«Это Гуссерль, который умеет писать по‑человечески»

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Просьба написать нечто вроде некролога Надашу странным образом вызвала у меня внутреннее сопротивление и даже раздражение — причин тому несколько, и я сейчас попытаюсь их объяснить. Во-первых, мне ужасно больно от того, что потребность в тексте об одном из главных писателей конца одного и начала другого (у меня нет для этих двух веков подходящего общего эпитета) возникла именно тогда, когда он умер. Про венгерских писателей обычно просят что-то рассказать, только когда они а) умирают, б) получают какие-то большие премии. То, что Надашу так и не дали Нобелевскую премию, добавляет к раздражению (хотя ее не дали и Эстерхази). Конечно, тут можно парировать словами самого Надаша (он произносит их в завораживающем фильме «Собственный лес» 2022 года): «Мы сейчас — часть процесса распада, а не процесса созидания, но сознание собственной ответственности подсказывает мне, что независимо от этого я должен функционировать, независимо от этого должен делать то, что делаю, и не поддаваться соблазну пустить все на самотек. Что до меня — буду до тех пор ухаживать за своим садом, до тех пор выковывать свои предложения, пока я в состоянии это делать. Никакого смысла в этом нет, да и вообще большого смысла во всем этом нет, но, когда я вижу, насколько все это подвержено распаду, насколько уничтожимо, отказаться от этого не могу».

Вторую причину хорошо описала в своем отклике на «Параллельные истории» (огромный роман в трех томах, которого по-русски, боюсь, не будет никогда) писательница и критик Виктория Радич. Она пишет о конкретном тексте, но примерно то же я испытываю в отношении всего Надаша: «У меня с ним — как с собственной жизнью, с жизнями: не получается сложить в единое целое. Форма романа довольно четко отражает форму жизни и непредсказуемые усечения, которые производит смерть». Смерть (в том числе и собственная) все время находилась рядом с Надашем. Связь с ней была неотъемлемой частью его юности, о чем сам он рассказывал с поразительной прозрачностью и спокойствием как о постоянном спутнике; встреча с ней уже в зрелом возрасте тоже оказалась не последней (см. «Собственную смерть»). Рассказывая о крестьянах в Гомбошсеге (деревне, где он прожил вторую половину жизни), Надаш подчеркивал, что они «жили природной жизнью — у них были естественные отношения с собственной и чужой смертью».

Но смерть у Надаша всегда связана с памятью, причем не в смысле «памяти о мертвых», а гораздо радикальнее — с вопросом о том, что вообще остается от прожитого, в какой форме оно существует внутри человека и насколько этому внутреннему свидетельству можно доверять. Уже в «Конце семейного романа» (книге, которую Надаш закончил в 1972 году, а опубликовать смог только пять лет спустя) история дана через сознание ребенка, из обрывков разговоров, семейных преданий, непонятных ему политических событий, телесных ощущений и чужих рассказов. Прошлое здесь не лежит готовым пластом, который можно просто восстановить: оно каждый раз заново возникает из того, что услышано, запомнено, забыто, искажено или не было понято в момент события.

Эта работа памяти становится у Надаша все более сознательной и все более недоверчивой к самой себе. В «Книге воспоминаний» память уже организует огромное пространство романа, соединяя разные времена и разные сознания; в поздних «Мерцающих деталях» Надаш фактически начинает проверять собственную память как свидетельские показания: сопоставляет ее с документами, фотографиями, чужими воспоминаниями, семейными историями. Для него память не гарантирует истины. Скорее наоборот: именно потому, что память ненадежна, с ней приходится работать, возвращаться, сверять, уточнять, замечать расхождения. Возможно, поэтому одна из важнейших черт его прозы — постоянное сопротивление красивой, законченной версии прошлого.

Можно много и умно говорить об особенностях творчества Надаша: о «кризисе европейского субъекта», о превращении тела из предмета изображения в язык повествования, о теле как инструменте познания, о разрыве с гуманистической антропологией (или, наоборот, о продолжении европейской антропологической культурной традиции — можно выбирать прочтения, критики расходятся почти так же широко, как параллельные линии повествования в текстах самого Надаша). Но, так или иначе, мы все время будем возвращаться к телу. Тело у Надаша присутствует и как тайна, постепенно раскрывающаяся в романе, и как среда, на которой сам роман записан. Память при этом тоже телесна: запах, прикосновение, напряжение мышц, сексуальная реакция, боль иногда оказываются надежнее объяснения и хронологии. В своих «больших романах» Надаш отказывается от обычной романной причинности, устойчивых персонажей и завершенных сюжетов. Вместо этого возникают параллели между телами, ситуациями, историческими эпохами, сексуальными реакциями, наследственностью, социальным поведением. Читателю это, безусловно, задачи не облегчает и периодически служит поводом для упреков в адрес писателя, который, с одной стороны, разрушает привычную модель автора — всезнающего Творца, — а с другой, по точному замечанию Иштвана Маргочи, создает «еще более радикальное всезнание».

