Ужас, но не ужас-ужас

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Энтони Видлер. Архитектурное жуткое: опыты о современной бесприютности. М.: Новое литературное обозрение, 2025. Перевод с английского П. Хановой. Содержание, фрагмент

«Да, это хорошая книга, но…» — бывают книги, которые мы советуем друзьям и знакомым с оговорками: язык тяжелый, тема трудная, контекст незнакомый. В случае с Энтони Видлером все это присутствует. Его книга требует множества пояснений, а читателя ждет немало трудностей.

Трудность первая. Начнем с главного: что такое «жуткое»? Эссе Фрейда Das Unheimliche («Жуткое») было написано в 1919 году. Его перевели на русский несколько раз, но широкое хождение эти переводы получили лишь в последние десятилетия. Возможно, поэтому «Жуткое», к сожалению, не входит в «обязательный минимум» текстов основателя психоанализа, не пользуется такой популярностью, как «Толкование сновидений», хотя этот текст в первый раз перевели на русский в 1912-м, затем в 1920-х, в начале 1990-х, в 2000-х, 2010-х… и совокупные тиражи, возможно, уже сравнимы с «Кратким курсом истории ВКП (б)».

Между тем вот один из результатов недостаточного знакомства с этим важным текстом. Ставшее популярным в середине 2010-х в русском языке понятие «зловещей долины» часто связывают именно с темой жуткого. Формально к Das Unheimliche оно отношения не имеет — на Фрейда не ссылаются ни японский инженер Масахиро Мори, впервые описавший этот эффект, ни Яся Рейхардт, которая ввела в английский язык термин uncanny valley. Но для англоязычного, немецкоязычного и франкоязычного читателя эта «долина» все равно рифмуется с эссе Фрейда (на англ. переведенное именно как uncanny), а для русскоязычного — почти нет (лишь в одном из пяти переводов Das Unheimliche на русский используется эпитет «зловещий», но этот вариант не стал популярным).

Но дело здесь не только в разнице переводов. Ни в русском, ни в английском нет точного аналога тому смысловому узлу, который заключен в слове unheimlich и вокруг которого построена ключевая часть текста Фрейда. В основе — цепочка значений heimlich: сначала «домашний», «уютный», а затем — «скрытый», «тайный», «то, что происходит за закрытыми дверями». Unheimlich — формально всего лишь отрицание этого корня, «недомашнее», но в языке употребляется как «жуткое», «зловещее». Таким образом, жуткое — это то, что когда-то было домашним, затем оказалось скрытым, вытесненным, а теперь возвращается и дает о себе знать. Мы отдаленно чувствуем это, когда говорим «неуютно» не о пространстве, а о психологической атмосфере. Но монстра под кроватью мы все равно не назовем «неуютным» — он именно жуткий.

Для Фрейда переворачивание скрытого в открытое, домашнего в недомашнее — принципиальный момент эссе; иначе он вряд ли вообще стал бы его писать: «Жуткое — что-то давно знакомое душевной жизни, что было отчуждено от нее лишь вследствие процесса вытеснения… жуткое — это нечто, что должно было остаться скрытым, но обнаружилось». Этому смысловому узлу он посвящает несколько страниц словарного разбора. Видлер внимательно пересказывает этот фрагмент и акцентирует его, указывая читателю на лингвистический «аттракцион» и на то, как именно Фрейд превращает игру слов в ключ к пониманию жуткого.

Трудность вторая. Но зачем это нужно Видлеру, историку и критику архитектуры? Что дает ему жуткое, которое было скрыто, а теперь проступает наружу? Это чувство, которое он, по собственным словам, обнаруживает в себе, сталкиваясь с некоторыми особенностями современной архитектуры. «Фрагментарность ее неоконструктивистских объемов, в которых угадываются образы расчлененных тел»; зеркальные фасады, отражающие улицу, но прячущие само здание; камеры наблюдения, превращающие дом в киборга; фальшфасады, имитирующие исторические памятники, и многое другое, что делает архитектуру «не тем, чем она кажется», если воспользоваться формулой героев «Твин Пикс».

Точка отсчета Видлера — повестка американской и отчасти европейской архитектуры конца 1980-х. Модернизм с его прямолинейностью и социальным пафосом остался далеко позади. Постмодернисты думали, что если будут смотреть на архитектуру как на язык, то получится вырвать ее из власти бездушных городских технократов и жадных девелоперов. Но скоро они обнаружили, что превратили здания из объектов конвейерного производства в нечто вроде моды — продукт более яркий, но столь же коммерциализированный. Как писал примерно тогда же Фредерик Джеймисон, «архитектура потребляется как товар — и со всей жадностью, которая сопутствует такому потреблению». Тем временем города разрастались, но количество новых домов так и не переходило в качество «домашности», а скорее наоборот.

