школой для писателя. Скажите, действительно ли важно для прозаика уметь писать журналистские тексты, делать репортажи, освещать события? И как все это вообще помогает писательской работе?

— Это совершенно разные профессии. Смешивать их очень опасно. Даже Гарсиа Маркес редко мог провести между ними четкую границу. Мельник тоже работает с жерновом, однако это еще не означает, что его следует путать с каменотесом.

Но благодаря своему журналистскому опыту Гарсиа Маркес написал великолепную книгу «Историю о похищении» — и вот там эти две профессии действительно прекрасно сошлись. Шедевр.

— Когда-то вы посещали философское отделение вечернего университета марксизма-ленинизма, но экзамен так и не сдали. Почему? 

— Не знаю. Возможно, я бы его сдал, но я просто не пришел на экзамен. Меня остановило мое нежелание. Я просто не хотел сдавать государственный экзамен. Мне казалось, что это совершенно не нужно. До сих пор не понимаю почему. 

Потом мне милостиво назначили новую дату, но и тогда у меня нашлось что-то более важное. В каком-то убогом провинциальном отеле я как раз писал рассказ. Я не хотел ради этого дурацкого государственного экзамена прекращать борьбу с материалом. Но рассказ оказался настолько слабым, что я не просто не смог его закончить — я разорвал его на части, а остатки сжег в камине. 

— Изменилась ли каким-либо образом ваша позиция по отношению к этому политико-философскому направлению?

— Мне не нужно было менять свою точку зрения. На философском факультете преподавал тот же молодой, классически образованный профессор, который раньше обучал нас философии в журналистской школе. 

В программе журналистской школы, между прочим, тоже был Маркс. Сначала мы изучали его предшественников в социальной философии: Прудона, Огюста Конта, Фурье, Сен-Симона, а также более ранних утопистов — Томаса Мора, Фрэнсиса Бэкона и Эразма Роттердамского, которого я особенно любил читать.

Затем три семестра подряд мы читали и обсуждали «Капитал», главу за главой. Это было для меня чрезвычайно увлекательно. Я был этим буквально счастлив: книга открыла мне новое понимание действительности. 

Марксистом я, однако, стать не мог, потому что понимал, почему Маркс терпеть не мог марксистских активистов. И он был прав: они невыносимы. Таким образом, я понял не только одну социально-экономическую систему мышления, но и, через ее истоки, определенную интеллектуальную преемственность. Имя Ленина, насколько я помню, за следующие два года ни разу не прозвучало ни в журналистской школе, ни в вечернем университете.

Я хотел просто изучать у этого профессора историю философии и потому последовал за ним в этот вечерний университет с его несчастливым названием. Мы изучали историю философии от Гераклита до Гегеля. Читали и обсуждали оригинальные тексты. И благодаря этому мне стало ясно, почему и в какой мере Маркс, несмотря на все свои благие и справедливые намерения, не мог поставить Гегеля с головы на ноги.

— Как бы вы определили, в какую эпоху мы живем сегодня?

— Мы находимся в самой гуще глубоко регрессивной, популистской эпохи, в которой экономически либеральное и социально-дарвинистское мышление смешивается с антилиберальными и антидемократическими лозунгами. Эклектика. Этикам и эстетикам остается лишь брезгливо морщить нос.

— У вас не возникает ощущения, что сегодня архаика сражается с модерном — и происходит это не только в литературе, но прежде всего в окружающем нас мире?

— По вполне понятным причинам я предпочел бы говорить не об архаике, а о племенном мышлении. Регрессия возвращает постмодернистские, постиндустриальные и постиндивидуалистические общества обратно к племенному мышлению. А в качестве культуры мы получаем вместе с этим обряды, культы и магию. Единую культуру.

— Какое послевкусие останется от нашего времени? Как вы думаете?

— «Послевкусие» — слишком тонкое и снисходительное слово. Никакого послевкусия нам не останется. Скорее останется жесткость — жесткая реальность разрушения и уничтожения. И тесно связанное с этим разрушение основ самой жизни. Для этого сегодня уже не нужны ни тираны, ни атомные бомбы.

— Можно ли назвать вашу жизненную позицию консервативной, или вы скорее выступаете за развитие, за создание новых форм?

— Опасность вовсе не в постоянно появляющихся новых формах, не в обновлении и не в Ренессансе, а в растущей бесформенности. Ее доля с каждым днем становится все выше, пока хаотическое не начинает преобладать. Конца этой тенденции пока не видно.

Без форм нет позиции. Ни этической, ни эстетической. Хребет и способность занимать определенную позицию нужны не только отдельным людям. Они необходимы и обществам — и даже совершенно разным обществам, которые существуют вместе и вынуждены сосуществовать.

Технически-цивилизационный уровень развития ни в коем случае нельзя рассматривать в отрыве от антропологических реалий. Первый продвигают вперед талантливые ученые и художники, а также отдельные люди и общества, руководствующиеся финансовыми интересами. Вторая же требует тысячелетий, чтобы хоть на йоту сдвинуться со своих позиций — от антропологических констант.