Один из вопросов, которые особенно занимали Надаша, он формулировал так: существует ли человек, не обретший собственной индивидуальности? В его случае этот вопрос никогда не сводится к психологии отдельной личности. Человек у него существует внутри семьи, языка, тела, сексуальности, политического устройства, исторического насилия, чужой памяти — и именно поэтому собственную индивидуальность ему приходится не столько иметь, сколько всякий раз заново обнаруживать.

Последний раз я видела Петера Надаша в январе этого года, на открытии выставки «Осмотр места происшествия». Полицейский термин — одновременно название его книги Helyszínelés, последней книги последнего из поколения Петеров (главных венгерских писателей конца XX — начала XXI века странным образом звали Петерами: Эстерхази, Хайноци и вот — Надаша).

Небольшая, но очень важная для понимания метода и пространства писателя книга вышла в 2024 году. Она снабжена фотографиями автора (Надаш вообще обладал поразительно точным взглядом, в том числе и на самого себя; его автопортреты, особенно снимок 1957 года, давно стали классикой венгерской фотографии). В этой последней надашевской истории, как и вообще во многих публичных проявлениях писателя, последние сорок два года прожившего вдали от столицы, в Гомбошсеге, все было до крайности символично. Символично было уже пространство выставки — бывшая мастерская архитектора Ласло Райка, чей отец был обвинен в шпионаже и подготовке государственного переворота на показательном процессе 1949 года и казнен. Символичен был и сюжет самой книги: в середине 1970-х знакомая пригласила Надаша в дом в будайском районе Нормафа — здание с заложенными проходами и звуконепроницаемыми дверями показалось ему странным; войдя в башенную комнату, Надаш понял, что именно здесь венгерские и советски гэбисты допрашивали и пытали обвиняемых по делу Райка, в том числе журналиста Белу Саса. Спустя годы он вернулся к этому месту как к месту преступления и, сопоставляя собственные воспоминания с мемуарами Саса, фотографиями, документами и другими свидетельствами, начал восстанавливать историю того, как частные биографии оказываются вписаны в историю венгерских диктатур XX века. Собственно, это и есть одна из наиболее точных моделей того, как работает Надаш: наблюдение — материальная деталь — память — возвращение — документальная проверка — сопоставление с чужими воспоминаниями и историческими источниками. Затем несколько независимых фрагментов помещаются рядом, но прямого объяснения их связи автор не дает. Ее должен реконструировать читатель.

То, как Надаш рассказывал обо всем этом на выставке, почти идеально воспроизводило тот же метод. Он говорил негромко, словно аккуратно отмеряя эмоции, не отвлекаясь от главного и при этом не упуская ни одной детали. Ничего не обобщал, не превращал в готовую историю, не подсказывал, какой вывод следует сделать. Как будто и здесь продолжал делать то, о чем говорил в «Собственном лесе»: ухаживать за своим садом и выковывать предложения именно потому, что все это подвержено распаду и все это можно уничтожить.

Оксана Якименко

***

В венгерском фейсбуке многие отклики на смерть Петера Надаша начинались словами «Петер Надаш умер во второй раз». Один раз он уже умирал: в 1993 году с Надашем случился инфаркт, он пережил клиническую смерть, которую позже описал в пространном эссе «Собственная смерть» (2001). В этой простой и ясной книге автор рассказывает, как смерть приходит к человеку в самый разгар жизни: у него четкие планы на день, он должен вычитать верстку и отдать ее издателю, у него зубной, а еще встреча в кафе, они с собеседницей садятся на улице, солнце уже печет, он заказывает воду, разговор получается каким-то неделовым и вязким, где-то невдалеке — должно быть, на набережной — с истерическим ревом проносится скорая. Вечером такая же доставит повествователя в больницу. 