На это обратили внимание многие архитекторы — и вслед за ними Видлер. Питер Айзенман, один из самых последовательных критиков архитектурной практики, неустанно подчеркивал, что задача архитектуры (как и любого искусства) — не прятать тревожное и дискомфортное, а, наоборот, выводить его на свет. Бернар Чуми утверждал, что всякая архитектура — форма насилия над человеком, инструмент контроля его природных и социальных потребностей. А затем, доводя эту мысль до предела, говорил, что, «чтобы по-настоящему оценить архитектуру, может даже потребоваться совершить убийство». Мы привыкли не замечать архитектуру, она остается для нас скрытой, heimlich, и только экстраординарные события ее «раскрывают» — но это раскрытие почти неизбежно оказывается «жутким», unheimlich.

Другие герои исследования Видлера — Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио, одни из авторов парка «Зарядье», — в начале 1990-х были еще относительно молодыми и занимались в основном инсталляциями и сценографией для театральных перформансов. В 1989 году они заставили посетителей Музея современного искусства в Нью-Йорке (MoMA) — одного из главных образцов «белого куба», нейтрального, стерильного пространства для современного искусства — проходить через инсталляцию под названием «Паразит». Видеокамеры снимали и в прямом эфире показывали потоки любителей искусства с неожиданных ракурсов на нескольких мониторах. Зрители сами становились объектами наблюдения. Камеры и мониторы были смонтированы так, чтобы напоминать странных металлических насекомых, «чужих», пришельцев. Просто тогда эти существа еще обитали в музее, а сегодня того же вида «насекомые» висят на каждой улице и в каждом торговом центре.

Сегодня архитектурный язык авангарда 1980-х не кажется авангардным. Многие здания стали классикой, туристическими аттракционами. Еврейский музей в Берлине Даниеля Либескинда — в 1989 году он только выиграл конкурс на это здание, Рем Колхас обсуждается в книге как автор «Нью-Йорка вне себя» и увлекательных бумажных проектов, а не небоскребов и музеев, Coop Himmelb(l)au — в первую очередь акционисты из Вены, с одним реализованным проектом, который имело смысл упоминать, а не авторы комплекса BMW Welt в Мюнхене, и так далее. Естественно, что эффект автоматизма восприятия, о котором писал Шкловский (и на которого Видлер тоже ссылается), настигает и эту архитектуру — мы привыкаем к ней и игнорируем. И только познакомившись с книгой, может быть, особенно чувствительные посетители Зарядья вдруг поймут: что же им так было неуютно всегда в таком-то красивом саду…

Трудность третья. Но если бы Видлер ограничился сопоставлением теории Фрейда и архитектурных построений, то им было бы сказано и слишком мало, и слишком много — свидетельствовало бы о его остроумии, оставляя в тени многое другое, что имеет отношение к современной культуре. «Если и есть одна предпосылка, которую можно вывести из исследования жуткого в современной культуре, то это то, что нет жуткой архитектуры — есть просто архитектура, которая время от времени и с разными целями наделяется жуткими свойствами», — пишет он, отправляясь в путешествие к корням жуткого. 

Художественный слой здесь не менее важен, чем собственно архитектура: готический роман и романтическая поэзия, Гофман, Эдгар По, Гюго, Готье, но также и Петер Хандке, Уильям Гибсон, Дэвид Линч, Стенли Кубрик — Видлер растягивает хронологию жуткого в искусстве, так чтобы было понятно, что архитектура не выбивается из общего движения культуры. По мере развития буржуазного общества, роста городов, усложнения отношений производства — растет отчуждение и очуждение, ощущение бездомности. Жуткое, которое принадлежит психической реальности в силу ее устройства, из детских сказок переползает во взрослую литературу, но это потому что оно уже переходит из сферы домашней и интимной — в общественную, на улицу, на площадь.

Каждая глава книги устроена как уровень в компьютерной игре, где каждый раз немного в другом порядке встречаются похожие функционально локации. Точки отсчета — Фрейд, дома с привидениями — литература, волшебные артефакты — изобразительное искусство, магические философские заклинания, наконец, архитектурные квесты. 

