О чем Ленин пел Вертофлю

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Вальтер Беньямин. Общество копирования. М.: АСТ, 2026. Перевод с английского Эдуарда Бекетова. Содержание

Когда мне было семь лет, мама рассказала мне старинный анекдот из разряда «физики шутят». Будто бы поэму «Полтава» перевели на английский язык, а потом специально обученный компьютер перевел ее обратно:

Был Кочубей богат и горд,
Его луга обширны были,
И много сотен конских морд,
Шелков, атласа первый сорт,
Его потребностям служили.

Я тогда честно поверил в эту историю, выучил переделанные пять строчек наизусть и еще долго мечтал узнать компьютерное продолжение. Как писал Вальтер Беньямин, «лишь немногие могут вспомнить желание, которое когда-то загадали; поэтому лишь немногие узнают потом в собственной жизни его исполнение». Мне повезло свою мечту вспомнить.

Недавно в продажу поступил сборник Вальтера Беньямина под загадочным (явно не авторским) названием «Общество копирования». Издательство АСТ. Серия — «Эксклюзивная классика». На обложке пожилой мужчина в джинсах и в солидной шляпе, обернувшись к читателю подозрительно двустворчатым ухом, налаживает фотокамеру на четырехногом штативе. На руке у фотографа — шесть пальцев. Раскрываю книгу. Выходные данные гласят: перевод с английского Э. Бекетова. Тираж — три тысячи экземпляров.

Уточню — не для читателей «Горького», а для издательства АСТ. Всю свою жизнь Вальтер Беньямин писал на немецком языке, и совсем немного — на французском. Все тексты, включенные в свежеопубликованный сборник АСТ, в оригинале написаны по-немецки. Поэтому если «перевод с английского» в выходных данных — не случайная ошибка верстальщика, то все это начинание демонстрирует откровенное неуважение издательства и к автору, и к читателям. К счастью, первый же текст сборника — хрестоматийное эссе 1936 года «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (которое начиная с 1996 года многократно переиздававалось по-русски в прекрасном, содержательно очень точном переводе Сергея Ромашко) дает удобную возможность установить, с какого источника книжка АСТ была сделана. Если это эссе пролистать от начала до конца, глаз сразу зацепляется за одно экзотическое имя. Страница 27:

«Точно так же кинохроника предлагает каждому пройти путь от прохожего до статиста в кино. Таким образом, любой человек может даже стать частью произведения искусства, как, например, в „Трех песнях о Ленине“ Вертофля или „Боринаже“ Ивена». 

Этот пассаж очень удачен. В нем кроме простых ошибок есть странная, а значит, характерная. То, что вместо имени голландского режиссера Йориса Ивенса написано «Ивен», еще могло бы объясняться опечаткой. Но то, что снявший «Три песни о Ленине» Дзига Вертов превратился в «Вертофля», на опечатку не похоже и заставляет предположить проблему на уровне исходного текста. Редкое для русской клавиатурной раскладки сочетание «офл» больше напоминает ошибку автоматического распознавания латиницы, где f и l похожи друг на друга. Что, если в оригинале Дзига Вертов был записан как Wertoff или Vertoff, а после сканирования текста последняя f превратилась в l? Быстрый поиск в интернете приносит PDF-файл, выложенный на сайте Массачусетского Технологического Института (ссылка). Это не скан книги, а сверстанный на компьютере документ, подготовленный, видимо, в качестве ридинг-материала для студентов. Наше место в нем выглядит так: 

In this way any man might even find himself part of a work of art, as witness Vertofl’s Three Songs About Lenin or Iven’s Borinage.

В массачусетском файле используется английский перевод Гарри Зона, напечатанный в знаменитом сборнике Illuminations, который Ханна Арендт в 1968 году выпустила в нью-йоркском издательстве Залмана Шокена (к тому времени уже покойного). В оригинальном сборнике этот пассаж никаких опечаток не имеет. Но на этапе переноса текста из книги в учебный файл в нем появились две ошибки: Vertofl’s вместо Vertoff’s (неправильное распознавание f + ’) и Iven’s вместо Ivens’ (вероятно, ошибочная корректорская правка). Поэтому и в русском варианте, который АСТ изготовило на основе этого (или аналогичного) английского текста, случайно найденного в интернете, вместо имени Вертова стоит «Вертофль», а вместо имени Ивенса — «Ивен». Таким образом, перед нами не две случайные опечатки, а одно бесспорное свидетельство того факта, что русская версия этого немецкоязычного эссе Беньямина изготавливалась не просто с англоязычного издания, а с испорченной копии англоязычного издания. 