Весь день, перемещаясь по Будапешту, он пытается читать верстку — даже за обедом. Оказавшись наконец дома, он тоже пытается ее читать, хотя давно уже ясно, что он не в состоянии это делать — но ведь помочь некому. «В час смерти человек действительно остается один», — констатирует автор. Считается, что Надаш как писатель совершенно чужд юмора, но вот же он: подтвердить истинность расхожей житейской мудрости собственным опытом умирания — чем не достойный итог прожитых лет? «Я понял: вода действительно мокрая», — сказал он и испустил дух.

Надаш, впрочем, уточняет, что одинокий человек, которому остается жить несколько часов, довольно сложно устроен, и как раз на примере того, как он ведет себя в эти часы, очень удобно это устройство проанализировать. В этом — весь Надаш: простой и ясный текст, не утрачивая своей ясности, оборачивается развернутой аналитикой субъективности. Надаш — это Гуссерль, который умеет писать по-человечески. Итак, есть охваченное болью тело, есть сознание, воспринимающее эту боль и одновременно пытающееся от нее отстраниться, чтобы сохранить возможность действия. Есть «я», до самой смерти отслеживающее все, что связано с социальностью умирающего: как он и его странные действия воспринимаются со стороны, что подумает издатель, которому он так и не отправит вычитанную верстку, стоит ли сообщать жене, что он болен, если она все равно не сможет уже приехать, поездов до утра не будет. Но это еще не весь умирающий: откуда ни возьмись, появляется некий «мой другой», который и обеспечивает операцию спасения, — это он открывает окно, чтобы стало легче дышать, он находит в шкафчике таблетку, которая должна помочь, но не помогает, он вспоминает, что в ближайшей поликлинике есть врач, который принимает до восьми, и он же ведет умирающего вдоль стены дома до крыльца медучреждения. Совместными усилиями эти живущие внутри умирающего субъекты (чтобы не сказать «подозрительные типы»: перед смертью повествователь превратил сам себя с помощью своего анализа в форменную коммуналку) сопровождают его в последнем пути, продолжая выполнять свои задачи даже тогда, когда сознание устремляется к желанному свету, а «я» откуда-то сверху рассматривает больничную палату и бьющихся над безжизненным телом врачей-реаниматоров.

Помимо знания о своей многосоставности, переживший клиническую смерть автор выносит из клинической смерти убежденность в том, что телесный опыт (или, попросту, ощущения) не замкнуты в бренном теле, а имеют некий универсальный субстрат — поэтому, собственно, в жизни и случаются чувственные переживания, столь явно отдающие вечностью. Для писателя, к тому моменту уже создавшего в «Книге воспоминаний» своего рода таблицу трансцендентальных категорий чувственности, это важное знание. Умирая, он осуществляется как человек: выполняет завет дельфийского оракула и познает самого себя. Читателям же, как показали отзывы на вторую, уже безвозвратную смерть Надаша, в «Собственной смерти» больше всего запомнились вот эти слова: «Хотя вроде бы весь мир полон воздуха, тебе нечего вдохнуть в легкие». Именно этой цитатой в последние дни описывают состояние венгерской литературы без Надаша. Он незаменим.

Хотя сам себя незаменимым — или даже просто нужным — Надаш никогда не считал. Он не раз признавался, что не понимает, чему радуются люди, когда отмечают свой день рождения, — сам он своему рождению не рад. В обширных мемуарах «Мерцающий детали» (2017) он подробно разбирает эту тему и приходит к выводу, что было бы лучше, если бы он вообще не родился. Добавим, что в жизни это проявлялось в скромности, добросовестности и ненавязчивости, которые были у него доведены до такого предела, что многие принимали это за высокомерие.

Петер Надаш родился 14 октября 1942 года в Будапеште в еврейской нерелигиозной семье, то есть — так он пишет в мемуарах — родился тогда, когда таким, как он, в Европе было коллективно отказано в праве на жизнь. Рассуждая о своем рождении, он не раз и не два в разных текстах сополагает события, связанные с его появлением на свет, и расстрел всего еврейского населения деревни Мизоч на Волыни, случившийся в тот же день. Он в буквальном смысле осуществляет монтаж: мама села в трамвай и доехала до больницы — женщин в Мизоче отделили от мужчин и приказали им раздеться донага — в больницу после рождения первенца примчался счастливый отец — расстрельная команда приступила к делу. Собственное появление на свет в тот момент, когда нацистская машина уничтожения европейского еврейства стремительно набирала обороты, кажется ему оксюмороном.

