1. 2 января умер британский писатель, критик, историк искусства Джон Берджер. В России вышло несколько его книг, в том числе «Искусство видеть» и «Блокнот Бенто». На сайте Post (non) fiction о Берджере пишет Кирилл Кобрин: «Джон Берджер действительно исключительно важен для британской культуры. Если его романы… сегодня вряд ли особенно популярны, то вот тексты об искусстве вспоминают довольно часто. Прежде всего, серию телепередач на Би-би-си Ways of Seeing, превращенную в одноименную книгу. Очень сложно найти аналог этой замечательной затее, даже в современном мире, где онлайн можно отыскать любые лекции о чем угодно. Если оруэлловский „демократический социализм” и нашел применение, то вот здесь, в довольно странной для него сфере. Берджер трактует живопись с точки зрения социальной критики, не впадая, впрочем, в совсем уже нелепый марксистский схематизм — и, одновременно, его рассуждения истинно демократичны, они не требуют от аудитории специального знания, а только внимания и желания понять (и видеть, конечно!). Джон Берджер трактует искусство как ремесленник, который знает, как устроено ремесло изнутри, какими мотивами движимо, но, в то же время, он понимает экономический и социальный механизм, позволяющий ремеслу существовать в данном конкретном месте».
На сайте New Republic об «Искусстве видеть» рассказывает Джозефина Ливингстон (): «Берджер показывает читателям нечто за пределами видимого, подводит к пониманию мира — такого, как он есть, такого, какой хотят скрыть от вас капитализм, патриархат, империализм. <…> Он отыскивает в европейской масляной живописи корни современной рекламы. Он объясняет разницу между обнаженным человеком на холсте — соблазнительным, объективированным — и просто голым человеком. Он объясняет, что натюрморт изображает предметы не как предметы, а как то, чем хочется владеть. Европейские представления о перспективе, считает он, раскрывают мир перед жадным зрителем с почтением, незнакомым ни одной другой традиции». Ливингстон не избегает разговора о недостатках книги: «Берджер любит краткость и порой делает обобщения, которые способны ввести в заблуждение. Так, его замечания о гендере сводят реальность к набору ложных аксиом: „Мужчины смотрят на женщин. Женщины смотрят, как смотрят на них. Это определяет не только большинство отношений между мужчинами и женщинами, но и отношение женщин к самим себе”. Точно так же <…> Берджер полагал, что индивидуум возник одновременно с Ренессансом и что перемены в философии, мировом капитализме и истории искусства происходили в полном согласии между собой. <…> В такие моменты Берджер работает столь крупными мазками, что скрывает от читателя ту историю, которую хочет оживить. Это своего рода высокомерие: мы слышим голос художника, который смотрит на мир с вершины своего высокого холма сверхмодерна». Все это не умаляет заслуг Берджера: «Доступность — вот что делает его книгу такой ценной. <…> Смерть Берджера — повод заново осмыслить роль популяризатора. Часто телевизионные популяризаторы сложных культурных и научных теорий — привлекательные молодые мужчины. Мы любим их и доверяем им, потому что они показывают нам ранее неизвестные миры. Возможно, нехорошо вскоре после кончины Берджера ставить под сомнение его самый известный труд, но я делаю это из восхищения его более глубокими, более суровыми, более странными достижениями».
В The New Yorker о Берджере пишет прозаик и эссеист Бен Лернер: «Все, что сделал Берджер — стихотворения, романы, рисунки, картины, сценарии — для меня служит прекрасным и живительным доказательством, что политическая позиция требует сохранять постоянную способность удивляться. Сексуальное желание; ритмы (или нарастающая аритмия) времен года; таинственный взгляд зверя; искра дружества, проскакивающая, когда люди вместе едят и рассказывают истории; то, как некоторые произведения искусства изменяют идиосинкразическую привычку вглядываться в обыденное, — подобные переживания позволяют нам, пусть ненадолго, увидеть альтернативу тому миру, где единственным мерилом ценности считаются деньги. Работа Берджера дает понять, что эти переживания не формы забвения, а формы присутствия, памяти, выздоровления, поскольку они связывают и объединяют вас с умершими».