Благодаря науке и искусству мы располагаем все большим количеством средств и знаний, которые мы как отдельные люди, обладающие определенной емкостью мозга и определенным образованием, способны понять, а затем следовать им в своих действиях и тем самым определять свою жизнь. 

— В одном из ваших важнейших рассказов, вашем дебюте — «Библии», есть герой, который является коммунистом, но верит в Бога. Вы наделили его некоторыми собственными чертами, не так ли?

— Коммунизм — это секулярный мессианизм. Он коренится не где-нибудь, а в христианской истории спасения. А христианство, в свою очередь, коренится в древнейшем представлении пастушеского народа о Боге, который однажды пошлет нам Мессию и отделит добро от зла — одновременно с величайшей жестокостью и величайшей благостью.

— В 1993 году вы пережили состояние клинической смерти из-за инфаркта. Скажите, какие чувства испытывает человек в момент клинической смерти? И как потом жить с этим опытом?

— В минуту клинической смерти, когда больше нет сердцебиения и дыхания, заканчивается и театр чувственности. Мы ничего не чувствуем — следовательно, у нас больше нет чувств. Все очень просто. Именно в этом и состоит сенсация смерти.

Я остался наедине со своим сознанием, лишенный телесных ощущений. Смерть не ощущается. Без тела я оказался в другом мире. Однако, все содержание сознания сохраняется. По крайней мере какое-то время. И тогда я наконец ясно вижу, что со мной происходит. Я родился от матери, пройдя через ее родовой канал, а теперь тем же путем я сам рождаю собственную смерть.

— Существует ли экзистенциальный опыт, который позволяет более осознанно взглянуть на мир?

— Не хочу вас пугать, но клиническая смерть — это скорее сущностный опыт. Существование больше не является его основой. Основополагающим становится содержание сознания. Оказавшись вне существования, я одновременно получаю его в трех форматах.

Первый — то, как нечто было воспринято телесными органами чувств. Второй — то, как воспринятое было оценено с духовной и чувственной точек зрения как знание и чувство. Третий — то, как все это было сохранено в мозгу. 

Вот эти три формата. Они, в свою очередь, заключены в заранее сформированной структуре мышления. С этой структурой мы рождаемся и с ней же умираем, сохраняя в ней все то, что было нами сформировано. Не благодаря содержанию, а благодаря заранее заданной структуре мышления мы — хотим мы того или нет, знаем об этом или не знаем — всю жизнь связаны со всеми другими людьми. Теперь же наше сознание со всем своим содержанием свободно парит во Вселенной, ни к чему не привязанное.

— «Книгу воспоминаний» вы писали десять лет, а роман «Параллельные истории» создавался уже восемнадцать лет. Скажите, как не охладеть к первоначальному замыслу? Что помогало вам столько лет работать над романами?

— Вопрос очень точный. Писать роман — все равно что отбывать длительный тюремный срок. Чтобы выдержать это, нужна радикальная равномерность, божественная монотонность, которой не обладает и которой не располагает ни один человек на свете.

Иоганн Себастьян Бах что-то об этом понимал. Даже монахи этим не обладают: им приходится постоянно заново этому учиться и упражняться. Кроме того, человек меняется изо дня в день, из мгновения в мгновение — словно листья на дереве.

Часть писательского ремесла заключается в том, чтобы следить за всеми этими изменениями и видеть их с разных сторон. Но текст заставляет меня удерживать равновесие, которое как раз исключает эти изменения. Ради качества текста и ради надежности его структуры я вынужден держать в узде свои настроения и потребности, свою биологию. Остановить всю свою жизнь. Что на самом деле невозможно. Не может быть возможно.

— Как бы вы сами как автор определили, о чем роман «Книга воспоминаний»?

— Исключительно о свободе. О личной свободе в той части мира, где люди постоянно живут в ужасных диктатурах и где у них уже нет твердых представлений не только о Боге и любви, но даже о том, чем «да» отличается от «нет».

— «Параллельные истории» писались не сегодня, но роман читается так, будто теперь, оглядываясь назад, вы пишете об истории Венгрии.

— Разумеется, я пишу о своей родине. Но всегда пишу в строго европейском контексте. О том, как венгерское общество было и остается вплетенным в другие европейские общества — через отношения власти и через историю идей.

— Как возникает замысел книги? Через какие этапы он обычно проходит?

— Я руководствуюсь не столько персонажем или историей, сколько структурным представлением, в котором поступки персонажей и их истории взаимно определяют друг друга. Это структура взаимодействий. Чтобы увидеть ее целиком, мне необходима большая аналитическая предварительная работа. Через некоторое время я все-таки должен знать свою последнюю фразу. Знать ее языково — знать, куда ведет дорога.

Но существуют совершенно другие типы писателей, которые следуют совершенно иным принципам построения замысла. Возможно почти всё. Бывают даже рассказчики, у которых вообще нет никакого заметного плана. Они импровизируют, и тогда структура текста возникает сама собой. Или рассказчики, которые следуют давно использованным, хорошо известным моделям и при этом создают великолепные вещи, потому что ими прежде всего движут представления о своих персонажах. Если персонажи достаточно сильны, всё хорошо. Всё хорошо. Почти всё.