Правда жизни устами идиота

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Подразумевается, что я должен понимать первую часть «Шума и ярости».
Пост из раздела о Фолкнере в соцсети Reddit 

Книга Фолкнера не сообщает нам ничего. Она представляет собой поток мысли без заглавных букв, точек и других знаков препинания. Это мешанина из слов, которая никуда не идет. 
Из рецензии на «Шум и ярость» критика издания The Providence Journal Уинфилда Таунли Скотта

I

Замысел «Шума и ярости» родился у Фолкнера из яркого образа: маленькая девочка в замызганных после плескания в реке панталонах карабкается на дерево, чтобы заглянуть в окно гостиной отчего дома. Внизу ее дожидаются братья, которым не хватило смелости самим забраться на скрипучую ветку. Постепенно образы детей в голове писателя обрели очертания: склонный к рефлексии и самокопанию Квентин, обидчивый и приземленный Джейсон, страстная бунтарка Кэдди и, наконец, Бенджи, который из-за задержек в развитии не говорит, плохо социализирован и воспринимает происходящее лишь обрывками. Их родители — циничный и страдающий пристрастием к выпивке мистер Джейсон Компсон и миссис Кэролайн Компсон (урожденная Баскомб), постоянно недовольная детьми мнимая больная. Больше всего она озабочена тем, что ее род не такой древний и славный, как род ее мужа. Кроме них, в семью входят брат Кэролайн приживала Мори, темнокожая служанка Дилси, которая заботится о младшем поколении Компсонов, а также трое ее детей и внук. Все они живут в усадьбе Компсонов в Джефферсоне, штат Миссисипи. 

«Шум и ярость» — история злоключений Компсонов длиной в несколько десятилетий, с конца XIX века до весны 1928-го. Хронологически отправной точкой повествования становится сцена, которая засела в воображении писателя и положила начало работе над романом. В 1898 году умирает бабушка Компсонов. Старшему ребенку, Квентину, на тот момент семь лет, а младшему, Бенджи, — около трех. Родители не объясняют детям, что происходит и лишь отсылают их ужинать, а затем спать, но любопытная Кэдди решает забраться на дерево напротив окна и узнать, чем заняты взрослые. Сама идея о том, что умереть может не лошадь, свинья или темнокожий слуга, а кто-то из членов семьи, кажется детям абсурдной. Но смерть приходит в их дом — и словно развеивает чары, которые окутывали поместье Компсонов, позволяя вести идиллическое существование и цепляться за славное прошлое. 

В подростковом возрасте Кэдди вступает в любовную связь с переехавшим в Джефферсон молодым человеком и беременеет. Родители выдают ее замуж за респектабельного банкира, но тот узнает, что она была беременна до свадьбы, и подает на развод. Незаконнорожденную дочь Кэдди берут к себе на воспитание мистер и миссис Компсон. Сама Кэдди остается жить в другом штате и соглашается не возвращаться в родные края, чтобы не покрывать позором семейное имя. Джейсон, который и так растет мелочным и сварливым, ожесточается еще больше, когда узнает, что ему больше не светит должность в банке, куда его обещал пристроить бывший зять.

Квентин, который всегда был близок с сестрой и питал к ней нежные чувства, не может примириться со случившимся. Чтобы приобщиться к трагедии Кэдди и разделить с ней наказание за проступок, он пытается убедить отца, что сестра беременна не от случайного чужака, а от него. Отец понимает, что юноша лжет. Квентина отправляют учиться в Гарвард. Однако у него и там не получается преодолеть тоску по Кэдди. В конце концов он не выдерживает душевных терзаний и прыгает с моста в реку. Вскоре и мистер Компсон умирает от последствий алкоголизма. Главой семьи становится Джейсон, работающий в городе в лавке сельскохозяйственных товаров. 

К 1928 году все члены семьи Компсон, по-прежнему живущие в Джефферсоне, глубоко несчастны. Они ожесточились, обнищали материально и духовно, отдалились друг от друга и зависли в безвременье. Каждый поглощен воспоминаниями о событиях, которые привели его туда, где он находится сейчас. Настоящее для них — лишь источник разочарований. 