2. Вышла книга основателя сайта Guernica Джоэла Уитни «Шпики: как ЦРУ провело лучших писателей мира». Это важное событие: Уитни исследует роль писателей в холодной войне, пишет о том, как руководители ЦРУ, руководствуясь политическими соображениями, выступили в роли культуртрегеров и о том, как пострадали репутации замешанных в этом литераторов. В Los Angeles Review of Books о книге пишет Энтони Левенстайн: «Работа этих писателей помогла легитимировать безумную политику США, оказавшую прямое и губительное воздействие на миллионы жизней». Имеются в виду события в Гватемале, Вьетнаме и Афганистане. То, что Уитни называет ошибками, Левенстайн именует напрямую преступлениями. Еще одна рецензия появилась в New Republiс; Патрик Ибер пишет: «Свободная игра идей — то самое, что должно было в первую очередь отличать Соединенные Штаты от Советского Союза — оказалась, по крайней мере отчасти, искусно сконструированной фикцией». Просто подарок любителям историй о плане Даллеса.
Одну из главных ролей в этой истории сыграл писатель Питер Маттисен, основатель журнала The Paris Review — как он сам признавался, журнал был прикрытием его деятельности в ЦРУ. Guernica публикует текст Уитни (вероятно, отрывок из книги) о том, как Джордж Плимптон — прозаик, авантюрист и редактор The Paris Review — брал интервью у Эрнеста Хемингуэя. Плимптон долго добивался дружбы Хемингуэя и преуспел. Хемингуэй был с ним вполне откровенен. Как считает Уитни, Плимптон невольно поспособствовал тому, что его старшему другу пришлось покинуть Кубу, где Хэмингуэй прожил несколько лет и где вместе с Плимптоном был свидетелем казни сторонников Батисты.
ЦРУ, боявшееся, что после Второй мировой западноевропейские интеллектуалы попадут под обаяние советской идеологии, очень заинтересовалось распространением мыслей Хемингуэя об искусстве прозы. Републикация интервью была согласована по меньшей мере с четырьмя европейскими журналами. В исторической перспективе все это, в общем, довольно странно: Хемингуэй не скрывал своих левых симпатий и поддержки режима Кастро, но, вероятно, как идеологов ЦРУ, так и критиков из The Paris Review привлекал в первую очередь масштаб фигуры. Ничего антисоветского в интервью с Плимптоном нет. Вот что Хемингуэй говорит о свободе совести и политических убеждений: «Об авторах с политическими взглядами следует знать одно: если его произведения достойны того, чтобы остаться в памяти, вам нужно, читая, забыть про политику. Многие из так называемых политических писателей часто меняют свои политические воззрения. Это очень интересно и им самим, и их политико-литературным критикам. Иногда им даже приходится переписывать свою позицию… в спешке. Может быть, стоит уважать это как форму стремления к счастью». Уитни полагает, что Плимптону было прекрасно известно, что он работает на ЦРУ; незадолго до кубинского интервью он принял участие в зарубежной публикации «Доктора Живаго». Хэмингуэй же о целях своего младшего друга ничего не знал. Когда он вернулся в США, его сводила с ума слежка ФБР (о которой он постоянно говорил, но ему никто не верил). Он покончил с собой через три месяца после операции в заливе Свиней — неудачной попытки американцев свергнуть Кастро. «Хотя мало кто оплакивал его смерть так, как Плимптон, слова Хемингуэя были аккуратно превращены в пропаганду журналами ЦРУ, и сделано это было с помощью The Paris Review», — заключает Уитни.
3. Пока читатели ждут новый роман Харуки Мураками, сведения о котором охраняются как военная тайна, вышел английский перевод последнего романа Бананы Ёсимото — вероятно, самой известной из современных японских писательниц. На сайте Full Stop о романе «Moshi Moshi» пишет Элинор Голд: «С одной стороны, это роман о том, как люди справляются с горем, которое кажется непереносимым. Но, с другой стороны, это и книга о том, как мы собираемся в сообщества, как мы создаем самих себя как личности — с помощью самых простых телесных актов». Один из таких актов — прием пищи: как говорит Голд, «еда в нежных подробностях описывается чуть ли не на каждой странице»; героини романа «заедают» свою скорбь после смерти мужа и отца. Мелочи, из которых состоит жизнь людей, собирающих себя заново, здесь важнее, чем собственно таинственные обстоятельства гибели отсутствующего героя. Посыл «Moshi Moshi» в том, что «скорбь не приходит по расписанию», а «жизнь, со всей ее неприятной биологической основой, будет продолжаться, с тобой или без тебя»: «Если во сне к тебе является призрак убитого отца, это не повод не менять воду в цветочных вазах».
