Зарплата пришла

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Морган Мейс. Великая долина. О путешествии в ад, во Францию и обратно в детство. М.: Individuum, 2026. Перевод с английского Алексея Зыгмонта. Содержание

«Бог любит троицу». Эту теологическую мудрость знает всякий, кто когда-нибудь шел через колючую вьюгу вечером зарплатного дня, когда черные фигуры рабочих выстроились вдоль теплотрассы с пузырями водки и лаконичными промасленными закусками из кафетерия при комбинате. Быстро пьют рабочие в день зарплаты, без лишних ритуалов, не вглядываясь, как в ребристых пластиковых стаканах весело переливаются бензольные кольца. Им не нужно говорить: «Между первой и второй перерывчик небольшой» — все участники этой человеческой цепи и без того знают, что небольшой и что Бог любит троицу. 

Возможно, это знание — единственное, что их роднит с интеллектуальными сообществами Нью-Йорка. («Возможно», впрочем, далеко не всегда значит «наверняка».) Джоан Митчелл, главная героиня заключительной книги из «Трилогии трех полотен» арт-критика Моргана Мейса, написала множество диптихов и полиптихов, но неслучайно особое внимание Мейса притягивают именно те ее работы, которые составлены из трех панелей: «Джиролата» (1964) и «Чикаго» (1966). На первом изображена одноименная корсиканская бухта — как узнает читатель, Средиземное море сыграло не фатальную, но крайне важную роль в судьбе Митчелл. На втором — город, в котором она родилась в 1926 году. 

Если вы перешли по ссылкам на сайт Фонда Джоан Митчелл и взглянули на упомянутые картины, вы могли заметить, что на них действительно изображены пейзажи, пусть и в манере абстрактного экспрессионизма, представительницей которого была художница. В этом первейшее противоречие творческого метода Митчелл, настаивавшей, что у нее нет никакого творческого метода. Пока Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Клиффорд Стилл, Барнетт Ньюман, Роберт Раушенберг — перечислять можно долго, их больше, чем рабочих у теплотрассы, — искали пределы чистой формы, лишенной света, а в идеале и цвета, Джоан Митчелл теми же средствами двигалась как будто в противоположном направлении. Удивительным образом ее живопись одновременно абстрактна и фигуративна. Фигуративна не в том смысле, в каком наивные зрители нью-йоркского искусства ищут, будто в пятнах Роршаха, знакомые очертания, а в совсем другом — сближающим ее скорее с поэзией: глядя на «Чикаго», мы в самом деле видим город Чикаго, глядя на «Джиролату» — бухту Джиролата, даже если никогда не посещали эти точки на карте мира и имеем о них лишь смутное представление. В конце концов, вовсе не обязательно быть где-то, чтобы там присутствовать, — таков парадокс митчелловской живописи, наиболее полно выраженный в цикле «Великая долина» (1983–1984), которому и посвящена заключительная глава трилогии Мейса. 

Дежурно напомним, о чем были первые две. Открылась «Трилогия трех полотен» книгой о «Пьяном Силене» (1616–1617) Питера Пауля Рубенса и жизни как бесконечной (ибо зацикленной) дионисийской трагедии, происходящей в трещинах мироздания. Спутником Мейса в этом предприятии выступил, естественно, Фридрих Ницше. Продолжилась трилогия «Судьбой животных» (1913) экспрессиониста Франца Марка, где к Мейсу и Ницше присоединились пессимист Артур Шопенгауэр и член НСДАП Мартин Хайдеггер — темой книги стала война как частица Апокалипсиса. И вот заключительная часть трилогии, триптиха из которой не получится — если только его правая створка не будет состоять из двадцати одной панели, ровно столько картин образуют «Великую долину» Джоан Митчелл — любительницы выпить и заядлой курильщицы, умершей от рака легких в 1992 году. 

