Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Фернандо Аррабаль. Четыре пьесы. СПб.: Jaromír Hladík press; М.: Носорог, 2024. Перевод с испанского Павла Рыжакова
В мексиканских театрализованных боях без правил есть особая категория лучадоров, которых называют микроэстреллас — «маленькие звездочки». Эта каста бойцов возникла в 1960-е годы, а состоит она из сотен карликов в масках и трико. С годами «маленькие звездочки» добились признания себя полноценными лучадорами, сейчас у них есть несколько собственных федераций, их показательные бои стабильно собирают многотысячную аудиторию, а их публичный образ поражает воображение.
Например, в последние годы не угасает слава микроэстреллы по имени Демус 3:16 — коренастого бойца весом 80 килограммов. Воспитал его легендарный лучадор Эль Сатанико; на лице его трупный грим, на лбу начертано число зверя 666. Образ дополняют грязные взъерошенные волосы, которые делают Демуса 3:16 похожим на жертвенного козла. Псевдоним же отсылает к соответствующему стиху Откровения: «Но, как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих».
Это в наши дни микроэстреллас вольны раскрывать творческий потенциал, порой превращаясь в тотальные произведения искусства, а на заре своего существования они носили сугубо утилитарную функцию. С их помощью мексиканские менеджеры, занимавшиеся раскруткой лучадоров, стремились привлечь самую желанную аудиторию для любого маркетолога — детей. Считалось, что благодаря микроэстреллас детям проще ассоциировать себя с событиями на арене и вокруг нее, чтобы затем требовать у родителей покупать фанатскую атрибутику и куколок, изображающих бойцов.
Поскреби нечто сюрреалистическое — и ты всегда обнаружишь под внешним иррациональным слоем нечто настолько прагматичное, расчетливое, из области голого чистогана, что даже неловко, а то и противно.
«Панический театр» Фернандо Аррабаля этому всячески противостоял. Синтезируя сюрреализм, абсурдизм, театр жестокости, драматурги, режиссеры и актеры Пана искали выход в иное измерение — честное, бескорыстное, подлинно «бессмысленное». Своими главными врагами они объявили две (как им казалось, мнимые) противоположности: большевиков и Ватикан. С ними они воевали беспощадно, никогда при этом не становясь ни на правые позиции, ни на безбожные.
По крайней мере, три столпа этого не-течения оказались шокирующе последовательны в этих устремлениях: Ролан Топор на пике творческих сил создал не только «Жильца», но и, пожалуй, сильнейшие антиавторитарные высказывания, которые знала мультипликация XX — от пророческих для Чехословакии «Улиток» до субверсивно-трансгрессивной «Дикой планеты»; Алехандро Ходоровски недавно отметил 95-летие в статусе ведущего психошамана планеты из публичных психошаманов, он продолжает работать, охотно общается с поклонниками и предсказывает скорое окончание мировой депрессии и всеобщий выход из тьмы к свету и покою; ну а у Фернандо Аррабаля вышел русский сборник из четырех пьес разных лет.
Открывает его минималистичная «Герника» (1959), действие которой разворачивается во время варварской бомбардировки города басков, где растет национальный символ этого народа — Дерево Герники.
Аррабаль неоднократно обращался к этому эпизоду гражданской войны, ставшему апофеозом бессмысленной жестокости франкистов: так, в 1975 году он снял фильм «Дерево Герники» — своего рода антипод ленты Вернера Херцога «И карлики начинали с малого». Если у немецкого режиссера воинственные карлики олицетворяли бессмысленность и беспощадность революционного бунта, то у Аррабаля вооруженные лилипуты — античного размаха воины-художники, радикально исправляющие несправедливый мир. «Дерево Герники», конечно, грешит излишней прямолинейностью, даже плакатностью, это скорее не кино, а некросюрреалистический КВН, в котором многовековые мумии обмотаны лентами с надписями «Фашизм», «Капитализм», «Эксплуатация», а гиперсексуальные лилипуты надругаются над всем, что видят, включая католические святыни.