4. В журнале New Statesman знаменитый фантаст Майкл Муркок пишет о своей дружбе с, пожалуй, еще более знаменитым фантастом Артуром Кларком. «Он был веселым, умел подбодрить, держался со мной на равных и проявлял щедрость. Исследование моря интересовало его так же, как и исследование космоса», — рассказывает Муркок о первой встрече с английским фантастом на Шри-Ланке; Кларку тогда было 37 лет, а Муркоку — всего 15. В статье пересказывается биография Кларка, но интереснее всего тут свидетельство о том, как писателя изводил постановщик «Космической одиссеи 2001 года» Стэнли Кубрик. Режиссер в описании Муркока оказывается на редкость неприятным типом. Известно, что кубриковская «Одиссея» не была экранизацией одноименного романа: два произведения создавались параллельно. Основное расхождение Муркок определяет так: «Сердцу моего друга всегда было милее научное познание, образование, а не мистика». «Кубрик, казалось, не мог выдумать финал, который его бы устраивал. Когда я побывал на съемочной площадке, фильм уже два года как должен был выйти; съемки серьезно превысили бюджет. Я видел, как снимали альтернативные финальные сцены, от которых потом отказались. Например, в одной версии монолит оказался космическим кораблем инопланетян. Я знал и еще кое-что, о чем вряд ли было известно Артуру: в какой-то момент разочарованный Кубрик предлагал сотрудничество другим писателям, в том числе Джеймсу Балларду и мне. Он не знал лично ни Балларда, ни меня. Мы отказались по разным причинам. Я чувствовал, что согласиться будет предательством». Муркок вспоминает, что Кларка шокировал фильм, который он не видел целиком до самой премьеры: «Почти все, что могло объяснить происходящее на экране, было вырезано. Закадровый текст, занимавший целые стопы сценарных листов, исчез. Это уже не был псевдодокументальный фильм: теперь он стал загадочным, двусмысленным, нарочито неясным. Он ушел из зала во время перерыва, после того как посмотрел 11-минутную сцену, в которой астронавт бегал по центрифуге: смысл сцены был в том, чтобы передать скуку космического путешествия. Для широкого проката ее существенно сократили».
5. В США вышел перевод романа Петера Хандке «Моравская ночь» (2007). В The New York Times книгу рецензирует Джошуа Коэн: «„Моравская ночь” — это плавучий дом, Haus-und-Fluchtboot, принадлежащий „в прошлом писателю”, знакомому нам из прежних книг Хандке и в то же время загадочному: это Ненастоящий Хандке, двойник автора». Этот писатель живет в доме-корабле и постоянно уплывает на нем от репортеров, женщин и сборщиков налогов. Пристав к берегу балканского «последнего анклава в Европе», он приглашает на борт несколько человек и устраивает «тайную вечерю», на которой рассказывает историю своей жизни. Как пишет Коэн, в романе высказано разочарование Хандке тем, как с ним обошелся современный мир, в частности современные Балканы. Известно, что во время войны в Югославии австрийский писатель занял отчетливо просербскую позицию: он поддерживал Слободана Милошевича, был на процессе над ним («посещал суд над безумным мясником», как выражается Коэн), навещал его в тюрьме и говорил речь на его похоронах. Просвещенная Европа восприняла эскапады Хандке с возмущением: например, парижский спектакль по его пьесе был отменен, его вынудили отказаться от премии Гейне (альтернативную премию, собранную для Хандке поклонниками, он передал сербской деревне Велика-Хоча в Косове).
