Эротизм погребенных заживо

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Энтони Видлер. Архитектурное жуткое: опыты о современной бесприютности. М.: Новое литературное обозрение, 2025. Перевод с английского П. Хановой. Содержание

Прикованный к камину до самой смерти, рассказчик Мелвилла оказывается в самом реальном смысле похоронен заживо — состояние, усугубляемое сходством самого камина с египетской пирамидой. Здесь Мелвилл разыгрывает другой известный троп жуткого, удобно пересекающийся с увлечением XIX века археологией, когда за успешными «переоткрытиями» и раскопками античных руин — Египта, Помпей, Трои — последовали, почти хронологически, их литературные исследования. Как позже отмечал Фрейд, вынесение на свет давно погребенного не только представляет собой готовую аналогию для процедуры психоанализа, но и в точности параллельно движениям самого жуткого: «Для некоторых людей предел жуткого — представление о том, как их, спящих летаргическим сном, хоронят».

Из всех мест археологических раскопок именно Помпеи для многих писателей демонстрировали условия не-домашнего в наибольшей степени. Это был результат буквального «погребения заживо» города и его почти идеальной сохранности, но и специфической особенной «домашнести» Помпей, с их домами и лавками. Обстоятельства его погребения позволили следам повседневной жизни сохраниться с ошеломляющей непосредственностью. Помпейские наслаждения, по сравнению с римскими, по единогласному свидетельству всех посетителей, полностью зависели от домашней атмосферы. Их улицы, лавки и домики казались путешественнику с севера одновременно интимными и приватными. Шатобриан, побывав там в 1802 году, был поражен контрастом между «общественными монументами, построенными великой ценой из гранита и мрамора», характерными для Рима, и «уютными жилищами», построенными «ресурсами простых людей» в Помпеях: «Рим — всего лишь обширный музей; Помпеи — живая античность». Он даже мечтал о новой форме немонументального музея, в котором оставались бы на своих местах инструменты, мебель, статуи и рукописи, найденные среди руин (и обычно экспонируемые в музее Портичи), с крышами и стенами домов, заново отстроенными как мизансцены повседневной жизни в древнем Риме. «Можно было бы больше узнать о домашней истории римлян, состоянии римской цивилизации из пары прогулок по восстановленным улочкам Помпей, чем прочитав все античные труды», — замечает он, предлагая этим прообраз народного музея двадцатого века:

«потребовалось бы лишь немного кирпича, черепицы, штукатурки, камня, дерева, плотницкой и столярной работы… талантливый архитектор воспроизвел бы местный стиль при реставрации, образцы для которой он нашел бы в ландшафтах, изображенных на тех же стенах домов в Помпеях».

Так за небольшие деньги можно было бы создать «самый удивительный музей в мире», «Римский город, законсервированный в целости, как будто его обитатели покинули его четверть часа назад».

Другие писатели, от Винкельмана до Ле Корбюзье, отмечали эту скромность и повседневность руин: так называемые Вилла Диомедов, Дом Фавна, Дом Чемпионки, Дом Пекаря — лишь немногие из жилищ, подробно описанных и «восстановленных» поколениями студентов-архитекторов. Чувство вторжения в недавно покинутую домашнюю сцену усиливалось не только множеством предметов обихода, обнаруженных при раскопках (некоторые были бережно оставлены на своих местах для посетителей), но и возможностью увидеть вблизи обычаи, привычки и даже сексуальную жизнь, которую описывали настенные росписи. То, что в музеях скрывалось из соображений щепетильности, здесь демонстрировалось на стенах как часть полной панорамы, настоящего этнографического исследования. Пьер-Адриен Пари тщательно скопировал приапический барельеф на стене маленькой лавки, а молодой Флобер и вовсе находил его единственным запоминающимся украшением в городе.

