5 книг о том, как выглядит внутренний мир художников-аутсайдеров

Про Пьера Ришара известно немного. Лишь некоторые детали его жизни можно восстановить по метрикам приюта для душевнобольных в окрестностях Меца на северо-востоке Франции. Из них явствует, что Ришар родился в семье лотарингского крестьянина, который вскоре умер. Мать погрязла в долгах и, отчаявшись вывести трех детей в люди сама, вскоре странным образом исчезла или сошла в могилу. Брат Антуан продал дом с его долей, и таким образом Ришар стал бродягой. В 1870-м он попал в приют, где и скончался через девять лет.

Три книги, созданные Ришаром, всплыли в начале девяностых годов прошлого века у антиквара из Меца, который выставил их на продажу в 2010-м. В 2019-м они были изданы в виде репринта тиражом в 500 экземпляров и сразу привлекли внимание специалистов. Небольшая книга «Энхиридион» и два крупных альбома — в общей сложности 744 страницы — испещрены крестами, оккультными талисманами и христианскими монограммами, перемежаемыми пассажами на французском в комбинации с греческими, латинскими и ивритом. Язык Ришара труден для понимания, переполнен сокращениями и бесчисленными неологизмами, сбивчив и склонен к экстатическому застыванию. Работа с его наследием пока впереди, но Пьера Ришара по праву можно назвать пионером в области аутсайдерской книги.

Важно заметить, что книги Ришара, как и многие другие произведения ар брюта, сохранились лишь благодаря случившейся в Европе гуманистической революции в психиатрии — ведь во второй половине XIX века больных перестали изолировать или «лечить» подобно преступникам в тюрьмах, но стали помещать их в достойные условия, сочетающие уход, лечение и досуг. Поэтому викторианская эпоха в принципе совпадает со временем материализации аутсайдер-арта как такового. Предпринятые Чарльзом Ломброзо исследования связей между «гениальностью и помешательством» обратили его внимание на изобразительное и литературное творчество пациентов. Накопившийся к началу двадцатого века в архивах психиатрических клиник материал дожидался своего исследователя. И в 1922 году вышла революционная монография Вальтера Моргенталера «Душевнобольной как художник», представившая миру такого гиганта аутсайдерской литературы, как Адольф Вельфли.

Фигура Адольфа Вельфли (1864-1930) стала знаковой не только для ар брюта, но и для всей истории искусства, поскольку именно после него на представителей аутсайдер-арта обратили внимание в мире искусства профессионального. Вельфли — хрестоматийный персонаж. Его мать умерла рано, он оказался в приюте, из которого бежал, после чего мыкался по ночлежкам, работал пастухом и много кем еще — словом, он был человеком из самых низов общества. Он испытывал трудности в общении с девушками, в какой-то момент был обвинен в домогательствах. Во многом из-за неспособности к нормальной коммуникации и неумения объяснять, что с ним происходит, он несколько лет пробыл в тюрьмах, пока наконец в возрасте 31 года не попал в психиатрическую клинику Вальдау, где ему поставили диагноз «шизофрения». Там он впервые начал рисовать.

Вальтер Моргенталер стал лечащим врачом Вельфли в 1910-м году. Ознакомившись с его творчеством, Моргенталер стал пристально наблюдать за ним, стимулировал его творческую активность — и, в частности, способствовал появлению знаменитого автобиографического цикла, которому Вельфли посвятил 22 года своей жизни в клинике. Собственноручно иллюстрированная автобиография основана не столько на его реальных воспоминаниях, сколько на том, что называется конфабуляцией — корпусе вымышленных сюжетов и видоизмененных фактов. Благодаря Моргенталеру Вельфли впервые всерьез задумался о собственном прошлом, фактически воссоздал его для себя. Вдохновение он черпал в популярных иллюстрированных журналах, исторических романах и книгах Брема. Результатом этого и стало появление гигантского труда в 25000 страниц, снабженного 1460 рисунками и 1560 коллажами. Газетную бумагу, выдаваемую персоналом, он самостоятельно складывал в листы и сшивал — отдельные тома его труда достигали полуметровой толщины. Есть каноническое фото, где он стоит рядом с двухметровой колонной своих самодельных тетрадей. На их страницах Вельфли представлял себя маленьким принцем Дуфи, который вместе со своим благородным семейством путешествует по миру и попадает в разные фантастические ситуации, сражается с гигантскими змеями и бандами разбойников. Несколько томов представляют собой циклы музыкальных сочинений для бумажной флейты и метафизические рассуждения о Небесной Алгебре.
Из этого титанического труда Моргенталер для своей монографии выбрал буквально пару сотен листов. Вплоть до выставки «Документа», прошедшей в 1972 году в Касселе, автобиография Вельфли даже не была толком вычитана. А полной публикации всего его труда не состоялось до сих пор.

Наследие Чарльза Делльшау немного скромнее, чем наследие Вельфли — оно состоит всего из 2500 рисунков. Хотя Делльшау — автор «раскрученный» (он считается первым обнаруженным в Соединенных Штатах представителем аутсайдер-арта), но произошло это почти полвека спустя после его смерти, что и понятно. Если в Европе к двадцатым годам прошлого века уже сформировалась научно-культурная среда, интересующаяся различными маргинальными арт-феноменами, а также оригинальная система «психиатрического искусствоведения» (вспомним Ханса Принцхорна или нашего Павла Карпова), то в Америке ничего подобного не происходило.
К тому же, Делльшау и не был пациентом психиатрии. Так что о нем мы знаем не благодаря институциям — просто его родственники догадались сохранить его работы или, возможно, просто поленились их выбросить.