«Чем больше европейская пресса нападала на Хандке и цензурировала его, тем больше он упорствовал, будто это был извращенный способ напомнить Австрии и объединенной Германии, что когда-то на такого писателя — радикального, независимого, возмущающего спокойствие — они возлагали надежды на денацификацию своей культуры и восстановление гражданской жизни, — пишет Коэн. — В „Моравской ночи” Хандке одновременно повышает градус и объявляет о сдаче. Он по-прежнему отказывается извиняться, теперь строго по художественным соображениям: признать ошибку или выразить сожаление будет слишком буржуазным». Несмотря на то, что современные Балканы — некогда антибуржуазный рай, а теперь край небоскребов, иностранных алфавитов и смартфонов — его разочаровали, «в прошлом писатель» Хандке не отказывается от «политической эмоции»: «Его Югославия всегда была скорее не страной, а символом его самого, то есть символом литературы или европейского романа — последний гордый многоязычный оплот благородной мечты, который до того непредсказуемо реагировал на угрозы технического прогресса и исламизации, что благие боги НАТО вмешались, разделили его на провинции и разбомбили в щебень».
6. На «Кольте» — образцовая статья Якова Клоца об истории тамиздатских публикаций Варлама Шаламова. Клоц описывает хождение «Колымских рассказов» по мукам легитимации в эмигрантском литературном сообществе. Для таких издателей, как редактор «Нового журнала» Роман Гуль, «Колымские рассказы» представляли ценность как человеческий документ, а не художественная проза: особенно сильные нарекания у Гуля и других критиков вызвал рассказ «Шерри-бренди», посвященный смерти Мандельштама. Гуль подверг рассказы Шаламова довольно серьезной редактуре и игнорировал композиционный замысел автора; в конечном итоге аутентичной публикации пришлось дожидаться больше десяти лет. Клоц заключает: «„Новая проза” Шаламова, в которой традиции русского формализма и „литературы факта” конца 1920-х как бы застыли в мерзлоте Колымы, умножившись на лагерный опыт автора, оказалась непреодолимым стилистическим препятствием для Гуля и многих других представителей первой эмиграции, покинувших Россию вскоре после революции и не имевших возможности не только участвовать, но и следить за рождением и развитием нового языка советской эпохи, на котором — и о котором! — пишет Шаламов (не говоря уже о собственном опыте лагерей, где „закалялись” этот язык и изрядная доля советской культуры)».
Статью дополняет интервью Дмитрия Нича с поэтом Владимиром Рябоконем — составителем тамиздатского сборника Шаламова «Воскрешение лиственницы». Здесь — история передачи рукописи на Запад, резкие слова о покойной душеприказчице Шаламова Ирине Сиротинской и жуткие подробности последних лет жизни писателя: «Я видел, как этот процесс происходит, — рассказывает Рябоконь о том, как Шаламов диктовал свои поздние стихи. — Это было что-то настолько не похожее на обычное стихосложение, когда человек мучается, чтобы найти слово, ищет метафору... Это была физическая мука. Его тело, уже вконец обессиленное, становилось частью какой-то поэтической фразы, оно в буквальном смысле этим наполнялось. Он издавал какие-то глухие звуки, и видно было, как его тело меняется. И смотреть на это было жутко. Да, страшно».
7. На сайте журнала «Мир фантастики» — текст Лина Лобарева и Натальи Семеновой о первом пересказе «Властелина колец» в СССР. История прямо-таки фантасмагорическая. В 1982 году в переводе Владимира Муравьева и Андрея Кистяковского вышла сокращенная первая книга толкиновской трилогии — «Хранители»; продолжения долгое время не следовало («Говорят, дело в том, что Рональд Рейган, тогдашний президент США, в своей речи процитировал „Властелина”, имея в виду вместо Мордора Советский Союз»). Пока полюбившие хоббитов первые советские толкинисты ждали новых томов, безвестное издательство «Интерпринт» выпустило 500-страничный пересказ всей трилогии под заголовком «Повесть о кольце». Текст был таким безумным, что впоследствии его окрестили — не только по цвету обложки — «желтым томом»: «Еще во вступлении, построенном как сказочный зачин, выяснялось, что назгульских колец не было, — Саурон подбрасывал одно и то же кольцо разным правителям, кольцо превращало их в призраков, „послушных ему, как пальцы на руках”, и возвращалось к хозяину. <…> Мало того. Вся история с походом Хранителей оказывалась чуть ли не побочным квестом на фоне возвращения Арагорном некоего Испепеляющего Венца — атрибута верховной власти в Средиземье».