И все же, несмотря на явный домашний характер руин, они ни в коем случае не были уютны. Ведь за повседневной поверхностью скрывался ужас, столь же открытый взгляду: скелеты, во множестве. В солдатском квартале, как отмечал Крезе де Лессер, «судьи погибли вместе с осужденными», и останки пленников остались прикованными цепями к стенам. В отличие от гибели Геркуланума, которая, согласно популярному мифу, была медленной («лава заполнила Геркуланум, как расплавленный свинец заполняет форму», — писал Шатобриан), Помпеи погибли мгновенно. Жерар де Нерваль восстановил ужасающее зрелище огненного дождя и пепла, душащего и сжигающего убегающих. Скрытое до середины восемнадцатого века, это чудовищное разрушение было обнаружено одновременно с его менее пугающим и как бы более нормальным контекстом. Археологический глаз был безжалостен: 

«в середине прошлого столетия ученые начали раскапывать эти огромные руины. О! Удивительное открытие: они нашли город в вулкане, дома под золой, скелеты в домах, мебель и картины бок о бок со скелетами». 

Город очевидно не был обычном местом археологических раскопок, где солнце выбелило руины и изгнало из них всякую социальную память; здесь история казалась подвешенной в ужасающей противоположности между вызывающими ужас останками и их как бы домашним окружением. Народный музей Шатобриана оказался населенным.

Эта драматичная конфронтация между домашним и недомашним сделала Помпеи локусом литературного и художественного жуткого на большую часть XIX века — будь то мистические формулы Нерваля, популярные мелодрамы Бульвер-Литтона, полновесный романтизм Теофиля Готье или сновидческие нарративы Вильхельма Йенсена. L’etrange, l’inquietant, das Unheimliche — все они обрели естественное место в историях, вращающихся вокруг идеи остановившейся истории, ожившего сна, прошлого, воскресающего в настоящем. Помпеи, в отличие от привычных мест обитания призраков и ужаса, обладали археологической достоверностью, сопоставимой с исторической драмой, что сделало их идеальным проводником в век, одержимый трепетными отношениями между прошлым и будущим, превратило их в то, что Готье называл l’ideal retrospectif, la chimere retrospectif, le desir retrospectif, или, в отношении Помпей, l’amour retrospectif*. Особые характеристики этого ретроспективного взгляда — тревожное слияние прошлого и будущего, настояние на правах непогребенных мертвецов, всепроникающая власть над судьбами его объектов. В Помпеях история, надежное царство объяснений и материальных фактов, казалось, решила в некотором роде отомстить своим изобретателям.

В этих терминах Помпеи очевидно подходили на роль парадигмального примера жуткого на всех уровнях, от имплицитного ужаса домашнего быта до открытия тайн, религиозных и не только, которым, с точки зрения Шеллинга, лучше бы оставаться скрытыми. Рассказ Готье «Аррия Марцелла» настойчиво противопоставляет банальные и экстраординарные, тривиальные и значимые, возвышенные и гротескные аспекты города: сияние света и прозрачность воздуха противопоставляются мрачным оттенкам черного вулканического песка, облаков черной пыли под ногами и вездесущего пепла. Сам Везувий описывается безопасным, как Монмартр, как старый друг, вроде мелвилловского камина и его владельца, спокойно «пыхтящий трубкой» вопреки своей наводящей ужас репутации. Противопоставление современной железнодорожной станции и античного города; веселье туристов на улице гробниц; «банальные фразы» гида, перечисляющего ужасающие смерти жителей, стоя над их останками, — все это свидетельствовало о способности этого места вполне систематически воспроизводить структуры жуткого.

На чисто эстетическом уровне Помпеи тоже, кажется, отражали именно ту борьбу, идентифицированную Шеллингом, — между темными мистериями первых религий и возвышенной прозрачностью гомеровских гимнов, но наизнанку, как бы воспроизводя битву с целью вернуть жуткое. Ведь первые раскопки в Помпеях обнаружили версию Античности, совершенно не сочетающуюся с ее возвышенным образом у Винкельмана и его последователей. Росписи, скульптуры и религиозные артефакты в этом основанном греками городе были весьма далеки от неоплатонических форм, порожденных неоклассическим воображением. Фавны, купидоны, сатиры, приапы, кентавры и проститутки любого пола заменяли аполлоническую грацию и лаокооновскую силу винкельмановской эстетики. Мистерии Изиды и толпы египетских культов занимали место высокой философии и акропольских ритуалов. Археология, открыв то, что должно было оставаться невидимым, необратимо подтвердила существование «темной стороны» классицизма, тем самым совершив предательство по отношению не только к возвышенности возвышенного, но и к медленно и тщательно сконструированному миру современной мифологии. Шеллинг, истово веривший, как и Гёте с Шиллером, в «сгустившуюся музыку» классической архитектуры, уже отмечал эту подрывную археологию в своей двусмысленной оценке храмовых скульптур Эгины, «усовершенствованных» в меру возможности Торвальдсеном, но все еще выдающих все искаженные черты до-возвышенного искусства. Их маскоподобные черты, предполагал он, воплощали в себе «определенный характер жуткого», просвечивающий продукт более древней мистической религии.