Точно так же можно установить происхождение и других текстов сборника. Например, вслед за переводом доклада «Автор как производитель» (1934) дан обширный блок сносок (страницы 91–95), которые типографски оформлены как авторские. В действительности они представляют собой внешний комментарий — правда, не совсем подходящий конкретно к этому изданию.  Сноска номер 13, сделанная к словам «один проницательный критик», гласит: «„Проницательный критик“ — это сам Беньямин в своем эссе „Меланхолия левого крыла“, опубликованном в этом томе». Речь явно идет об известной критической заметке Беньямина под названием Linke Melancholie, «Левая меланхолия» (1931). В сборнике АСТ эта заметка отсутствует, так что указание на «этот том» оказывается бессмысленным. Но оно же и выдает происхождение сноски. Если о критической заметке 1931 года сказано, что она находится «в том же томе», где теоретический текст 1934 года — значит, речь, скорее всего, о второй части второго тома масштабного англоязычного собрания сочинений Беньямина Selected Writings, выпущенного издательством Гарвардского университета в 1996–2003 годах. Тексты в этом собрании опубликованы в хронологическом порядке (в отличие от обоих оригинальных собраний сочинений Беньямина на немецком, старого и нового, где они сгруппированы по жанровому принципу, так что «Автор как производитель» и «Левая меланхолия» окажутся в разных томах). И действительно, на странице 782 второй части второго тома гарвардского издания, который охватывает тексты за 1931–1934 год, находим примечание номер 13: 

The «perceptive critic» is Benjamin himself, in his essay «Left-Wing Melancholy», in this volume.

Сравним:

«„Проницательный критик“— это сам Беньямин в своем эссе „Меланхолия левого крыла“, опубликованном в этом томе».

Теперь, во-первых, объясняется появление «левого крыла» в русском тексте. Во-вторых, становится очевиден бессмысленный плагиат. Все примечания к тексту «Автор как производитель» позаимствованы издательством АСТ у переводчика Эдмунда Джефкотта и редакторки Марии Ашер, работавших вместе с другими специалистами над этим текстом для гарвардского собрания Selected Writings. И не просто позаимствованы, а списаны слово в слово, без малейшей попытки понять, о чем в них говорится и подходят ли они вообще к тому сборнику, которое само же АСТ составило. 

Итак, перевод действительно сделан с английского языка. В сущности, на этом разбор издания, которое АСТ продает читателям под видом перевода Беньямина, можно было бы закончить. Очевидно, что русская версия, изготовленная в рамках такого подхода, к содержанию и стилистике оригинальных немецких сочинений Беньямина может приблизиться лишь по счастливой случайности. Но ради наглядности я дам еще один пример. Вернемся к «Произведению искусства в эпоху его технической воспроизводимости». В одном из самых известных мест этого эссе, во II главке, Беньямин вводит понятие ауры произведения искусства. Одно из определений этого понятия звучит у него так (перевожу с немецкого в точности): 

«Здесь и сейчас оригинала составляет понятие его подлинности. Химический анализ патины на бронзовом изделии может способствовать установлению его подлинности; аналогично, установлению подлинности некоторой средневековой рукописи может способствовать свидетельство, что она происходит из такого-то архива пятнадцатого столетия. Вся область подлинности не поддается технической — и, разумеется, не только технической — воспроизводимости».

Мысль Беньямина движется по весьма характерной траектории. Неповторимая индивидуальность произведения искусства определяется для него не через красоту или совершенство, а через некоторые случайные элементы (патина, библиографическое свидетельство), которые для этого произведения задают историю, провенанс: они-то и есть его здесь и сейчас. Именно в силу своей историчности эти элементы неповторимы. Такой взгляд, целенаправленно смещенный с собственных художественных качеств предмета на привходящие особенности — взгляд не художника и не критика, а коллекционера. Как сам Беньямин писал в эссе «Я распаковываю свою библиотеку» (1931): «Эпоха, место, ремесло, прежние обладатели — все это для истинного коллекционера в каждом из его сокровищ сходится в некую магическую энциклопедию, суть которой — судьба его предмета <…> Достаточно взглянуть, как коллекционер обращается с предметами из своей витрины. Едва взяв их в руки, он, кажется, вдохновенно глядит сквозь них, в их даль». Эта интимная, обладательная близость исторически далекого предмета и есть его аура: «уникальное явление некой дали, сколь бы она ни была близка» («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости, III»). 