Рассказанная в таком виде история Компсонов кажется вполне обычной семейной хроникой — мало ли таких сюжетов в истории мировой литературы, от Льва Толстого до Габриэля Гарсиа Маркеса? Однако уникальность «Шума и ярости» не в том, о чем этот роман, а в том, как он написан. Произведение поделено не хронологически, а концептуально: первая часть написана от лица Бенджи, вторая — от лица Квентина, в третьей рассказчик — Джейсон, а в четвертой, написанной от третьего лица, главная героиня — старая темнокожая служанка Дилси, всю жизнь проработавшая у Компсонов. 

Смена оптики для Фолкнера — это не просто эффектный прием и способ показать свой талант стилиста. Выстраивая повествование таким образом, он, во-первых, исследует связи между персонажами и то, как они формируют внутренний мир каждого из них, а во-вторых, подчеркивает безвременье, в котором существуют Компсоны. Их упадок автор «Шума и ярости» представляет не как линейный процесс, который разворачивается по прямой в виде строгой последовательности причинно-следственных связей, а как сложное явление: хаотичное, вневременное, эмоциональное, которое постоянно существует прямо сейчас, довлея над кланом в настоящем, и в то же время всегда находится в прошлом, всегда уже совершилось. 

Жан-Поль Сартр в своем эссе «Категория времени у Фолкнера» (1939) интерпретирует фолкнеровский нарратив прежде всего как высказывание против хронологии, против стремления упорядочить события, которые по эмоциональному воздействию выходят за рамки, накладываемые на нас циферблатом. 

«Почему Фолкнер разломал на куски время рассказываемой им истории и перемешал их? — рассуждает Сартр. — Почему первое окно в мир этого романа — сознание идиота? У читателя возникает искушение найти ориентиры и восстановить хронологию: „У Джейсона и Кэролайн Компсон было три сына и одна дочь. Дочь, Кэдди, отдалась Долтону Эймсу и забеременела от него; вынужденная срочно найти мужа…“ Тут читатель останавливается, замечая, что он рассказывает совсем другую историю: Фолкнер отнюдь не задумал сначала упорядоченную интригу, чтоб потом перетасовать ее как колоду карт. Он мог рассказать то, что хотел, только так, как он это сделал». 

Фолкнер не описывает злоключения Компсонов по порядку. Можно даже сказать, что все происходящее в «Шуме и ярости» происходит одновременно. Неслучайно старший сын Квентин, центральная фигура второй части, в момент душевных метаний разбивает часы. Этот символический жест резюмирует отказ Фолкнера от попытки представить «нормальную» историю с завязкой, кульминацией и эпилогом (в этом смысле любой краткий пересказ его книги, конечно, будет не только упрощением, но и концептуальной тривиализацией оригинала). Отчасти безвременье, в которое писатель помещает своих персонажей, объясняется тем, что к хронологическому моменту событий романа они как типичные представители американского Юга мертвы: реальности, в которой они были бы живы, больше нет. Она перестала существовать с окончанием Гражданской войны. 

«Юг давно умер, — писал Фолкнер в предисловии к переизданию „Шума и ярости“. — Нью-Йорк, чем бы он себя ни считал, молод, а значит, жив. Он все еще представляет собой логичное и последовательное движение от голландских переселенцев. Чикаго тоже кичится своей молодостью. Но Чикаго — это Средний Запад, а Нью-Йорк — это Восток, а Юг — умер. Его убила Гражданская война». Конечно, добавляет Фолкнер, есть так называемый Новый Юг, но он представляет собой скорее аттракцион для туристов. 

И все же безвременье Компсонов неправильно сводить к последствиям поражения политических сил, которые они олицетворяют. Упадок на уровне ощущений, переживаний и воспоминаний коренится в личных трагедиях конкретных людей и отдельных эпизодах их жизней. Вся семейная хроника длиной в 30 лет у Фолкнера умещается в одном мгновении — том самом, когда отважная и безрассудная Кэдди взбирается на грушевую ветку, а Квентину, Джейсону и Бенджи остается разглядывать панталоны сестры, которые она запачкала, играя в реке. 