«Повесть о кольце» — работа переводчицы Зинаиды Бобырь. В это не могли поверить те, кто знал Бобырь по переводам Уэллса, Азимова, Лема, Шекли, Гамильтона и других классиков фантастики. Лобарев и Семенова объясняют, каким образом текст Толкина претерпел столь странную метаморфозу: Бобырь познакомилась с оригиналом еще в 1960-е и, поняв, что у произведения нет шансов на полную публикацию в СССР, решила сделать его «научно-фантастическую» адаптацию, которую можно было бы напечатать, например, в журнале «Техника —молодежи»: «Проще всего оказалось с сокращениями. Зинаида Бобырь всю жизнь переводила НФ, с каноном фэнтези была знакома мало. Поэтому она ничтоже сумняшеся принесла в жертву то, что сейчас считается одним из основных признаков жанра: подробное описание вымышленного мира, его обитателей, законов, обычаев, языков. Переводчица сочла все это несущественными деталями и сосредоточилась на основном сюжете. При таком подходе целые главы умещались в абзацы». А чтобы придать Толкину респектабельную «технологичность», Бобырь ввела в текст интермедии, где лемовские герои Инженер, Физик, Химик, Кибернетик и Координатор исследуют «археологический артефакт „кольцо”» и записывают фантастические истории, которые оно им рассказывает. Эти интермедии публикуются здесь же. Позаимствованные у Лема ученые рассуждают примерно так: «Палантир — это, вероятно, нечто вроде видеотелефона или телевизора. Вы помните, — в переводе это слово означает „то, что смотрит вдаль”? Но не простой телевизор, а с памятью, как ЭВМ. Недаром он может показывать „вещи очень давние или далекие”».
Рукопись Бобырь в журнале, разумеется, зарубили, ее «перевод» вышел лишь в конце 1980-х, в совершенно ином контексте, — и был воспринят именно как дикий «артефакт». Замечательная история.
8. На «Литкарте» вывешен второй номер журнала «Воздух» за 2016 год. Автор номера — Андрей Родионов: в журнале публикуется его поэтический дневник, который поэт начал вести 25 октября 2015-го, в день смерти Мамлеева. Вот, например, запись, сделанная ровно год назад:
14 января
По Пермскому краю я ехал. Суров
И дик этот край, и порою
Я видел там стаи огромных орлов,
Круживших круги над горою
Добычу ли ищут, иль солнечный свет
Так греет им перья приятно?
Да нет, говорили мне люди в ответ,
Там просто помойка. Понятно.
В родионовском дневнике много откликов на актуальные события — от «Угрозы» Павленского до нападения с зеленкой на Людмилу Улицкую. Среди других заметных публикаций номера — стихи Алексея Порвина, Полины Барсковой, Яна Каплинского, Виктора Лисина, польского поэта Тадеуша Добровского (в переводах Дмитрия Кузьмина и Инны Кулешовой). Отдельно хочется порекомендовать поэму Владимира Ермолаева «Чистая речь», производящую очень мощное, какое-то буддийское впечатление. В разделе статей Анна Глазова пишет о сложных образах настурции у Мандельштама и Драгомощенко.
9. «Арзамас» опубликовал новый курс лекций о русской литературе XX века. О Горьком и Булгакове говорит Лев Соболев, об Анненском — Олег Лекманов, о Есенине — Михаил Свердлов, об Афиногенове — Илья Венявкин, об Окуджаве — Дмитрий Быков*Признан властями РФ иноагентом., о Бабеле — Александр Жолковский. Из дополнительных материалов курса следует выделить мини-хрестоматию важнейших поэтов советского андеграунда (от Холина и Аронзона до Седаковой и Шварц), составленную Кириллом Корчагиным и Денисом Ларионовым: здесь не только стихи и биографические справки, но и сведения об окружении поэтов и том, на кого из младших коллег они повлияли.