Английский перевод этого важного места у Гарри Зона кажется мне не совсем удачным:

The presence of the original is the prerequisite to the concept of authenticity. Chemical analyzes of the patina of a bronze can help to establish this, as does the proof that a given manuscript of the Middle Ages stems from an archive of the fifteenth century. The whole sphere of authenticity is outside technical — and, of course, not only technical — reproducibility.

И уже никуда не годится то, что получается у АСТ, которое вместо того, чтобы заказать работу германисту, поручило переводчику с английского списывать у Гарри Зона. Страница 9:

«Присутствие оригинала является необходимым условием для установления подлинности. Только так можно провести химический анализ бронзовой патины или доказать принадлежность определенной рукописи к средневековому собранию пятнадцатого века. Все, что связано с подлинностью, находится за рамками технической — разумеется, не только технической — репродукции». 

Получается, что, по версии АСТ, Беньямин в этом пассаже высказывает следующую мысль: для установления подлинности нужно присутствие оригинала. «Только так можно провести анализ бронзовой патины»: только когда оригинал в наличии. А вот если эксперт зашел в музей, чтобы оценить подлинность бронзы, а эту бронзу оттуда прошлой ночью украли, то провести химический анализ не получится. Это, конечно, верно, но не очень оригинально. А главное, не имеет ни малейшего отношения к мысли Беньямина.

Именно так выглядит и весь сборник. Свои примеры я выбрал наугад, еще при первом пролистывании, и использовал их лишь в качестве иллюстрации. Всерьез разбирать ошибки и нелепости, которых на каждом развороте десятки, не имеет смысла. Место такой книги — в макулатуре, а не в критической статье. Вторичный перевод трудного текста, сделанный неспециалистом с чужого иноязычного перевода, не может быть адекватен оригиналу по умолчанию. (Я оставляю в стороне вопрос использования для перевода книг больших языковых моделей, которые, как можно подозревать, несут часть ответственности за облик этого текста.)

Настоящая проблема, однако, не в том, как именно выглядит Беньямин в версии АСТ. Проблема в том, что такая книга вообще могла быть опубликована, причем очень неплохим для литературы этого рода тиражом в три тысячи экземпляров. Для чего это сделано? В сборник включены десять эссе. Все они давно существуют в переводах Сергея Ромашко, Анны Глазовой, Михаила Рудницкого и других профессионалов. Разумеется, эти переводы неизмеримо лучше, чем то, чего можно достичь путем перевирания английских версий. Откуда вообще могла взяться идея таким перевиранием заниматься? Даже в самой книжке АСТ написано о бесперспективности такого подхода. Страница 172. «Переводы, — говорит Вальтер Беньямин в переводе Гарри Зона в переводе Эдуарда Бекетова, — оказываются непереводимыми не в силу какой-то изначальной сложности, а из-за той неуловимости, с которой к ним прикрепляется смысл». Почти половина слов в этой болезненной формулировке не имеет никакого отношения к немецкому оригиналу. Но оставшегося достаточно, чтобы понять: делать переводы с переводов Беньямин не советует.

***

В действительности за странным сборником АСТ стоит комплекс обстоятельств экономического и культурного характера, которые определяют положение переводчика в России. Экономические обстоятельства примитивны. В условиях относительно низкой средней розничной цены экземпляра (которая завязана на возможности спроса) и относительно высокой стоимости бумаги и полиграфии у издателей остается мало денег на расходы, связанные непосредственно с текстом (авторские или переводческие гонорары, приобретение прав, редактура и т. д.). Обычный гонорар переводчика с распространенных европейских языков располагается в диапазоне от трех до десяти тысяч рублей за авторский лист (т. е. около 20 страниц в текстовом редакторе). Расценки с верхней границы этого диапазона будут получать квалифицированные переводчики сложной теоретической или художественной литературы в профильных научных проектах или в небольших независимых издательствах. От издателей в таком случае иногда приходится слышать выражения вроде «это выше рынка», «у вас очень большая ставка» и т. п. Если задача чисто техническая, это и правда не так уж плохо. Но при научно ответственной работе над по-настоящему трудным текстом эта «высокая ставка» превращается в довольно смешные суммы. Попробуйте прикинуть, сколько времени нужно на перевод одной страницы из того же Беньямина, включая многократную сверку, составление научно актуального комментария, установление источников, вычитку редакторских правок — а потом умножьте на двадцать и поделите ставку на полученное число. Выйдет что-то между 100 и 300 рублями в час. Однако для издателей в нынешних экономических условиях даже такие суммы выглядят значительной статьей расходов. Возникает соблазн сокращать их, где только возможно. Так что переводчики с распространенных языков, работающие с современной беллетристикой или с несложным нон-фикшном, нередко получают что-то между тремя и пятью тысячами рублей за авторский лист. В таких условиях приведение текста в хоть сколько-то достойный вид в любом случае остается личным подвигом переводчиков, совершать который им предлагается из чистой любви к искусству.