«Я видел, что мирному отблеску этой ветки суждено померкнуть под темным, жестким потоком времени, — писал Фолкнер. — Этому потоку предстояло смести сестру туда, откуда она больше не смогла бы вернуться к своему самому младшему брату, чтобы утешить его. Но простого расставания было недостаточно. На нее должны были обрушиться бесчестье и позор. Бенджи никогда не должен был стать старше, чем он был в тот момент. Все, что он знал, начиналось с этой непреклонной, пыхтящей, замершей и ссутулившейся мокрой фигурой, которая пахла деревьями, и заканчивалось ей же. В своем развитии он никогда не должен был достигнуть того возраста, когда он смог бы разбавить горечь утраты злобой, как Джейсон, или забвением, как Квентин». 

«На символическом уровне все три брата мертвы, даже когда они говорят, а мы слушаем, — развивает мысль Фолкнера литературовед Артур Браун. — Они мертвы с момента, когда увидели грязные панталоны Кэдди. Всю свою оставшуюся жизнь они проживают эту смерть заново. Жизнь Бенджи определяется отсутствием Кэдди, жизнь Квентина — ее утратой невинности, жизнь Джейсона — тем, что он считает предательством с ее стороны. Роман фиксирует их статическое состояние». 

Прошлое по Фолкнеру — это яд, разъедающий настоящее, будущее невозможно: мы всегда существуем в моменте, который уже был, и потому наша реальность — лишь хаос, перемешанные между собой части пазла сожалений, надежд, обид, тоски, злобы и страха. Как пишет Сартр, «ничего не происходит, история не разворачивается». И еще: «У Фолкнера нет развития, ничего, идущего из будущего. Настоящее никогда не было грядущей возможностью». В таком понимании времени — и бесцельность, и неотвратимость. Каждый из Компсонов притягивается к своей судьбе, будто не в силах ни изменить ее, ни взглянуть на нее со стороны. И вместе с тем они замерли в одной точке, и в этой точке разворачивается вся их жизнь. 

Итак, ключевая цель Фолкнера — показать безвременье упадка Компсонов. А какой рассказчик подойдет для этого лучше, чем тот, кто не воспринимает время? Тот, у кого отсутствует представление о предназначении циферблата и кто навсегда остался тем же мальчиком, каким был, когда умерла его бабушка, а сестра следила за подготовкой к похоронам. Тот, в чьем восприятии «сейчас» ничем не отличается от «30 лет назад»? Именно поэтому Фолкнер начинает рассказывать историю Компсонов от лица Бенджи. 

II 

О значимости фигуры Бенджи не только для сюжета, но и для всей задумки «Шума и ярости» свидетельствует название романа, взятое из шекспировского «Макбета»:

Жизнь — только тень, дрянной комедиант, 
Что пыжится и корчится на сцене, 
Пока не кончит роль; она — рассказ
Безумца, полный ярости и шума, 
Лишенный смысла. 

Безумец у Фолкнера — это младший из четырех детей, осмысляющий мир не в категориях причины и следствия, времени и смысла, а через знакомые запахи, звуки и прикосновения. Если принять, что повествование от лица Бенджи — это слепок его сознания, то первая ключевая характеристика этого сознания состоит в том, что оно полностью лишено рефлексивности и обращено вовне, на других людей, и то, что происходит с носителем этого сознания (как бы само, без его активного участия), а вторая — в том, что все это происходит одновременно. Эти характеристики необходимы Фолкнеру, чтобы продемонстрировать обреченность Компсонов. Если бы Бенджи обладал способностью расставлять события у себя в сознании в хронологическом порядке, то он мог бы попытаться повлиять на происходящее в тот момент, когда оно происходило. Но поскольку все события в его жизни и жизни его семьи происходят одновременно и вместе с тем в прошлом, то ни о каком активном участии не может быть и речи. Бенджи наблюдает за тем, что происходит с ним и его родными, не давая этим событиям никакой оценки, не пытаясь трансформировать их даже через акт субъективного восприятия. Вот его ведут гулять, вот он плачет, вот на него ругаются слуги, приставленные за ним присматривать, а мать в очередной раз просит увести его куда-нибудь, потому что страдает от многочисленных недугов и переутомления. 