У пьесы «Герника» мало общего с этой эпической картиной. Сюжет, а скорее — ситуация в ней камерная: пожилая басконка Лира пошла в нужник, где застала бомбардировку, оказавшись погребенной под завалами этого самого нужника. Ее супруг Фанчу пытается подбодрить супругу, как может, заводя досужие разговоры о жизни, соседях, религии, войне. Вместе они пытаются понять, чем они заслужили того, что на них, мирных обывателей, никому не причинявших особого зла, падают бомбы. И приходят к логичному, в общем-то, выводу:
Голос Лиры: Зачем они разрушили наш дом?
Фанчу: В который раз тебе повторяю... (По слогам.) ...они испытывают бомбы, взрывные и зажигательные. <...>
Голос Лиры: А места поподходящей им не найти?
Фанчу: Если бы все было так просто... Бомбы надо испытывать в населенном пункте!
Голос Лиры: Это зачем?
Фанчу: Сейчас опять скажешь, что я тебя оскорбляю. Но ведь ясно как день, что в тебе нет ни капли культуры. Зачем-зачем... Зачем же еще, как не затем, чтобы посмотреть, что из этого выйдет?
Голос Лиры: И что?
Фанчу: И что? А то, что если бомба много народу перебьет, значит, бомба хорошая. А если нет — значит, бомба не годится и больше такие не фабрикуют.
Голос Лиры: А!
Фанчу: Все тебе приходится растолковывать.
Периодически к ним заглядывают безымянные гости: офицер-франкист (чтобы напомнить, кто здесь хозяин), писатель (чтобы собрать «человеческий материал» для нового романа), журналист (чтобы поместить интервью с писателем на передовицу), женщина с маленькой дочерью (чтобы молча помочь республиканскому сопротивлению и погибнуть).
Для Аррабаля гражданская война в Испании — не только национальная катастрофа, но и семейная, ставшая фундаментом для его становления как художника и человека. Отец драматурга был республиканцем, мать симпатизировала генералу Франко и в итоге донесла на супруга. Старшего Аррабаля приговорили к смерти, но затем «сжалились» и заменили казнь тридцатилетним заключением (то есть медленной гибелью). В заключении отец Аррабаля пытался покончить с собой, его перевели в психиатрическую больницу, откуда он сбежал в 1941 году. С тех пор никто из знакомых его не видел.
Потеряв отца, Аррабаль потерял и мать: он так и не смог не то что простить, а даже понять, зачем она так поступила. Неудивительно, что в «военном» сюжете «Герники» он раскрывает нечто более сложное, чем другие «писатели», штампующие бессердечные фальшивки об «ужасах войны» и «героических подвигах народа». Для беспощадного Аррабаля тихие старички Лира и Фанчу — соучастники тех, кто сбрасывает на них снаряды. Война, объявляет Аррабаль, — это не только агрессоры-фашисты, но и все «безучастные»: от обывателей, которые никогда никому ничего плохого не делали и тем довольны, до велеречивых писак, комментирующих «трагические события». Подлинные герои — те, кто активно сопротивляется смерти и разрушениям. Они же — подлинные жертвы. «Лица их выражают одновременно озлобление и бессилие (как на картине Пикассо)».
Следующая пьеса сборника — «Трехколесный велосипед» (1953), социальная клоунада абсурда, принесшая двадцатидвухлетнему Аррабалю первую славу. Эту пьесу критики сравнивали прежде всего с драматургическими опытами Сэмюэля Беккета — сравнение это сколь очевидное, столь и справедливое. Персонажи «Трехколесного велосипеда» — существа без определенного возраста, пола и прочих анкетных характеристик. Точно о них известно лишь то, что они маргиналы, задолжавшие за аренду трехколесного велосипеда непонятного назначения.
Обладание велосипедом, судя по всему, стержень их убогого существования. Если они лишатся этой вещи, им больше нечего будет делать в этом мире, куда их для чего-то занесло. При этом они точно знают, что смерть не конец. После смерти их ждут вечные муки ада, потому что у них нет «бумажек», то есть денег. Ведь рай, как известно, и в этой жизни, и в жизни вечной — привилегия богатых. Остальным же — и здесь и там уготованы одни лишь муки.
Чтобы отдалить момент расставания с трехколесным велосипедом, герои пьесы решаются на крайние меры. Увидев Человека-с-бумажником, они приходят к выводу, что у него много денег. Если у него много денег, то его можно убить и забрать «бумажки». Что и делают. Счастье их, впрочем, длится недолго: оказывается, в мире, где есть убийцы, есть и жандармы.