Помимо того, что он жил в частном доме с родственниками в окрестностях Хьюстона, о нем известно довольно мало — Чарльз Делльшау перебрался в США из Пруссии в 1850 году, в Гражданскую войну служил в армии конфедератов, работал мясником. Умер он в 1923 году, в весьма преклонном возрасте. Сорок лет спустя в доме случился пожар, и альбомы оказались на улице, потом они счастливым образом перекочевали на развалы старьевщика, где их и обнаружила в 1968-м студентка художественного колледжа. Глядя на его работы, можно легко представить, как двадцать лет просидел он на своем излюбленном месте, у окна в мансарды, чертя сверхлегкие воздухоплавательные аппараты и давая им имена. Заложник технического прогресса и собственных фантазий, он даже выдумал некий сверхлегкий газ «supe», который помогал бы поднимать в воздух изобретенные им суда, и все это в его сознании обрамлялось мета-идеей о существовании некоего тайного клуба воздухоплавателей.

Можно сказать, что в наше время в Америке творчество Генри Дарджера (1892-1973) является предметом абсолютного хайпа — ему посвящаются выставки, о нем публикуют научные монографии. Америка пытается создать собственную параллельную историю искусства ХХ века, поскольку, как было сказано выше, у нее не было возможности опереться на начальные достижения гуманистической европейской психиатрии. Как альтернатива неудобоваримому понятию «art brut», запущенному Дебюффе, Роджером Кардиналом была предложена расширенная формулировка «outsider-art», включающая творчество национальных и социальных меньшинств, самоизолянтов и фриков. Генри Дарджер — один из таких персонажей. Его биография сходна с биографией Вельфли — с той разницей, что Дарджер избежал клиники. Его мать рано умерла, отец сдал его в сиротский приют, откуда в возрасте двенадцати лет его то ли выгнали, то ли он сам сбежал, после чего начал работать уборщиком в разных госпиталях.

В середине двадцатых Дарджер принялся за свой титанический труд «История девочек Вивиан» («The Story of the Vivian Girls, in What is known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinnian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion»). Как и Вельфли, он отличался огромной работоспособностью и создал подробнейший художественный мир, в котором иллюстрации не заслоняют собой нарратив, но усиливают и укрепляют его. В конце жизни Дарджер превратился в одинокого старичка, практически полностью изолированного (или изолировавшегося) от общества. Но при этом он аккуратно вел дневник и ходил на работу. В своем проекте он был зависим от окружавшего его культурного «мусора». Дыша одним воздухом с поп-артом, он также практиковал коллажирование образов популярной культуры, выискивая в прессе лица детей и взрослых, обводя их и переводя в свои иллюстрации. Однажды он использовал для обложки своего очередного тома кусок психоделического кавера пластинки Боба Дилана. Можно предположить, что пережитая им Вторая Мировая, а затем Холодная войны сильно впечатлили его: он впитал все коллективные страхи общества, которые отразились в основном его нарративе. Сюжет его книги повествует о противостоянии добра и зла, о войне и катастрофе, он пропитан напряженным ожиданием мирового катаклизма.

Первая часть эпоса (15145 страниц) рассказывает историю христианской империи Abbieannia, захваченой жестокой армией гланделианских торговцев детьми. Освободительную борьбу с агрессором возглавили семь девочек-принцесс Вивиан. В восстание вмешиваются рогатые обитатели гигантской искусственной планеты, вокруг которой вращается Земля. Действие романа переполнено сценами издевательств военных над детьми-рабами, пыток и казней, карательных операций и расправ. Но происходит оно в волшебном мире драконов, радуг и говорящих цветов. Иллюстрации разворачиваются в сложные многофигурные композиции, тонко раскрашены акварелью и зачастую достигают нескольких метров в длину.

Вторая часть — «Безумный дом: дальнейшие приключения в Чикаго» — насчитывает почти 10000 страниц и продолжает повествование о противостоянии детей и теперь уже инфернальных духов, поселившихся в старом доме.

На фигуре Джеймса Кастла этот обзор можно закончить, поскольку из его книг совершенно исчезает текст — он присутствует там только в виде набора зигзагов. При этом за свою жизнь Кастл создал множество изящных книжек-малышек и в профессиональной среде он считается эталоном «тонкого» аутсайдерского искусства: многие даже не верят, что этот человек нигде не учился и до всего дошел сам. Более того, он не просто не учился, но и сознательно противился этому. Кастл родился в Айдахо и всю жизнь прожил с родственниками, которые выделили ему маленькую пристройку к дому, оклеенную изнутри обоями с рисунком. Он от рождения был глухонемым, и можно допустить, что в его личности была некая аутистическая составляющая — в совокупности это интересно еще и потому, что он создавал книги, а ведь книга — это в первую очередь инструмент коммуникации. В отличие от Дарджера или Вельфли, в работах которых прослеживается четкий нарратив, Кастл не рассказывает свои истории как последовательность фактов — они строятся исключительно на образах. Вероятно, в какой-то момент жизни Кастл начал активно входить в контакт с детьми и младшими родственниками, которыми всегда был окружен, и именно поэтому стал создавать отчетливо «детские» вещи. В свободное время Кастл шатался по округе, собирал мусор и бумагу, жег, разводил пепел слюной и рисовал им свои маленькие картинки — в книжках, получавшихся таким образом, не было никакого сквозного сюжета и сверхидеи, он ничем не отягощены, и его наследие на фоне других авторов выглядит безоблачным и благополучным.