Возможно, наиболее непростительным аспектом этого археологического предательства была его беспардонная демонстрация классического эротизма — мира, который до сих пор обходился стороной и замалчивался, а теперь оказался предоставлен взглядам туристов и интерпретациям историков. Такой скандальный срыв масок не только подкреплял литературу сомнительного качества, от д’Анкарвиля до де Сада, но и, как показало следующее поколение романтиков, опасно пошатнул аппарат классической эстетики. Среди всех тревожных фрагментов, найденных в городе, именно следы эротического в наибольшей степени пробудили воображение тех, кто, от Шатобриана до Готье, сам был озабочен подрывом возвышенного.

Один из завораживающих артефактов Помпей, описанный в деталях многими ранними посетителями и с наслаждением — каждым гидом, — фрагмент обожженной земли, найденный под портиком Дома Диомедов и хранящийся в музее Портичи. Шатобриан отмечал: 

«Портик, окружающий сад этого дома, состоит из квадратных колонн, сгруппированных по три. Под этим первым портиком находится второй; именно там задохнулась молодая девушка, грудь которой отпечаталась в полоске земли, которую я видел в Портичи».

Этот простой, но трагичный «отпечаток» стал центральным для серии размышлений, и каждое рефлексировало над предшествующим, груз которого составляло то, как природа в предсмертной судороге стала, так сказать, сама себе художником: «Смерть, будто скульптор, запечатлела свою жертву». Совпадения с историей о Пигмалионе и Галатее было слишком сложно избежать, и некое депрессивное удовлетворение находили в том, что классическая теория подражания была таким образом посрамлена судьбой. Скульптор, творение которого было столь подобно жизни, что как будто вспыхивало румянцем в его объятиях, который влюбился в свою статую из слоновой кости и «женился» на ней, теперь был заменен природой, или, еще лучше, историей, которая вылепила свое произведение из самой жизни, превратив — и это превращение захватило романтическое воображение — живую красоту в мертвый след. И, следуя неприкрытому эротическому подтексту погребенного города, этим следом было не просто мумифицированное тело или скелет, но тень женской груди, фрагмент, который в эпоху, увлеченную реставрацией и полным восстановлением разрушенных статуй, требовал воспроизведения, хотя бы в воображении.

Как фрагмент этот окаменевший негативный знак nature morte (фр. «мертвая природа, натюрморт») легко занял свое место среди других сходных фрагментов в литературе и искусстве, которые одновременно указывали на невозвратное прошлое и вызывали нестерпимое желание будущего изобилия: Бельведерский торс, мраморы Элгина, Венера Милосская. Но, в отличие от них, помпейская terre cuite (фр. «обожженная земля») в своей изолированной анатомической специфичности репрезентировала куда более безжалостный разрез тела и тем самым навязывала более серьезное интерпретативное усилие. Ее статус был больше, чем потерянная рука Венеры Милосской, и даже больше, чем сама статуя. Ее археологическим эквивалентом был бы, вероятно, след в земле, оставшийся от столба хижины, или отпечаток узора ткани, сохранившийся в засохшей грязи.

Рассечение тела на значимые части, каждая из которых репрезентирует идеальную красоту целого, было, конечно же, общим местом классической эстетики. Зевксис, в конце концов, собрал типическую красоту, отбирая и комбинируя лучшие части своих моделей. Именно против такой механической имитации боролись Винкельман и его ученики, предлагая вместо нее некий предромантический неоплатонизм, вдохновенный идеализм. Но сами романтики, соглашаясь с Винкельманом в его отвращении к копиям, тем не менее наделяли фрагмент более чем фрагментарным значением. Вынужденные примирять материальную реальность фрагментов — бесчисленных кусочков и осколков прошлого, заполнивших запасники новых музеев — с их органицистской метафизикой, они предпочитали принимать фрагмент таким, какой он есть, превратив его в объект медитации.