Примерно в то же время, когда создавался «Трехколесный велосипед», Аррабаль учился на юридическом, но вскоре бросил образование. Как нетрудно заметить по этой пьесе, подлинным «театром абсурда» в его глазах является суд и вообще законодательство — как минимум в том виде, в каком они существуют и функционируют в условиях буржуазно-парафашистской диктатуры Франко. В такой ситуации юридическая наука особенно явно демонстрирует фатальный разрыв между человеческой справедливостью и справедливостью кодекса:
Климандо: Значит, это правда, что нас казнят.
Апал: Да.
Климандо: Обоих?
Апал: Да.
Климандо: Одного недостаточно?
Апал: Нет.
Климандо: Но ведь убили-то мы только одного.
Третья пьеса, вошедшая в книгу, — одна из вершин творчества Аррабаля-драматурга и Аррабаля-режиссера. «Кладбище автомобилей» (1958) — христианская мистерия, перенесенная в постапокалиптический антураж, собственно, кладбища автомобилей, которое служит людям и домом, и гостиницей, рестораном, и борделем, и церковью, и погостом — вообще всем.
Как и в «Трехколесном велосипеде», в главном герое, трубаче Эману, пробуждаются преступные наклонности, правда, он пока не знает, кем стать — карманником или убийцей. Как и в «Трехколесном велосипеде», Аррабаль ничуть его не осуждает:
Эману: Можно выучиться на судью.
Топе: А они что, зарабатывают столько же, сколько убийцы?
Эману: Да, очень-очень много.
Топе: И кого же они убивают?
Эману: Все очень просто: они убивают тех, кто убивает, и тех, кто совершает дурные поступки.
Топе: А как они распознают, плохой поступок или нет?
Эману: Вот такие они толковые.
«Кладбище автомобилей» — пьеса не для чтения: редкий читатель уследит за сложной, если не сказать переусложненной сценографией этого действа. Сюжет при этом хорошо известен каждому: «Когда мы к ним подойдем, я поцелую одного из них. Тот и будет Эману».
В 1983 году Аррабаль самостоятельно экранизировал «Кладбище автомобилей», сделав более отчетливой жанрово-эстетическую принадлежность пьесы, посадив полицейских в монструозные самодельные машины, а Эману из трубача превратив в панк-звезду. Почему-то эта картина не попадает в списки фильмов постапокалиптического жанра, и это удивительно: пусть «Кладбище автомобилей» ближе к «Юбилею» Дерека Джармена и «Кафе „Плоть“» Стивена Саядяна, чем к «Безумному Максу» Джорджа Миллера, тематически и стилистически это чистый постапокалипсис. (В финале Эману распинают на кресте из строительного мусора и запчастей.)
Закрывает книгу «На волоске (Баллада о поезде-призраке)» (1976). Эта пьеса относится уже к позднему периоду драматургической жизни Аррабаля. Созданная вскоре после смерти Франко, она одновременно плевок на могилу диктатора и обращение к гражданам: со смертью мучителя все не закончится само по себе — чтобы выкарабкаться из чудовищного прошлого, необходима воля народа.
Действие «Баллады о поезде-призраке» разворачивается в Мадриде — но не испанском, а одноименном городке в американском штате Нью-Мексико. Американский Мадрид некогда был шахтерским поселком, в котором люди славно трудились и славно отдыхали, устраивая карнавалы, рассказы о которых ходили по всему миру. Теперь это город-призрак, в котором не осталось ни единой живой души. Если не считать двух неприкаянных мигрантов, прибывших из Мадрида, — того самого, который столица Испании. Из их разговоров мы узнаем, что их родной город уничтожен до основания и уже не подлежит восстановлению.
Развязка пьесы оказывается самой неожиданной — счастливой. Но в нее почему-то совсем не верится. Если вдруг кто-то из читающих эти строки захочет поставить «Балладу» на сцене, то вот вам бесплатный совет: отбросьте авторский финал, а на главную роль возьмите Демуса 3:16, ученика Эль Сатанико, на лбу которого кровавой краской начертаны три шестерки, а грива его наводит на мысли о жертвенном козле, заживо разорванном древними греками в рамках панического обряда.