Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Владимир Аристов. Платок скомкан — скомкан платок. М.: Флаги, 2024
Небольшое (предисловие Владимира Коркунова занимает треть книги) собрание новых стихов одного из ведущих поэтов-метареалистов — это и свидетельство кризисных моментов, связанных с этим направлением, и намеченные способы их преодоления. Есть одна постоянная проблема: мало кому из пишущих о метареализме удается избежать туманности. Это связано с выспренним, усложненным стилем, с которым привычно ассоциируется поэзия Парщикова, Жданова, Таврова, Драгомощенко. Иногда исследователи, следуя за авторскими манифестами, начинают усложнять то, что усложнять не нужно, — и проницательное в целом эссе Коркунова этим грешит: «Проникновение в иную плоскость жизни, взаимопроникновение всего (как максимы постмодернизма, где число аверсов и реверсов может быть бесконечным) волнует автора, кажется, на протяжении большей части его поэтической работы». Это справедливо для основного тропа метареалистов — метаболы, которая подразумевает взаимное подобие сравниваемых предметов; сам Аристов вводит в своих теоретических работах понятие «idem-форма», которое расширяет понятие «метабола» и означает, в самом общем виде, отображение взаимосвязи всего со всем в поэзии. Но это взаимное подобие все-таки не бесконечно. Стихотворение Аристова не эмблематично, а скорее аллегорично. Его сообщение ясно, даже если сюжет стихотворения кажется для русской поэзии экзотическим (например, авиакатастрофа, в которой в 1986 году погиб президент Мозамбика). Ясность, прозрачность, воздушность — вообще основные черты его поэтики.
В книге «Платок скомкан — скомкан платок» эта ясность показывается по-разному: иногда — на уровне яркого тропа (и тут хочется повторить неожиданную мысль Коркунова о сходстве иных строк Аристова с ранним Вознесенским), иногда — на уровне формы. Значительная часть стихотворений в книге — фрагменты, почти что афоризмы, напоминающие о практике поздней, «забронзовевшей» Ахматовой: «В каком из окон между полуколонн / Свет глаз»; такая фрагментарность была как бы оборотной стороной ахматовской статуарности. Впрочем, фрагмент Аристова принципиально подвижен (можно сопоставить его с практикой Татьяны Грауз); иногда он кажется переводом на аристовский язык какого-то другого стихотворения. Пример — трехстишие «Паломники во сне»:
Паломники, я видел их за оградой
Они брели навстречу мне обратной чередой
Никто из них не думал о ночлеге — ведь это был мой сон
Внимательный читатель современной поэзии вспомнит тут стихотворение Михаила Айзенберга «Я запомнил, как переселенцы...» — с очень сходным мотивом встречи с вереницей людей во сне. Стихотворение «Зимние статуи в Архангельском», кажется, приближается к практике Андрея Сен-Сенькова (а через него — к Вагинову):
Забытые словно в телефонных будках —
В прозрачных кубах скрыты от холода
Завороженно стоят скульптуры
Не дозвониться им до античности
А к настоящему ключ где-то в снегу потерян
В другом отрывке-обрывке Аристов промельком показывает целую большую утопию:
И нож обратно во времени
Вырван из раны
И края ее вновь сошлись
Рецензент, цитирующий эти миниатюрные тексты, рискует навлечь на себя упреки в лени. Большие тексты этой книги также вполне замечательны — взять хотя бы стихотворение-аллегорию «Минотаврия», описывающее вполне узнаваемую политию: «Минотавры там мирно пасутся / Не зная ни зла, ни отмщенья. / Лениво отмахиваясь от слухов голословных / Что выборы здесь недобровольны, и все — лишь голосование». Обратим внимание на созвучие «голословных — голосование», отсылающее, кажется, к малоприличной частушке; такое озорство — примета того, что рисуемая Аристовым пастораль — обманка, декорация, за которой скрывается нечто более проблематичное. Языковая игра здесь — как будто звуки моторов и механизмов. Они дают знать, что за фасадами, мимо которых пролетает ветер стихового дыхания, совершается некая работа, далеко не всегда благотворная:
На оборотной обратной стороне каменной книги
Написаны только эти белые буквы-огни
При свете их зимним вечером
Мы будем разыскивать на асфальте
Рассыпанный опыт других людей
Те крошки его, что не склеваны голубем
Но пусть даже им —
Мы заглянем в его оранжевый глаз
Мы не знали, что есть за старокалининским улица молодая
Ничего не написано прежде на ней
Только нотные вскрики и те пропадают
В зимнем тепле руки́ другого
Мы искали меж каменных книг просвет
Стихотворение называется «Ресторан Brosco» — в самом деле, на Новом Арбате есть такой ресторан не из дешевых; расположение его, однако, судя по стихотворению, совсем не броско, а образ крошек, который клюют голуби, вызывает в памяти глаголы «бросать, разбрасывать» — словом, гуманность московской окологламурной жизни оказывается здесь поставлена под сомнение, и сделано это с большим изяществом. Ключи лежат на поверхности, но их нужно уметь замечать — и книга Аристова обрадует любителей подбирать такие ключи. Но даже для читателей менее внимательных она станет опытом движения, прогулок с разной скоростью в развернутых поэтом пространствах — от клаустрофобии города до лесного простора, в котором Аристов на лету прощается с ближайшим собеседником — Андреем Тавровым.