Коммерческую логику, которая стоит за беньяминовским сборником АСТ, в общем случае можно реконструировать так. Существующий перевод не используется по причине несговорчивости правообладателей или просто по нежеланию тратиться на покупку прав. Новый перевод можно заказать более квалифицированному исполнителю, а можно — по более выгодной цене. Самый дешевый язык перевода — английский (в то время как переводчик, владеющий, к примеру, японским или даже каким-нибудь скандинавским языком, в среднем получает побольше). Вот и всё. В нашем случае нужно еще помнить, что холдинг, сделавший эту книгу, пользуясь своим положением фактического монополиста, с одной стороны, имеет возможность с наибольшей для себя выгодой эксплуатировать сотрудников и исполнителей, а с другой — в виде собственнной розничной сети владеет удобным рынком для сбыта любой, даже самой низкокачественной продукции. Сборник «Общество копирования» поступил в продажу всего пару недель назад, а сайт магазина «Читай-город» сообщает, что продано полторы сотни экземпляров. Это, может быть, не так уж и много. Но когда Теодор Адорно в 1955 году публиковал первое посмертное собрание сочинений Беньямина в ФРГ, таких цифр приходилось ждать месяцами.

***

Схема «проще заказать новый перевод, чем использовать старый» в последние годы стала очень распространена. Интересно, однако, что процветает она на такой культурной почве, где еще десять — пятнадцать лет назад одно намерение выпустить новый перевод рядом с уже существующим могло восприниматься как скандал. В позднесоветской и российской издательской традиции долгое время господствовала установка «один текст — один хороший перевод». Позиция переводчика в этих условиях выглядела достаточно парадоксально. Что означает «хороший перевод»?  К 1960-м годам в СССР сформировалась идеология и практика так называемого художественного реализма в переводе, которую в упрощенном виде можно обозначить как установку на внимание к содержательному и идеологическому плану текста при подчеркнутом невнимании к его формальным особенностям. Главное — уловить «дух» автора и пересказать содержание текста гладким языком, а синтаксис, фразеология или даже терминология оригинала по сравнению с этим глубоко вторичны. Такая идеология, с одной стороны, способствовала формированию своеобразного культа переводческого дела с благоговейным почитанием «мастеров», которые, овладев «высоким искусством» перевода, оказываются «конгениальны» своим авторам и несмотря на любые вольности, умеют верно передают их «дух». С другой стороны, эта идеология в своем предельном выражении не позволяет давать конкретным переводам никакой содержательной оценки. В рамках подхода, где в ответ на любые формальные филологические аргументы звучат отвлеченные рассуждения о «духе», «неподражаемой манере» и т. д., а сами эти аргументы отметаются как проявление занудного «буквализма», единственная возможность оценить перевод — это воскликнуть: «Да, верю, это подлинный Шекспир!» или: «Нет, не верю, не чувствую!» Переводы в рамках такой идеологии не могут подразделяться на дословно точные, историзирующие, модернизирующие, упрощающие, вольные или еще какие-нибудь; они делятся просто на «хорошие» и «плохие». «Хороший», как долгое время считалось, должен быть и единственным. 

