Цирк каннибалов

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Освалд ди Андради. Сентиментальные мемуары Жуана Мирамара. М.: Ад Маргинем Пресс, 2026. Перевод с португальского Владимира Култыгина. Содержание

Первым модернистским романом Бразилии назвал «Сентиментальные мемуары Жуана Мирамара» их автор Освалд ди Андради. Подобное определение, несмотря на боевитость и учитывая, что опубликована эта действительно модернистская книга была в 1924 году, может навести на мысли о признании провинциальности и вторичности национальной литературы, к которой принадлежит писатель, ее капитуляции перед литературами метрополий. Судя по всему, на подобный эффект ди Андради, склонный к артистическим выходкам, отчасти и рассчитывал. Современный ему читатель мог спросить: как же, например, «Сертаны» Эуклидеса да Куньи, вышедшие почти на четверть века раньше? Это и поэтичный роман, и военный репортаж, и даже геологический очерк, но разнородность формы в шедевре да Куньи постоянно работает на единство содержания. Чего нельзя поначалу сказать о «Мемуарах» — книжке демонстративно вздорной, жонглирующей стилями как будто лишь ради того, чтобы дать своему создателю возможность похвастаться навыками в этом цирковом ремесле. Трюкачество ди Андради, впрочем, сложнее, чем кажется на первый взгляд, но оно требует некоторого усилия, чтобы человеку постороннему, с совсем другим, чем у современников и соотечественников Жуана Мирамара, культурным опытом понять, в чем же его высокий смысл.  

С латиноамериканским модерном, частью которого был модерн бразильский, есть известная путаница: впервые взявшись за того же да Кунью, ждешь чего-то вроде Пруста, Джойса, Андрея Белого, а обнаруживаешь этнографические зарисовки из жизни деклассированных обитателей бразильской глухомани. Сейчас понятно, что это чистый модерн, который бывает разным, и все же подобная литература, из которой весь последующий век разрастались и Марио Варгас Льоса, и Габриэль Гарсиа Маркес, и так далее, вплоть до Роберто Боланьо, будто кричит о том, что она не такая, как другие. Дело в том, что авторы, прежде всего поэты и публицисты, латиноамериканского модерна были хорошо осведомлены о своих европейских тезках и внимательно следили за их опытами, зачастую отдавая предпочтение чистому искусству, особенно парнасцев. 

Таковы были, например, ариэлисты — представители трансграничного движения, названного по заглавию эссе уругвайского писателя Хосе Энрике Родо. Для Родо и его многочисленных последователей шекспировский Ариэль стал персонификацией воображаемой, но от этого не менее подлинной Америки — Латинской. Цель ее существования — одержать победу, не только культурную, но, если понадобится, военную, над Америкой ложной, зовущейся Соединенными Штатами, Америкой, чье олицетворение можно найти в той же «Буре», — это мерзкий людоед Калибан. Соответствующим было отношение к американской культуре, стремительно распространявшейся по миру через кинопленки и грампластинки, чтобы сожрать национальные культуры и заменить человека его подобием: деятельным, шумным, пьющим виски галлонами и метко палящим по индейцам из револьвера системы Кольта, но не способным произвести ничего культурно ценного. Так ли современен этот современный человек Запада? На этот вопрос латиноамериканские интеллектуалы первой четверти XX века отвечали отрицательно. 

Лаконичнее и красноречивее всех памфлетов это «нет» глобалистскому, как сейчас выразились бы, способу чувствовать мир заявляет иконический снимок перуанского фотографа Мартина Чамби Хименеса «Двое гигантов из Куско». На нем и правда запечатлены двое: облаченный в смокинг молодой мужчина с набриолиненными волосами и индеец в лохмотьях и почти истлевших сандалях. Второй дружески-покровительственно положил руку на плечо первому и добродушно улыбается в камеру, пока лицо его товарища, одетого по европейско-американской моде, выражает нечто среднее между удивлением и негодованием. Нетрудно догадаться, за кем из них будущее, кто из них настоящий человек модерна, а кто лишь рядится в костюм, объявленный современным. 