К третьей книге Мейс подошел на пике формы, доведя до логического завершения прежде выработанные интонации и приемы. Знакомые с «Пьяным Силеном» и «Судьбой животных» должны помнить, что тексты эти весьма специфические, исполненные юмора черного, абсурдистского, целенаправленно выводящего читателя из равновесия, а затем из себя. Эти книги изобилуют повторами и самоповторами, топтаниями на месте, глумлением над языком философии и художественной критики, неожиданными малопристойностями, мигом превращающими уважаемого нью-йоркского критика в пьяного матерящегося ребенка. Какую-нибудь мысль, понятную с первого предложения, Мейс может разворачивать на нескольких страницах и, наоборот, стрелять в читателя предельно сконцентрированным, сгущенным образом и двигаться дальше, не удосуживаясь пояснить, что же он хотел сказать. Если первые две части трилогии вызвали у вас раздражение, можете смело приступать к третьей, морально приготовившись помножить свое раздражение на двадцать один.  

Дело вот в чем. Мейсу и есть что сказать про Джоан Митчелл, и сказать при этом нечего, либо он старательно уходит от ответов на самим же поставленные вопросы. В этом он периодически признается и себе, и читателю, чтобы затем ловко перевести разговор на как будто случайную тему — например, как Гертруда Стайн вместо того, чтобы написать автобиографию, написала «Автобиографию Алисы Б. Токлас», из которой мы почти ничего не узнаем об Алисе Б. Токлас и совсем немного — о Гертруде Стайн. А вообще, тут же заметит Мейс, лучше почитайте стайновское «Становление американцев», хотя читать эту книгу совершенно невозможно. Вот и вы ее не читайте, а лучше изучите «Красную книгу» Карла Густава Юнга, чтобы понять, насколько безумен был этот человек, лечивший других от безумия. А вот Вергилия не читайте, ничему хорошему не научит. Почитайте лучше Гуго фон Гофмансталя, вот это недооцененный гражданин. Разумеется, все эти случайные ассоциации отнюдь не случайны, а жирные, как полотна Джексона Поллока, слои иронии нужны Мейсу, чтобы никто не заметил, какой он в действительности тонкий зритель искусства. Вернее — чтобы все это заметили.   

Романом «Становление американцев. История одной семьи» Гертруда Стайн, умершая от рака желудка, пыталась описать жизнь всех, кто когда-либо родился и когда-нибудь умрет, — изложить историю всего человечества от его возникновения до последнего вздоха последнего человека. Это же устремление Мейс обнаруживает в «Великой долине» Джоан Митчелл. Он приводит апокриф, объясняющий, что послужило импульсом к созданию цикла, который критики считали как развитие традиций Клода Моне (что очень не понравилось американской художнице, по чистой случайности, конечно же, поселившейся в том же городке, где жил создатель «Кувшинок»). Если верить Мейсу (а верить ему можно далеко не всегда), Митчелл узнала от своей помощницы Жизель Барро, что двоюродный брат Жизель, умирая, вспомнил некую Великую долину, на которую хотел бы взглянуть хоть разок перед смертью. Эту вроде бы ничего не значащую историю художница услышала, когда оплакивала собственную сестру, и чем-то она ее потрясла. Так и родилась серия из двадцати одной картины, изображающая место, которого нет, но которое, возможно, кто-то все-таки видел и вообразил, когда был ребенком — кто-то, кого ты не можешь знать лично; серия картин о том, что присутствовать в Великой долине возможно и невозможно одновременно. Возможность изображения подобного состояния, по Мейсу, и есть величайшее достижение импрессионизма: «Подсолнухи» Моне, написанные после смерти любимой супруги от рака матки, одновременно мертвы и живы; в его же бесчисленных «Кувшинках» непостижимым образом видны и поверхность воды, и то, что под ней. Такова в общем-то и живопись Джоан Митчелл. 