Это в конечном итоге нивелировало в читательском восприятии настоящие заслуги переводчиков — как звезд первого ряда, возведенных в культ, так и остальных. Если задача просто в том, чтобы пропустить через себя «дух» автора, то переводчик — либо гениальный медиум, либо незаметная прослойка между автором и текстом. В итоге он лишается своего главного права: права исполнителя конкретной технической работы по написанию того же текста на новом языке, то есть права авторства. Имя переводчика-«мастера» сливается с именем прославленного автора. Имя незаметного литработника — теряется в мелком шрифте выходных данных. И в том и в другом случае переводчик не воспринимается всерьез как инстанция, порождающая конкретный текст. Во многом такое отношение господствует до сих пор. (Не зря даже читательские претензии часто адресуются не к переводчику, а к редактору книги.)

Появление несусветной книги АСТ — следствие той же самой установки. Позиция «на перевод способен лишь тот, кто проник в дух гениального подлинника» и позиция «наплевать, кто и как переведет» на самом деле представляют оборотные стороны друг друга. И в том и в другом случае реальный труд переводчиц и переводчиков игнорируется. Точно так же, как часто игнорируется труд других работников и особенно работниц книжного дела: редактура, корректура, верстка, обеспечение деятельности издательств. Много красноречивых личных историй об этом рассказал выпущенный в 2024 году Дарьей Ковалевой и Аней Кузнецовой зин под названием «Выходные данные». За логотипами издательств и за фамилиями популярных авторов читателям не видно, кто, как и какой ценой в действительности делает книги.

Именно потому, что труд переводчика игнорируется, может быть опубликован сборник работ Вальтера Беньямина, где человеку, не знающему ни языка оригинала, ни контекста, издательство поручило заниматься работой по угадыванию его содержания на основе английской версии. Это знак крайнего неуважения не только к автору, но и к переводчику как работнику. Безответственная идея «перевести — значит понять автора, а затем переписать все своими словами», доставшаяся нам от советской идеологии реалистического перевода, напрочь заслоняет представление о том, как выглядит на практике компетентная исследовательская и переводческая работа с текстом. 

Именно потому, что труд переводчика игнорируется, издательство АСТ, выпуская свой сборник, даже не думает ссылаться на те американские публикации, которыми оно воспользовалось. В выходных данных стоит один-единственный копирайт: «Издательство АСТ», 2026 — и отсутствует всякое упоминание тех людей, которые сделали исходные английские тексты и написали комментарии к ним. Вальтера Беньямина на английский переводили неоднократно и по-разному. Так что имена переводчиков мне пришлось вычислять на основании тех уникальных нелепостей, которые появляются при попытке передать по-русски конкретные английские выражения. Итак: Гарри Зон, Эдмунд Джефкотт, Кингсли Шортер, работавшие для изданий 1968, 1979, 1999 годов, предложили англоязычной публике свои прочтения Беньямина. Лексические и стилистические находки, научные комментарии, даже неточности и ошибки принадлежат им как авторам переводов — а не всякому, кому вздумается использовать их тексты в своих коммерческих целях. Минимальное уважение к переводческому труду заставило бы издателя задуматься, чем именно конкретный переводной текст отличается от оригинального, и не позволило бы подставлять одно на место другого. 

Конечно, издателю может быть удобно работать с именем известного автора как с раскрученным брендом. Книги под ним так или иначе будут продаваться — вне зависимости от происхождения и содержания текста. Видеть самостоятельного субъекта в переводчике при таком подходе как будто незачем. Аналогичным образом в таком коммерческом подходе брендом может служить книжная серия или просто громкая тема; тогда субъектность (и даже имя) теряет не переводчик, а автор книги. Но если гострайтерские схемы с подставным авторством вроде тех, о которых в декабре 2025 года подробно рассказывало BBC, с точки зрения читателя выглядят как издательская нечистоплотность, то такой же нечистоплотностью является и демонстративное пренебрежение к переводческому труду.

Работа переводчика в современной России тяжела и неблагодарна. Она могла бы стать несколько легче, если бы и издатели, и читатели были внимательнее к тому, в чем именно она заключается, и относились к переводному тексту как к авторскому в техническом смысле этого слова: такой-то переводчик сделал с текстом то-то и то-то в силу таких-то навыков, которыми он обладает; другой мог бы сделать иначе, по-своему. Одно из явных проявлений такой внимательности — ставить на обложке книги вместе с именем автора имя переводчика. В конце концов, так проще отличить, что именно продается под фамилией популярного зарубежного автора: достойный перевод или бестолковый плагиат, который любой уважающий себя издатель на месте АСТ должен был бы немедленно изъять из продажи.