Каждая глава в этом смысле уникальна. «Дома» исследует трансформацию понятия домашнего, превращение убежища в источник угрозы и эволюцию этого чувства от романтизма до модернизма. Жуткие дома Эдгара Аллана По и Гофмана, тюрьмы Пиранези, погибший город Помпеи, возвышенное у Эдмунда Берка и Иммануила Канта, символическое в архитектуре у Гегеля, феноменологическое восприятие дома у Гастона Башляра и Мартина Хайдеггера — приводят к пониманию архитектуры Ле Корбюзье и модернизма. «Тела» — здесь ключи помогут подобрать Леонора Карринтон, Марсель Дюшан, Сальвадор Дали, Сергей Эйзенштейн, можно будет опереться на Жоржа Батая, Ролана Барта, Жан-Поля Сартра, Донну Харауэй, чтобы понять логику «расчлененных» архитектурных тел у Coop Himmelb(l)au, Бернарда Чуми, Питера Айзенмана. Наконец, в главе «Пространство» фокус смещается с объекта на среду: от мнимой модернистской прозрачности пространства — к «темному пространству», поглощающему субъекта. Ги Дебор, Роже Кайуа, Мишель Фуко, Анри Лефевр ведут через «архитектуру теней» Этьена-Луи Булле и в современный мир «постурбанизма» и пространства паранойи, по которым бродит «племя архитектурных животных» Джона Хейдука, в которых возникают бумажные проекты Рема Колхаса с последних страниц «Нью-Йорка вне себя».

В этом списке имен — далеко не полном — одни уже слишком хорошо знакомы российскому читателю: они превратились в почти обязательных участников любой интеллектуальной дискуссии. Другие, напротив, известны мало или почти неизвестны, никогда не переводились или уже успели устареть и требуют нового перевода. Все вместе они создают специфический интеллектуальный ландшафт англо-американской архитектурной мысли таким, каким он сложился к концу холодной войны и началу новой эпохи, — эпохи, в которой история, как выяснилось, вовсе не закончилась, а только начиналась.

Трудность четвертая, или почти не трудность. Видлер был неотъемлемой частью этого ландшафта. Он родился в 1941 году в Великобритании, учился архитектуре в Кембридже. С 1965 года почти тридцать лет преподавал в Принстоне, где стал первым директором программы PhD по истории и теории архитектуры и одним из людей, превративших историю архитектуры в важную часть «бренда» школы. Затем успел побывать заведующим кафедрой в UCLA, деканом архитектурного колледжа Корнелла и, наконец, деканом Школы архитектуры Купер Юнион в Нью-Йорке, где проработал с 2001 по 2013 год, и потом продолжал преподавать в разных школах уже как профессор почти до самой смерти в 2023 году.

«Архитектурное жуткое» оказывается почти точной серединой 60 лет его карьеры историка, теоретика и критика. Первую ее половину он провел в XVIII веке, исследуя утопических французских архитекторов Клода-Николя Леду, Этьена-Луи Булле (они появляются и в этой книге), архитектуру позднего Просвещения и революционную архитектуру. Этой теме была посвящены его первая монография — The Writing of the Walls. Architectural Theory in the Late Enlightenment (1987) — и еще несколько книг позже. Этот интерес совпадал и с интересами постмодернистов, вытаскивавших из архивов раннее Новое время, и с философскими дискуссиями о критике оснований Просвещения. 

Вторая половина его работы, которая как раз открывается книгой об архитектурном жутком, — это попытка понять, как именно эти философские поиски и архитектурные эксперименты привели архитектуру к концу XX века, в эпоху позднего капитализма. После «Жуткого» он развивает те же мотивы дальше: тему психологического анализа архитектуры продолжает Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture (2000), а тему критики современности и мифологии модернизма — Histories of the Immediate Present (2008).

При всей фундаментальности «Архитектурное жуткое» — это очень контекстуальная книга. Она откликается на дискуссии, тексты и события, которые окружали Видлера в конце 1980-х — начале 1990-х; на имена, которые звучали в аудиториях архитектурных школ; на теории, которые обсуждались на страницах тогдашних журналов. Внутри книги постоянно слышен шум этого времени: конкурсы, выставки, манифесты, споры о модернизме и постмодернизме, о теле и медиа, о мегаполисе конца XX века.

Трудность — и особенность перевода — в том, что сегодняшнему читателю эта среда одновременно и слишком далека, и недостаточно далека. Далека по времени и по интеллектуальной истории: многие споры уже затихли, многие фигуры ушли с авансцены, какие-то тексты так и не были переведены или не обсуждались подробно. Но в то же время книга еще не стала «классикой», отстоявшимся корпусом идей, текстом, который можно сканировать по диагонали, переходя от одного известного общего места к другому. И именно поэтому чтение этой книги имеет отдельный смысл — как попытка сблизить интеллектуальные истории и языки и услышать, как через нее говорит целый пласт архитектурной мысли конца XX века, с которым мы до сих пор толком не разговаривали.