Родители Надаша были коммунистами-подпольщиками, которые после смены режима в 1949 году заняли руководящие государственные посты: мать создавала систему дошкольного образования социалистической Венгрии, отец работал в одном из министерств. Поначалу их карьеры резко пошли в гору, что выразилось в предоставлении им виллы в Буде (настолько роскошной, что ее невозможно было протопить), но затем что-то пошло не так, они оказались не у дел, отцу устроили проработку и, как сейчас понятно, могли и арестовать — хотя сам он, кажется, этого так и не осознал. В то же время у матери нашли рак груди, и она умерла, когда Надашу было 14 лет. Отец с этим не справился, и в скором времени покончил с собой, оставив двоих сыновей (у Надаша есть младший брат Пал) на попечение многочисленных тетушек. Таким образом, продолжает Надаш свой анализ, он оказался отвергнут не только в большой политической реальности Европы, но и на частном, семейном уровне — ему было отказано в существовании как сыну. 

Многочисленные тетушки тоже принадлежали к партийно-государственному активу, причем к той его части, что избежала репрессий (возникает вопрос: какой ценой?). Рассказ о том, как любимая тетка Надаша чуть не десять лет редактирует свои мемуары, постепенно приходя к пониманию, как именно следует врать в сложившейся политической реальности, — один из самых ярких в «Мерцающих деталях». Его цель — показать, что из национальной истории наш автор тоже вытолкнут.

Мысль о самоубийстве преследовала его все молодые годы — до тех пор, пока он не придумал, как в ответ на изгнание из всех возможных миров создавать свои собственные. В первой половине восьмидесятых Надаш — тогда начинающий автор, за плечами которого год жизни в Берлине по литературной стипендии, несколько успешных публикаций, включая роман «Конец семейного романа» (1977), работа фотографом в газетах и учеба в химическом техникуме — удаляется в деревню, строит там дом, изучает жизнь своих соседей, фотографирует растущую под окнами развесистую дикую грушу — и пишет. Каждое утро без выходных.

Миры, которые он создает, — это, конечно, не фэнтази. Два гигантских романа Надаша «Книга воспоминаний» (1986) и «Параллельные истории» (2005) — в одном семьсот, в другом больше тысячи страниц — представляют собой модели мира реального, Надаш создает их как материал для философского вопрошания, аналитики чувств и ответа на главный для него вопрос о связи между эпохой и личностью. Как нас определяет и ломает время и как мы подстраиваемся под него, пытаясь прийти в гармонию с окружающими, не утратив при этом согласия с самими собой и не разрушив свою любовь? Герои этих романов решают, каждый по-своему, ту самую задачу, которая не давалась самому Надашу в юности: они как-то находят свое место в жизни. Надашу-романисту интересны мотивы, которыми они руководствуются, слабости, которые их подводят, страхи и соблазны, которые ими управляют. Он воссоздает ткань жизни, распутывает ее запутанные нити, любуется нечаянными совпадениями и параллелями — в этом, собственно, и сюжет этих книг. Свою писательскую задачу он еще в юности определил так: «Я обязательно опишу все-все, что люди утаивают друг от друга».

В «Книге воспоминаний» вопрос о связи между эпохой и личностью решается на материале сразу трех эпох: там попеременно рассказываются истории, одна из которых разворачивается в Германии в конце XIX века, вторая — в Будапеште начала пятидесятых годов и третья — в Восточном Берлине конца семидесятых, где повзрослевший герой будапештской части встречает внука героя первой истории. В «Параллельных историях» эпоха, в общем, одна — годы перед Второй мировой, сама война и годы, за ней последовавшие, однако действие охватывает настолько разные социальные среды — от института евгеники в Третьем Рейхе до концлагеря, от будапештского кружка, объединяющего бывших благородных дам, до бригады дорожных рабочих, латающих дыры в асфальте в венгерской глубинке, — что этот роман кажется куда более сложным, чем изящно сконструированный первый. 

Обе книги — оставаясь романами любовными и философскими — являются еще и текстами политическими, в обоих исследуются диктатуры, но «Книга воспоминаний», вышедшая при социализме, дает в финале надежду на обретение гармонии, тогда как «Параллельные истории» такой роскоши позволить себе не могут. Как объяснял впоследствии Надаш, в восьмидесятые годы он не мог оставить читателя без надежды на обретение свободы — это было бы слишком жестоко, а в свободные нулевые чувствовал необходимость говорить правду. Которая состоит в том, что гармония недостижима, а мир — даже романный — непостижим. «Параллельные истории» начинаются с обнаружения загадочного трупа в берлинском парке, но чей это был труп, мы в конце романа так и не узнаем. У читателя, конечно, появляются гипотезы, но Надаш с момента выхода книги старался не опровергать и не подтверждать их, и так и унес разгадку с собой в могилу. Свой второй роман он характеризовал как в известном смысле более реалистичный: он не закруглен, не все его герои непосредственно связаны друг с другом, иногда жизнь одного персонажа лишь косвенно определяется поступками других героев, а иногда многообещающие отношения прерываются, не создав никакого дополнительного смысла. Но в каждой истории человек взаимодействует с эпохой, в каждой она что-то с ним делает.