Бенджи говорит обо всем этом без горечи или обиды. Это просто происходит. Его внутренний мир — это плоский мир событий, которые не делятся на хорошие и плохие, и реакций на эти события, которые он никак не контролирует и порой даже не замечает.

«Она пахнет деревьями, — рассказывает младший Компсон про сестру. — В углу темно, а окно видно. Я присел там, держу туфельку. Мне туфельку не видно, а рукам видно, и я слышу, как ночь настает, и рукам видно туфельку, а мне себя не видно, но рукам видно туфельку, и я на корточках слушаю, как настает темнота». 

Многие читатели сходятся на том, что «войти» в поток мысли зациклившегося на своих переживаниях из-за Кэдди (а значит, на себе) Квентина еще сложнее, чем проникнуть в лишенное рефлексивности сознание Бенджи: именно рассказывая о последнем дне в жизни студента, Фолкнер отбрасывает любые грамматические условности в виде точек и запятых, сталкивает предложения между собой и крошит синтаксис на мелкие кусочки. И все-таки даже такое повествование для большинства оказывается более комфортным и гостеприимным, чем погружение во внутренний мир идиота (здесь это слово используется не в уничижительном смысле, а в смысле носителя абсурда и хаоса — ключевых категорий фолкнеровской метафизики). Поэтому, например, критик Дадли Фиттс предположил, что роман «звучал» бы лучше, если бы Фолкнер изменил порядок и поставил часть Квентина первой, а часть Бенджи, в которой, по сути, рассказывается — хоть и в весьма специфичной манере — вся история Компсонов, сделал последней. Сам Фолкнер на этапе работы над книгой думал о том же, но в конце концов отказался от этой идеи. Он объяснял: «Мне казалось, что книга будет больше походить на сон, если ее основные положения будут выдвинуты идиотом, неспособным соотнестись с другими». Автор задумывал Бенджи как воплощение аморфной жизненной силы, которая выступает лишь материей для судьбы. В нем пассивность и неспособность стать активным участником собственной ситуации проявляется больше, чем в ком-либо из Компсонов. И в нем же с отчетливостью, не разбавленной никакими мелочными условностями, проявляется одержимость его отсутствующей сестрой. Она — единственная, кто понимал, что означают звуки, которые он издает. Единственная, кто относился к нему с трогательной заботой, которую он был неспособен оценить в привычном смысле, поблагодарив или отплатив тем же, но которая стала отсутствующей основой всего его существования. В его «плоском», лишенном способности оценивать и рефлексировать сознании выстраивается образ Кэдди — к нему и сводится все прошлое и настоящее Бенджи. 

Кэдди уговаривает мать отпустить их погулять зимой, когда они еще совсем маленькие. Относит его в постель, хотя ей говорят, что он для этого уже слишком тяжелый. Приходит домой из школы и радуется, увидев его у калитки, а он стоит там каждый день, чтобы ее встретить. Утешает его, когда он, сам того не осознавая, закатывает истерику, застав ее с кавалером. Обещает, что больше не будет пользоваться духами, которые заглушают ее запах — запах, напоминающий ему о деревьях. Все эти эпизоды мелькают в темпоральном калейдоскопе, перемешанные во времени, но от этого не менее важные. Даже после отъезда Кэдди все существование Бенджи сводится к ней. Этим объясняется, например, его страсть к наблюдению за гольфистами на соседнем участке. Для Бенджи главный элемент игры — когда кто-то из участников подзывает кэдди, своего помощника, который носит клюшки, помогает искать мячики и чье название должности совпадает с прозвищем его уехавшей сестры (ее полное имя — Кэндейс). Кроме просмотра гольфа, Бенджи проводит время у ворот, как он делал в детстве, когда встречал Кэдди из школы. Однажды он выбирается наружу и хватает проходящую мимо школьницу. Чтобы избежать скандала из-за действий умалишенного отпрыска, Компсоны решают кастрировать Бенджи. И снова сам Бенджи не дает никакой оценки этому событию. Для него оно, как и все остальное, просто происходит. 