В знаменитой формулировке Шлегеля фрагмент «как маленькое произведение искусства, должен быть полностью отделен от окружающего мира и замкнут в себе, как еж». Это замыкание, сворачивание фрагмента внутрь себя, подобно афоризму, на одном уровне монументализировало его: позволяло ему быть помещенным в рамку и стабилизированным в контексте его исторического происхождения. На другом уровне, однако, оно высвобождало своего рода метаисторический потенциал благодаря собственной незавершенности, становясь частью воображаемого диалога — «цепи или венка фрагментов». Таким способом фрагмент мог стать «проектом», «субъективным зерном объекта в процессе становления», «фрагментом будущего». Шлегель заключает, что «множество античных работ стали фрагментами. Множество работ наших современников — от рождения фрагменты».

Если статус «фрагмента земли» Шатобриана был повышен в таких терминах, то его еще более возвысила роль объекта невозможной любви, темы, получившей полное развитие в «Аррии Марцелле» Готье. В этой истории погребенного города как обители жуткого «герой», Октавиан, «погрузился в созерцание»: 

«То, что он рассматривал, представляло собою кусок запекшейся лавы с вдавленным отпечатком; его можно было принять за обломок литейной формы, разбитой при отливке, но наметанный глаз художника сразу узнал бы в нем очертания восхитительной груди и бедра, чистотою стиля не уступающих греческой статуе. Хорошо известно, да и в любом путеводителе говорится, что эта лава, застыв вокруг тела женщины, сохранила ее восхитительные очертания». 

Это созерцание порождает жуткое сновидение о пире Аррии Марцеллы, где Октавиан, известный обожатель скульптуры, тот самый, что некогда взывал к Венере Милосской: «О, кто возвратит тебе руки, чтобы ты могла прижать меня к своей мраморной груди!» — наконец встречается лицом к лицу с оригиналом этой копии. Она, в полном соответствии с его желанием, «обхватила Октавиана прекрасными, холодными руками, жесткими и твердыми, как мрамор». Перевертыш очевиден и напрямую подчеркнут Готье: живое тело, оставившее отпечаток в земле, будучи оживленным, приобрело черты художественной имитации. Классическая эстетика, таким образом, объявлялась мертвой — в пользу живых «природных» фрагментов, обреченных получать завершенность только в бессильной форме желания сновидца.

В соответствии с этой аналогией мы можем также интерпретировать сновидческую «реставрацию» фрагментов зданий в Помпеях, которая в рассказе Готье предшествовала встрече Октавиана с его Галатеей. Той и без того странной ночью, в «белоснежном свете» луны — скрывающем повреждения зданий, так что «казалось, молчаливые ночные духи восстановили ископаемый город, чтобы показать какую-то причудливую жизнь», — Октавиан отмечает «поразительную реставрацию», проведенную за вечер с удивительной скоростью неизвестным архитектором: 

«Столь поразительная реставрация, выполненная за несколько часов неведомым зодчим, несказанно взволновала Октавиана, — ведь он не сомневался, что днем видел этот дом в развалинах. Таинственный мастер работал невероятно быстро, ибо и соседние здания приобрели вид недавно построенных».

Такой сон о возрожденном прошлом, будто бы точная копия restitution, выполненного каким-нибудь студентом-архитектором для Эколь-де-Бозар, как и видение Аррии Марцеллы, возвращает историю не к жизни, но к смерти: «Историки, все до одного, ошиблись: никакого извержения не было». Археологии с ее дотошным материализмом хотя бы на мгновение удалось преодолеть темпоральность. Трудно избежать искушения прочитать в нарративе Готье имплицитную атаку на реставраторов, адептов Бозар и медиевистов скопом, ведь все они отчаянно стремились превратить фрагменты прошлого в современные исторические монументы.