Мы с тобой на ковре над тем лесом во тьме пролетали
Ты спросил
И я весь в твой голос вошел, так что остался там
Ты или она в зеркале утонул
Но «мы» из зеркала не глядим
И воздух ладонью не гладим где где где где
Свитер снял в высоте
И руки
Непарные руки говорили между собой
Как родные после досрочной и вечной разлуки
Это стихотворение, завершающее книгу, соединяет в себе линии Геннадия Айги и Ивана Жданова, казалось бы, противоположных друг другу поэтов. И такое соединение еще многое может дать русской поэзии, пока разговор Аристова с дорогими собеседниками, живыми и ушедшими, продолжается.
Алексей Чудиновских. Ошибка в фамилии. Екб.: Полифем, 2024
Алексей Чудиновских. Последний адрес. Чебоксары: Free Poetry, 2024
Поэт обычно не только о многом говорит, но и о многом проговаривается. Что с этим делать критику — зависит от его характера, габитуса: критик-терапевт сделает одно, критик-следователь — другое (и менее доброжелательное); а добрый родственник следователя, частный детектив, ведущий расследование для собственного удовольствия и посильной помощи читателю, — третье. Два коротких сборника Алексея Чудиновских, одного из заметных дебютантов последних лет, — отличный повод размять преимущества этой третьей роли.
Самоиронично названная «Ошибка в фамилии» (легко себе представить, как достали автора этой ошибкой) сходу окунает нас в сюрреализм, настоянный на языковой школе: «Цве́та обезглавленных пчел / кошки облепили бабочку позвоночника. / Свет оскопляет цветы. Здесь, / с обратной стороны крови, наизнанку / произносят слово репрессии». Неясно, как это воспринимать, — но спустя несколько страниц читаем как бы разъяснение метода: сходная политизированная сюрреалистическая картина раскрывается во вполне конвенциональной логике.
В советской Москве в тридцать седьмом не ели индейку с опиумом
Это наверняка было позже
Как минимум нечто навроде описал условный Сорокин
Тогда в СССР жила кошка по кличке Насма
На смерть мышам
Видимо, это отсылка к фольклору: я видел, как мыши кота хоронили
«Пробуждающий удар проходит по линии сна», как пишет в послесловии к книге Евгения Суслова; в предисловии к соседнему сборнику «Последний адрес» Александр Марков определяет письмо Чудиновских как «гетеропсест» — то есть такой палимпсест, в котором стирание важнее, чем написание поверх. Важно понять, что проглядывает сквозь окошки, оставленные ластиком или скребком.
Другой вопрос, много ли найдется читателей, готовых этим заниматься, принять на веру или почувствовать, что тут есть во что вглядываться (сразу замечу, что ответ «немного» не является плохим). На первый взгляд «Ошибка в фамилии» производит именно такое впечатление: постоянно хочется сказать, что что-то тут недокручено, сделано вполсилы — но спустя несколько страниц происходит проговорка, расстегивающая и предыдущий, не впечатляющий с первого прочтения текст. К примеру, вот работающее вполсилы остранение:
мы готовили рыбу и фасоль
на стене висели река и горы
драгоценное время пустое
приняло форму закатного солнца
в круглое, мягкое, теплое
ребенок переименовывает
острое, взрывы и мертвых
В тексте, если перед нами не случайное совпадение, зашифрована картина Беклина «Остров мертвых», разгадка дана в последней строке; двоемирное отзеркаливание рутины в ширпотребной романтической меланхолии (картина Беклина сто двадцать лет назад была такой же массовой иконой, как позже портрет Хемингуэя в свитере) показано стертыми, тусклыми словами. Но спустя несколько страниц поэт объясняет и оправдывает этот метод: «или надо сочинять / только о смерти / и неудачных моментах // а любовь и любимых скрывать / защищать / абстрактными понятиями». Итак, защищая любимых и любимое (например, мотивы детства, любви, невинности) поэт готов подставиться сам — при том что политические тексты, стихи о войне тут и особенно в следующем сборнике «Последний адрес» вполне бескомпромиссны. Восприятие книги проходит в осцилляциях — от недоумения до согласного кивка: поэт все про себя понимает и это демонстрирует. «и мне хочется надеяться, что в этих строчках / сказана хотя бы часть того, о чем не принято говорить / но вслух возможно прочитать в этом стихотворении».