А еще оно, как и все остальное, сводится к Кэдди. Бенджи не в состоянии это понять, зато в состоянии почувствовать: «Подошли. Открыл калитку, и они остановились, повернулись. Я хочу сказать, поймал ее, хочу сказать, но закричала, а я сказать хочу, выговорить, и яркие пятна перестали, и я хочу отсюда вон. Сорвать с лица хочу, но яркие опять поплыли. Плывут на гору и к обрыву, и я хочу заплакать. Вдохнул, а выдохнуть, заплакать не могу и не хочу с обрыва падать — падаю — в вихрь ярких пятен». 

«Бенджи было необходимо сделать идиотом, чтобы он был непроницаем по отношению к будущему, — продолжал Фолкнер. — Без мысли и без понимания, бесформенный, бесполый, как что-то, у чего нет ни зрения, ни голоса, что могло бы существовать исключительно за счет своей способности страдать, начальная форма жизни, полужидкая и цепляющаяся, бескровная и беспомощная масса, состоящая из бездумной агонии, существующая во времени, но ему не принадлежащая за исключением медленных, ярких сновидческих форм. В них он по ночам может видеть это полное жизни, отважное существо, оставшееся для него лишь прикосновением, именем, которое произносят на поле для гольфа, и запахом деревьев». 

III

«Шум и ярость» — это не только попытка доказать, что упорядоченное хронологически время имеет мало общего со временем, которое мы проживаем, но еще и пессимистическое высказывание Фолкнера о принципиальной невозможности коммуникации. И в этом отношении фигура Бенджи тоже оказывается ключевой. 

Квентин в своем фрагменте взаимодействует с другими — он хоть и погружен в планирование суицида и воспоминания о Кэдди, но все же говорит с соседом по общежитию, заходит в пекарню, безуспешно пытается выведать у увязавшейся за ним девочки, откуда она и где живет. У младшего брата отрезана возможность даже для мелких взаимодействий. Бенджи — это субъект, объективированный до предела: все, что происходит в его жизни, с ним делает кто-то еще. Его одевают и раздевают, ругают и утешают, кормят и укладывают спать. Его чувства, мысли и эмоции можно трактовать лишь по неотрефлексированным эмоциям, как это делает Кэдди. Но для читателя порог вхождения во внутренний мир героя, который задает Фолкнер в первой части «Шума и ярости», зачастую оказывается непреодолимым. Литературовед Ольга Куминова отмечает, что провал коммуникации в романе работает на двух уровнях: первый — это неспособность персонажей романа коммуницировать друг с другом, второй — это нарушение негласной договоренности между автором и читателем о том, как должна развиваться история, чтобы аудитория могла уследить за повествованием. В первом же предложении романа Бенджи говорит: «Через забор, в просветы густых завитков, мне видно, как они бьют». И лишь потом, из контекста и других обрывочных формулировок рассказчика, становится понятно, что речь о гольфистах. Фолкнер не старается упорядочить текст для читательского восприятия. Для него важнее не чтобы мы поняли происходящее, а чтобы смогли его почувствовать. 

Конечно, для многих такая непроницаемость текста обернулась разочарованием. Фолкнер же лишь исполнил то, что и задумывал: показал, что мы закупорены в своем сознании, заперты наедине со своими воспоминаниями, растворены в прошлом, которое словно кислота или ржавчина разъедает наше настоящее. Да, большинство из нас мыслит и осознает реальность не так, как Бенджи. На уровне рационального восприятия он остается для нас субъектом без субъективности, лишенным способности к рефлексии идиотом. Однако именно устами этого идиота Фолкнеру удалось заглянуть за завесу рациональности и пробиться к страстям, вневременным и непознаваемым, которые, согласно автору «Шума и ярости», составляют основу нашей экзистенции. 