Но если чересчур целостное видение архитектора, реставратора или консерватора порождает эстетический эффект чего-то вроде «возвышенного для туристов» — реакцию на то, что через бесконечную ре-репрезентацию и репродукцию стало копией самого себя (например, Каркассон, Акрополь и, конечно же, сами Помпеи), — то эффект жуткого в подходе Готье менее предсказуем. Возвышенное, по определению Канта, исходит в первую очередь от ощущения собственной незначительности перед лицом превосходящей силы; ментальное состояние жуткого, связанное со смертью или фрустрацией желания, остается одновременно и возвышенным, и угрозой его банализации. В версии, описанной Готье, это был предвестник живой смерти, перед ликом которой историческая судьба жителей Помпей представлялась едва ли не предпочтительной. Так, Октавиан возвращается на место своего сновидения, находит останки Аррии, которая «упорно пребывала в небытии», погружается в отчаяние и оказывается подвешенным в том же состоянии холодности, отстраненности и банальности, как и статуя, которую он возжелал. В том же духе д’Аспремон в другом рассказе Готье — «Джеттатура» — столкнувшись лицом к лицу со смертью на дуэли и убив противника на руинах Помпей, покидает город «ходячей статуей» и, наконец, погибает от собственной руки, а тело его никогда не находят. Те, кто заигрывал с останками погребенных заживо, явно рискуют разделить их участь.

В кажущемся странным перевертыше, однако, гробницы в Помпеях, в отличие от катакомб Неаполя и Рима, нечасто становятся предметом некроурбанистических медитаций. Для приятелей Октавиана они оказались приятнейшим местом: 

«по нашим теперешним понятиям, это была бы довольно мрачная улица, но… могилы, расположенные по краям дороги, еще как бы причастны к жизни и не вызывают того отвращения, того фантастического ужаса, какие неизменно внушают нам наши кладбища». 

Напротив, посетители бродят по языческому некрополю, «наслаждаясь полнотой жизни, с беззаботным любопытством». Подобно пастухам в Аркадии, они резвятся, сознавая, что в этих гробницах «заключены не страшные трупы», а только пепел, «отвлеченный образ смерти», а не сам объект.

Такое наслаждение перед лицом ритуализированной смерти контрастирует с ужасом, переживаемым при виде безвременной гибели жителей под извержением вулкана; оно, казалось, некоторым образом изгоняет жуткий эффект, произведенный описанием гибели Аррии Марцеллы: 

«— Вот тут-то, — сказал чичероне равнодушным тоном, который отнюдь не согласовался со смыслом его слов, — здесь среди других семнадцати скелетов и был найден скелет дамы, отпечаток тела которой находится в неаполитанском музее».

 Страх, стимулируемый l’amour retrospectif, столкнулся с надежностью, почти heimlich, гробниц, украшенных «средствами искусства», по заветам Гёте. Ритуально размещенный, пепел был частью человеческих планов; созданный естественным образом, он являл собой ужасающую катастрофу.

Фрейд комментировал страх быть похороненным заживо, который он связывал с другими тропами жуткого, распространенными в литературе XIX века, такими как анимизм, колдовство, магия, сглаз и в особенности Gettatore — «жуткий образ романского суеверия», который пятьюдесятью годами раньше вдохновил Готье. Его длинный анализ повести Гофмана «Песочный человек» убедил его, что на одном уровне Шеллинг был прав, приписывая чувство жуткого встрече с тем, что «давно знакомое душевной жизни, что было отчуждено от нее лишь вследствие процесса вытеснения». Таким образом, фрагмент — «оторванные члены, отсеченная голова, отрубленная от плеча рука» — может быть связан с комплексом кастрации, а само суеверие может быть прослежено к возвращению примитивного страха, давно похороненного, но всегда готового пробудиться в психике. В этом смысле Фрейд переинтерпретировал шеллинговское определение в терминах возвращения вытесненного, жуткое как род смертельной тревоги, вызываемой «возвратившимся вытесненным». Отсюда и феномен призрака: 

«В наивысшей степени жутким многим людям кажется то, что связано со смертью, покойниками и с возвращением мертвых, с духами и с привидениями… едва ли в какой-либо другой области наше мышление и чувствование так мало изменились с древних времен, а старое так хорошо сохранилось под тонким покровом, как наше отношение к смерти».

Фрейд, сам археолог-любитель, был прекрасно знаком с жуткими эффектами Помпей: он посвятил длинное эссе анализу фантазии Вильгельма Йенсена «Градива», в которой молодой археолог находит оригинал своей модели — барельеф юной девушки, «шествующей» среди руин. Помпейская фантазия Йенсена была, разумеется, переработкой Готье, с добавлением содержания сновидения археолога. Но Фрейд в своем анализе странным образом воздерживается от любой прямой отсылки к жуткому или даже к замогильным открытиям археологии, предпочитая раскладывать по полочкам принципы интерпретации сновидений, представленных в художественной литературе. Возможно, это, в свою очередь, было действие его собственного вытеснения — ведь в «Толковании сновидений» он всесторонне исследовал вопрос unheimlich с отсылкой к одному из собственных снов, содержавшему одновременно и страх быть похороненным заживо, и желание полного археологического восстановления. В этом сне, по его собственным словам, «странным образом [задача] касается препарирования нижней части моего собственного тела», своего рода самофрагментации.