«Последний адрес» это ощущение размыкает. Тут мы видим и внятную гражданскую лирику (напомним, что так — «Последний адрес» — называется проект по установке памятных табличек на домах погибших во времена сталинского террора), и более контролируемую работу с образами: «у всякого человека или зверя / есть на небе собственное облако / данное ему при рождении / один раз в жизни». В среде, которую создает эта книга Чудиновских, сюрреализм куда охотнее рассасывается. Вот еще одна вариация политико-сюрреалистическо-бытового нарратива — думаю, читатель оценит перемену по сравнению с ранее цитировавшимися текстами:
для меня примером насилия является
гречневой кашей набитый зрачок —
я сам сопротивляюсь (рыбные головы
торчат у меня из висков как метонимии
злости), но если и выйдет различить — где
хоронили отражения лиц, я не тороплюсь
лить слезы — острые фантики боли
Обилие неуютных образов не затеняет сообщение, а делает его наглядным. «Последний адрес» — более экономная и уверенная книга. На месте поэта, полностью высказывающегося только в проговорках, возникает поэт, убедившийся в силе своего голоса (поэтому марковский термин «гетеропсест» кажется более применимым к «Ошибке в фамилии»). Поэт, попросту говоря, более смелый и точный, даже на формальном уровне — например, в игре с разрывами, переносами и перемешиванием слов: «вой 24 на 7 / но ва вы ви й лон». Разница между двумя книгами кажется наглядной, даже если дело не в хронологии, а в разных принципах отбора текстов. Отмечаемые критиками отсылки к высоколобой гуманитаристике тут не так важны, как точно схваченное ощущение — вещей интимных и страшных, но ставших под взглядом поэта податливыми:
делая вынужденную остановку на обратной дороге
мы разговорились о влюбленных людях
в витрине цветы полевые, нулевой километр
сколько проронить необходимо пόд ноги слов
чтобы признать общие промахи и осознать
стоит ли поднимать с земли само слово «ошибка»
не проще ли о нем забыть, чтобы помнить
о странах и морях, которые любимые видели глаза
о мертвых родителях, которые с нами говорят
оставленными в наследство сердечками на ключах
Дариа Солдо. Хрусталики глаз звенят. М.: Neomenia, 2024
Первая книга Евгении Риц, вышедшая почти двадцать лет назад, называлась «Возвращаясь к легкости». Читая первую книгу Дарии Солдо — которая по манере на Риц не похожа, — я вспоминаю об этом обещании легкости:
человек — пенка, снятая
с птичьего молока;
его имя пушинкой
летит
в холодные облака;
его сердце бумажное —
лотерейный счастливый билет:
как хорошо, что я есть —
как жаль, что меня
нет
Это убедительно сделано — а еще это уязвимо. Один неверный шаг отсюда — и получатся стихи для открытки, для инсты, для Рупи Каур. Солдо такого шага не делает, и от этого не-делания возникает непрошеное ощущение эквилибристики, ходьбы по канату. Рифма возникает как счастливо найденная опора: «...и когда-нибудь отчалив / на бумажном корабле / — вот он, здесь, в моей руке — // заговорю / на изначальном / голубином языке».
«Хрусталики глаз звенят» — в первую очередь книга частных восприятий и ощущений, и именно благодаря этому она продолжает интриговать. Тут и метафоры («сметочный шов улиц знакомых», например), и всегда хорошо работающая связка индивидуального и всеобщего: «я замершая / морская фигура / на полочке» — сразу вспоминается не только игра «Море волнуется», но и игрушки из «киндер-сюрпризов», с которыми у детей постсоветской эпохи связано удивительно много личных воспоминаний. Вообще «Хрусталики» — это еще и «детская» книга: в ней показаны моменты осознания, которые у каждого ребенка рано или поздно наступают. Из того же стихотворения: «кому // потом / будут принадлежать / все мои вещи».