Несмотря на необычный формат, структурную сумятицу и отсутствие привычных читательских маркеров, «Шум и ярость» — это не головоломка, которую нужно разгадать, а попытка выразить одержимость на языке самой одержимости, не говоря о ней напрямую. Одержимость трех братьев Кэдди — это ядро романа и основа его синтаксиса. Отсутствующая сестра — настоящая главная героиня и единственная из детей Компсонов, кому Фолкнер не предоставил собственного голоса. Она выступила зеркалом, в котором отразились образы всей семьи вместе и каждого из трех братьев по отдельности. Для Квентина она — символ поруганной чистоты и объект почти инцестуальной тоски. Для Джейсона — виновница всех злоключений и провалов. Но отчетливее всего одержимость ей проявляется в мычании и всхлипах Бенджи, которые он издает каждый раз, когда слышит ее имя. Для него это единственный способ выразить то, что он неспособен осознать и понять точно так же, как читатель не может до конца проникнуть в его внутренний мир, но может его почувствовать — со всей его обращенностью вовне, коммуникативной несостоятельностью, зацикленностью, вневременностью и инертностью. Фолкнер определял персонажей «Шума и ярости» не через их истории, мысли и действия, а через их способность страдать. И ни в одном из Компсонов эта способность не проявилась столь отчетливо, как в Бенджи.

IV

Сам Фолкнер, еще задолго до того, как «Шум и ярость» прописался в лидерах подборок великих американских романов и выдающихся экспериментальных произведений, кажется, уже понимал исключительность части про Бенджи. Первое осознание этого пришло к нему, когда он только начал работу над текстом и еще даже не знал, что абсурдистская зарисовка краха американского Юга глазами большого ребенка перерастет в полноценную книгу. В предисловии к новому изданию «Шума и ярости», написанному в 1933 году, Фолкнер так рассказывал про то ощущение: «Вся история уже была здесь, в части Бенджи. Я не пытался специально ее усложнить. Когда я понял, что эта история может быть опубликована, я добавил еще три части, чтобы попытаться сделать ее понятнее. Каждая из них была длиннее, чем часть Бенджи. Но когда я работал над частью Бенджи, то писал ее не для публикации. Если бы я писал ее сейчас, то написал бы ее по-другому, потому что, работая над ней, я научился тому, как писать и как читать. И даже больше того — я смог понять то, что уже прочитал, потому что, когда я завершил ее, то для меня по-новому зазвучали все флоберы, конрады и тургеневы, которых десятью годами раньше я проглотил целиком, ничего не усвоив». 

Авторы редко говорят о своих произведениях с таким благоговением, но Фолкнера едва ли можно заподозрить в самопиаре или неспособности критически взглянуть на собственное творчество. Для него работа над той частью «Шума и ярости», где повествование ведется от лица Бенджи, стала таким же трансформирующим и почти трансцендентным опытом, каким для аудитории стало чтение этой части и всей книги. 

«С тех пор [когда он писал часть про Бенджи] я ничего не читал, — продолжал рефлексировать Фолкнер. — Мне это было не нужно. С тех пор я узнал о писательстве одну вещь. Я узнал, что эмоция, конкретная и осязаемая, но в то же время не поддающаяся описанию, которую я испытал, когда работал над частью Бенджи в „Шуме и ярости“ — этот экстаз, эта жаждущая и радостная убежденность, это предвкушение неожиданного, которое хранили неприкосновенным и неизменным еще незамаранные листы у меня под рукой — больше не вернется. Нежелание начинать, холодное удовлетворение от хорошо выполненной работы — все это на месте и останется, пока я смогу заниматься писательством. Но такого больше не повторится».