В этом сновидении, которое Фрейд приписывает воздействию недавно прочитанного популярного мелодраматического романа Райдера Хаггарда «Она», он обнаруживает себя, вслед за сценой самопрепарирования, въезжающим на извозчике в ворота собственного дома, затем путешествующим с проводником по альпийскому ландшафту и, наконец, прибывающим в примитивный «деревянный дом», где мужчины лежат на скамьях вдоль стен. Его интерпретация — отвергая более очевидные отсылки к роману «Она» как инсценировке возвращения вытесненного в виде фигуры женщины, торжествующей над историей по образцу Аррии Марцеллы, — обратилась вместо этого к его археологическим фантазиям: 

«„Деревянный дом“ — это, несомненно, гроб, то есть гробница. Однако, изображая эту самую неприятную из всех мыслей посредством исполнения желания, работа сновидения создала мастерское произведение. Я действительно был однажды в гробнице, но это была этрусская гробница в окрестностях Орвиетто, тесная комнатка с двумя каменными скамьями вдоль стен, на которых лежали скелеты двух взрослых людей. Точно так же выглядит внутри деревянный дом в сновидении, разве что камень заменен деревом. Сновидение, по-видимому, говорит: „Если уж тебе суждено пребывать в гробу, то пусть уж это будет этрусская гробница“, и этой подменой оно превращает самые печальные ожидания в поистине желанные».

 Многим позже в «Будущем одной иллюзии» Фрейд более эксплицитно признает свое желание археологического удовлетворения: 

«Предчувствие смерти овладевает спящим, хочет поместить его в гроб, но работа сновидения умеет выбрать условие, при котором также и это внушающее страх событие превращается в исполнение желания; сновидец видит себя в древней этрусской гробнице, в которую он спустился, радуясь тому, что сумел удовлетворить свои археологические интересы».

Если жуткое происходит, как утверждает Фрейд, из возвращения прежде вытесненного эмоционального аффекта, преобразованного вытеснением в тревогу, тогда страх быть похороненным заживо был бы первейшим примером этого «класса пугающих вещей»: 

«Для некоторых людей предел жуткого — представление о том, как их, спящих летаргическим сном, хоронят. Однако психоанализ научил нас, что эта ужасная фантазия представляет собой всего лишь преобразование другой фантазии, которая поначалу не была ничем страшным, а поддерживалась известным чувственным желанием, а именно фантазией о жизни в утробе матери».

Здесь желание вернуться в утробу, вытесненное в страх быть заживо погребенным, было бы примером фрейдовского жуткого, которое «не новое или чужое, а что-то давно знакомое душевной жизни, что было отчуждено от нее лишь вследствие процесса вытеснения». В свою очередь, невыполнимое желание вернуться в утробу, предельная цель, репрезентируемая ностальгией, конституировала бы подлинную «тоску по дому»: 

«От мужчин-невротиков часто приходится слышать, что женские гениталии являются для них чем-то жутким. Но это жуткое — вход на старую родину человеческого дитя, местность, в которой каждый когда-то и сначала пребывал. „Любовь — это тоска по родине“ — утверждает одна шутка. И когда сновидец еще думает во сне о местности или ландшафте: „Мне это знакомо, тут я уже однажды бывал“, — то толкование может заменить это гениталиями или утробой матери. Стало быть, жуткое (Unheimliche) в этом случае — это то, что было когда-то родным (Heimische), давно знакомое. А префикс „un“ в этом слове — клеймо вытеснения».

Возможно, из уважения к власти археологии, которая отказывается скрывать то, что обнажила, Фрейд повесил на стену в своем кабинете для консультаций, прямо над знаменитой кушеткой, большую фотографию скального храма Рамзеса II в Абу-Симбеле рядом с гипсовой копией барельефа из музея Кьярамонти в Ватикане, изображающего Ору, богиню растительности, также известную как Градива, — барельеф, вдохновивший Йенсена.