10. Русский Forbes вслед за рейтингом продаж беллетристики опубликовал материал о самом продаваемом нон-фикшне прошедшего года. Список способен убедить любого литературного критика в том, что он ничего не знает о популярном нон-фикшне. Возглавляет топ книга молодого немецкого врача Джулии Эндерс «Очаровательный кишечник» (71 090 экземпляров), далее следует понятный Акунин*Признан в России иностранным агентом, за ним — книга Джеффа Сазерленда о командном методе управления проектами, книга Фредерика Лалу об эффективной работе организаций и воспоминания известного нейрохирурга Генри Марша. Можно предположить, что труды по менеджменту закупаются корпоративно; вполне объясним успех книги протоиерея Андрея Ткачева и руководства «Пиши, сокращай»; стоит порадоваться за сборник лингвистических эссе Ирины Левонтиной и «Сумму биотехнологии» Андрея Панчина. Но «Очаровательный кишечник»? «Самая популярная нон-фикшн книга континентальной Европы», как уверяет обложка? (Ирине Левонтиной наверняка есть что сказать по поводу этого «нон-фикшн книга».) Прочитать, что ли?
11. Президент Украины Петр Порошенко взял пример с Обамы и опубликовал на Medium список книг, которые в 2016-м показались ему самыми интересными. Список такой: воспоминания гетмана Павла Скоропадского, «25 побед Украины» политолога Александра Палия, сборник стихов Сергея Жадана «Тамплиеры», «Время секонд хэнд» Светланы Алексиевич (NB: в английском переводе), антология украинской поэзии XX века и книга арт-менеджера Татьяны Филевской о последнем киевском периоде жизни Казимира Малевича.
12. В прямом эфире развалился Русский ПЕН-центр — организация, которая, в соответствии с идеями Международного ПЕНа, должна объединять литераторов, чтобы помогать угнетенным, в первую очередь братьям по ремеслу. Сейчас никакого братства не наблюдается: из ПЕНа один за другим выходят писатели, правление обвиняет их в провокациях и деструктивных действиях. Удобнее всего следить за сюжетом в ЖЖ филолога Николая Подосокорского; хронологию конфликта, тянущегося с 2014 года, можно прочитать на странице филолога Татьяны Бонч-Осмоловской.
Конфликт обострился в декабре после выборов нового президента ПЕН-центра. Голосование шло со скандалом, обнаружились расхождения в двух вариантах устава центра. Вскоре ПЕН покинули несколько писателей, в том числе Виктор Шендерович, Владимир Войнович, Дмитрий Бавильский, Людмила Улицкая, Борис Херсонский, Ирина Ясина. 10 января Исполком ПЕН-центра в обход общего собрания исключил журналиста Сергея Пархоменко*Признан властями РФ иноагентом. и поэта Григория Петухова, а прозаика Марину Вишневецкую «строго предупредил». Вслед за этим из ПЕН-клуба вышли Лев Рубинштейн и Александр Иличевский, а дальше заявления об уходе посыпались одно за другим. Среди покинувших организацию литераторов — Светлана Алексиевич, Ольга Седакова («у меня не осталось надежды на то, что наш ПЕН в его настоящем состоянии может быть независимой правозащитной организацией литераторов, то есть выполнять свое прямое назначение»), Варвара Горностаева, Тимур Кибиров, Эдуард Успенский, Виктор Есипов, Андрей Макаревич*Признан властями РФ иноагентом., Наталья Иванова, Мария Рыбакова, Александр Гельман, Михаил Берг («Выхожу из Русского ПЕН-центра из-за прокремлевской позиции его руководства), Мария Ватутина, Леонид Бахнов и Владимир Сорокин («Сегодня я решил выйти из российского ПЕН-центра, так как наш ПЕН окончательно сгнил. Теперь в нем царствуют жуки-короеды и мокрицы, а внутри — труха»).
Центральным в дискуссии о ПЕН-центре стало сравнение его с Союзом писателей СССР. «Медленно и верно превращался и превратился-таки в образцовый Совпис, трусливый и сервильный», — так характеризует организацию Варвара Горностаева.