Логично, что следующей большой книгой Надаша стал не роман, а мемуары «Мерцающие детали», в которых вообще ничего не придумано. Надаш изучал семейные документы, переписку, фотографии, читал многочисленные книги по истории — венгерской, еврейской, мировой. Каждый раз, сообщая о чем-то, он рассказывает, откуда он это взял. Казалось бы, образцовое историческое исследование — и все же это художественное повествование, которое начинается в воскресенье: часы бьют полдень, бабушка Цецилия Нуссбаум ставит на стол дымящийся куриный суп с клецками, и для нее этот момент — священный. Это искусно скомпонованный текст с многочисленными отступлениями, неожиданными ассоциативными поворотами, ровным дыханием и все той же филигранной аналитикой чувств и мыслей, что и в больших романах автора.

Три монументальных текста — не единственное, что Петер Надаш сделал в литературе. Отрываясь от определивших всю его жизнь больших романов, он писал статьи (и даже рецензии), сочинял эссе, пьесы и стихи, а в последние тридцать лет еще и составлял речи и выступления, с которыми постоянно ездил по Европе. Выдающиеся венгерские прозаики, заявившие о себе в конце прошлого века — Имре Кертес, Петер Эстерхази, Петер Надаш, Ласло Краснахоркаи — окончательно похоронили миф о замкнутости венгерской культуры и непостижимости ее языка. Они сделали национальную литературу мировой, а себя самих — европейскими классиками, завсегдатаями международных фестивалей и лауреатами литературных премий самых разных стран. В консервативной риторике предыдущего венгерского правительства это выражалось презрительной максимой «Кертес и Надаш — не венгерские, а немецкие писатели». Любая ложь в какой-то момент может оказаться правдой: совсем недавно, 31 мая, Петера Надаша наградили в Берлине Большим крестом со звездой ордена «За заслуги перед ФРГ». Это была последняя награда, которой он удостоился при жизни. Последняя по времени Нобелевская премия досталась другому венгерскому писателю, хотя Надаша многие годы на нее номинировали.

Статус писателей всемирного значения венгерские прозаики заслужили не только своими трудами, но и благодаря переводчикам. Петер Надаш никогда этого не отрицал и даже посвятил проникнутое любовью эссе своей немецкой переводчице Хильдегард Гроше, тоже уже покойной. На русский язык Надаша переводили Елена Малыхина («Конец семейного романа»), Юрий Гусев (эссе), Оксана Якименко (стихи и пьесы) и другие, но главным переводчиком и популяризатором Надаша в России был Вячеслав Середа (1951–2024). Благодаря ему у нас есть «Книга воспоминаний» (после смерти Надаша издатель выложил ее в свободный доступ), «Собственная смерть», целый ряд коротких повестей и несколько сборников эссе, выходивших начиная с 2021 года в Издательстве Ивана Лимбаха. В интервью Кинге Сокач Середа рассказывал о работе с Надашем: «К Надашу я обращался с вопросами крайне редко, хотя в „Книге воспоминаний“ много мест, которые просто так не поймешь — надо было уйму всего прочитать. Один раз я написал ему с вопросом по поводу „Собственной смерти“, и через несколько дней он прислал мне в ответ целое эссе — в смысле что его ответом на мой вопрос стало эссе, пусть и небольшое. Я пришел в ужас: каждый раз, когда я задавал ему вопрос, он садился и писал небольшое эссе. Тогда я понял, что к Надашу не надо обращаться с вопросами — лучше самому попытаться понять, о чем идет речь. А он пусть пишет романы, а не многостраничные письма с ответами на мои вопросы». Хотя Середа переводил на русский отнюдь не только Надаша, Петер был единственным автором, который пришел на церемонию прощания со своим переводчиком.

Вячеслав Середа совсем не планировал умирать, и в отношении Надаша у него была целая издательская программа, где, конечно же, значились «Параллельные истории» и «Мерцающие детали». Более того, 50-страничные отрывки из этих книг он успел перевести — в память о Петере Надаше и его переводчике мы публикуем фрагмент.

Ольга Серебряная