Держа это в уме, кажется не таким уж ерничаньем, когда Мейс сравнивает «Джиролату» и «Чикаго» со средневековыми триптихами, изображающими распятие Христа. Как обнаружит внимательный читатель «Трилогии трех полотен», как критика Мейса волнует не столько формальная организация полотна (хотя и в этом он, само собой, демонстрирует высокий профессионализм), сколько первоосновы нашего с вами общего бытия, во все эпохи заставляющие людей заниматься таким странным делом, как нанесение одного материала на основе растительного масла на другой материал из растительных волокон. Подобно Гертруде Стайн, своей трилогией Мейс демонстрирует великую преемственность рода людского в его идеях, радости и трагедиях, отталкивающим стилем всего лишь «приземляя» пафос того, что зовется искусством во всех его проявлениях — «традиционных» и «авангардных», «революционных» и «консервативных». Искусство находится по обе стороны битвы при Вердене, по обе стороны оно и гибнет, чтобы прорасти, как фантастические травы «Великой долины»:

«Чего на этих картинах чертовски много — так это растительности. Если вам по душе растительность, то эти картины — для вас. Она то гуще, то реже. Иногда более редкая растительность выходит на первый план — и возникает ощущение глубины. Растительность отступает — шаг за шагом и без конца. А еще иногда более редкая растительность ощущается так, будто она — позади скольких-то слоев более густой растительности спереди. Ты мог бы пробраться к ней, но не знаешь, как. Ты попросту знаешь, что если протиснешься через эти слои чего-то более темно-глубокого спереди, то получишь массу удовольствия». 

К слову о фантастических травах. Лично нам за чтением «Великой долины» и изучением доступных в интернете копий этого цикла вспомнилась одна вещь. Она, вероятно, удивит читателя, вряд ли ожидавшего в небольшой заметке о нью-йоркском арт-критике Моргане Мейсе и художнице Джоан Митчелл, оставившей артистический рай Нью-Йорка ради творческого ада французской глубинки. И все же никак не можем отказать себе в удовольствии вспомнить рассказ Роберта Блоха «Планета страха», опубликованный в военном 1943 году. 

Признаться, это ничем не примечательная новелла в жанре фантастического хоррора, которую молодой Блох сочинил, еще находясь под серьезным влиянием своего учителя Говарда Филлипса Лавкрафта, умершего от рака тонкой кишки. И все же она нам вспомнилась, когда мы рассматривали, пусть и в стерилизованном цифровом виде, картины Митчелл из цикла «Великая долина». Сюжет в ней незамысловатый и построен на простейшем трюке. Повествование, как и положено в лавкрафтовских ужасах, ведется от лица безымянного рассказчика, который пишет из последних сил, пока еще может писать, чтобы предостеречь возможного читателя от повторения своего пути. Из его сумбурных записок мы узнаем, что он радист на космическом корабле, высадившемся на планете, покрытой непроходимыми зелеными джунглями. Буйная растительность вырабатывает столько кислорода и влаги, что дышать экипажу приходится горячим паром. Джунгли оказываются живыми и агрессивными, а еще антропоморфными — за экипажем охотятся растительные монстры-мутанты, одним из которых в конце концов оказывается сам рассказчик, теперь ждущий, когда к нему прилетит новый корабль, наполненный людьми с красной кровью. Такую вот ерунду однажды сочинил будущий автор «Психо». (Кстати, Роберт Блох умер от рака пищевода.) 

Итак, Бог любит троицу. Но еще всякий, кто когда-нибудь бывал на теплотрассе с рабочими, только получившими зарплату, знает: «А четвертую — Богородицу». Так что и вы, Морган, пишите дальше, а тему мы вам давно нашли. Приезжайте к нам в Бочвар, покажем комбинат и, главное, кафетерий при нем. Там во всю стену нарисована громадная, как полотна абстрактных экспрессионистов, фреска «Зарплата пришла», на которой запечатлены все сотрудники нашего предприятия — и живые, и давно, увы, покойные. Провел эту потрясающую работу, превосходящую по красоте реальность, наш коллега Рауль, которого все, понятное дело, зовут Че Геварой. Сам он с Кубы, там, на Острове свободы, он был известным художником-муралистом. Теперь у нас на бетоносмесителе трудится. 

Бочвар, 30 апреля 2026 года