На этой почве случаются и промахи. Их не так просто объяснить, но они ощутимы — скажем, в стихотворении о Нильсе и диких гусях, которых «обезвредила ПВО». Это стихотворение открывает вторую часть книги, в которой в «детский мир» входит осмысление войны и горя. Противопоставление любимой сказки военной жестокости — слишком уж лобовой прием; на уровне первой эмоции он, конечно, работает, но моментально разочаровывает. А вот неожиданное сравнение работает гораздо вернее:
рисунок
причудливо сросшейся кожи
выжившего
после Хиросимы
напоминал
рельеф
непознанного континента
на который
никогда ранее
не ступала нога человека
после Хиросимы
его постепенно
начали заселять
То есть — про Хиросиму тысячу раз писали, но вот хрестоматийный рельеф спины выжившего так не рассматривали, и радостный мотив географического открытия здесь горько травестирован. Этого стихотворения, пожалуй, лучшего в книге, не постыдился бы Сен-Сеньков. Всю книгу Дарии Солдо можно рассматривать как дневник — и это дневник того, как чистота восприятия избегает падения в клише. Третья часть сборника показывает, что это удалось — например, в стихотворении о водном перемирии, где лев вдруг понимает, «как красивы рога антилопы / витые словно / бесконечная спираль ДНК». Другое дело, что спираль ДНК конечна — подобно тому, как и перемирие кратко. Но это знание остается за рамками книги.
Нина Ставрогина. Власть исключений. М.: SOYAPRESS, 2024
Первая книга Нины Ставрогиной вышла восемь лет назад — и вызвала тогда у меня подлинную, небудничную радость. Это была сложившаяся и блестящая поэтическая система, в ней главенствовала многозначность, скрытая в очень экономных, дробных, самоуглубленных стихотворениях. С тех пор Ставрогина приобрела известность как ведущая переводчица норвежского писателя и поэта Тура Ульвена (эти работы были только что номинированы на Премию Андрея Белого); ее собственные опыты поэзии Ульвена ощутимо родственны.
«Власть исключений» — продолжение той минималистической интроверсии, которая так останавливала на себе взгляд в предыдущем сборнике. Как пишет Алла Горбунова, Ставрогина умеет «смотреть на язык изнутри и извне одновременно». Ей важно, как стихотворение выглядит; ей важно соответствие его внутренней формы внешней форме. Может быть, поэтому она — не очень много пишущий автор: такая сделанность означает долгую работу, самоотдачу. Притом работа эта — микротональна («предметы / предсмертны»; «тюрьма, доказанная как теорема, / теряет колодки / клетки / кладки»). Блеск этих вещей похож на мелкий, рассыпчатый блеск друзы или жеоды, куда нам разрешают заглянуть, — с той важной оговоркой, что образование не статично, в нем происходит постоянное движение.
Кость ли идет
в бесконечность
или кажется, кожица,
накинутая на монолит,
тень или ткань — это
истмевает в туманности
всего просмотренного
мира, между двумя
взглядами: вскользь и сквозь
Неуязвимое
для лезвий в листве — не жалит
проточную печать, стеклянный вал,
лжечашу, которая
новопреставленный свет
не сможет не оттолкнуть
Переход от органического к неорганическому (кожица на монолите), от природного к техническому («истмевает» — комбинация «истлевает» и греческого isthmós, «перешеек») — постоянный мотив в этих переливчатых стихах. «Переплавки горклый протокол / на межзвездных стенках / ковша из непролазной пущи / сведенной пустоты» — возможно, слишком загроможденное описание Большой Медведицы, но каждое слово тут значимо, расстояния между звездами почувствованы, человеческое восприятие этих далеких друг от друга звезд запротоколировано. Ставрогина занимается поэтической картографией, проясняет или самостоятельно намечает отношения между категориями, сближает далековатые понятия — продолжая тем самым линии Аркадия Драгомощенко и, может быть, Михаила Еремина. Впору перефразировать Уитмена: «I am small, I contain multitudes». Действительно, это один из самых действенных фокусов минимализма: расстояния, измеряемые в парсеках, так же сходятся в небольшом стихотворении, как в человеческом зрачке; вечный союз познания и недоверия показан одновременно на уровне атомов и на уровне большого библейского нарратива: «Немея в янтаре / атома, персты Фомы / все в тех же кольцах».
Это завораживающие стихи, в конце концов. Геологические отсылки в них наводят на мысль об алхимии:
Алый брак
воды и
звезды, метеоритный
сахар падает,
сбит загаданным,
в исполнение: ил
Прозрачный, проточный ад
орошает поля
тростника, свекловицы
Ни рубиновой, ни изумрудной,
ни алмазной:
бамбуковая,
травяная, древесная, в бусинах
доразумных сердец, поражаемых
вне сени
темени, времени
В пеленах
полудвижения,
непроявленной жизни
побеги, кривящиеся
на свет
Метафизическая поэзия жива, сложна, требовательна. Хорошо раз в восемь лет получать такую новость от Нины Ставрогиной.