Но если бы Освалда ди Андради спросили, в ком из этой двоицы он узнает себя, он бы ответил: в обоих. Точнее — в том, что справа, но если бы он надел костюм того, что слева. У ди Андради было собственное видение возможностей молодых литератур Южной Америки, которое он описывал, полемически вторя ариэлистам, в каннибальских терминах. Самое известное за пределами Бразилии его произведение так и называется — «Антропофагический манифест». Это текст, составленный из двадцати пяти коротких комментариев к картине Тарсилы ду Амарал «Абапору», название которой с языка тупи так и переводится: «Людоед». Один из них представляет собой нехитрый каламбур на английском: «Tupi, or not tupi that is the question» — «Тупи или не тупи, вот в чем вопрос». Над ним, очевидно, и размышляет американский Гамлет, присевший под палящим солнцем у обязательного кактуса.

В «Антропофагическом манифесте» ди Андради объявляет: каннибализм — единственное, что у «нас», то есть бразильцев и других латиноамериканцев, есть общего, и этого достаточно для самостоятельной культурной идентичности. Бразильцам не нужно строить коммунизм, постигать язык сюрреализма, превращать табу в тотем — все это, по ди Андради, у них уже есть, и им в 1928 году, к которому относится манифест, остается лишь и дальше поглощать все внешнее, чтобы оставаться самими собой. Такая вот национальная идея, и, надо заметить, далеко не людоедская. 

Эти же идеи и мотивы, которые ди Андради оформил в манифест, давший начало целому movimento antropofágico, можно обнаружить и в созданных пятью годами ранее «Сентиментальных мемуарах Жуана Мирамара» — первом модернистском романе Бразилии. Только держа их в уме, можно понять, почему и зачем ди Андради так уверенно декларирует беспрецедентность своего произведения. По всей видимости, он имеет в виду то, что его роман — первый, написанный современным бразильским автором так, как ему хочется, передающий так, как он видит современность, без оглядки на Европу и США, без стремления угодить ни парижским или нью-йоркским вкусам, ни тем, кто от этих вкусов воротит нос и все ищет собственную уникальную национальную идентичность, но в этих поисках почему-то обращающихся к образам главнейшего классика главнейшей империи в истории человеческой цивилизации.

Сама форма и язык «Мемуаров» говорят о том, что ди Андради хорошо усвоил или, если угодно, переварил увиденное, услышанное и прочитанное им в Париже, где он тесно общался с совсем молодым на тот момент кругом сюрреалистов. Его роман состоит из ста шестидесяти трех фрагментов, по объему редко превышающих страницу, — форма, восходящая прежде всего к Артюру Рембо, но восходящую на самом деле еще к романтику Алоизиюсу Бертрану и его «Гаспару из Тьмы». Язык же наводит на мысли о еще одном поэте, быть может еще более важном для сюрреалистов, чем Рембо, — об Изидоре Дюкассе, более известном как Лотреамон, родившемся, на секунду, в Уругвае (ну или создавшем себе биографическую легенду о южноамериканском происхождении). «День, как Петроний, сводил счеты с жизнью», — пишет Жуан Мирамар, когда хочет сообщить, что на дворе был вечер. «Моя теща стала бабушкой», — мрачно шутит он по поводу рождения своей дочери. Избыточность, цветастость в описании повседневного и сухая лапидарность в описании чего-то из ряда вон выходящего, будь то рождение человека или его, человека, смерть, а то и прежде невиданная, мировая война — таков творческий метод Жуана Мирамара, в котором несомненно есть многое и от самого ди Андради. 

Вслед за многочисленными авангардистами, бывшими заметнейшей частью предвоенного и послевоенного модерна, ди Андради опытным путем нащупывает, какой не может, но должна быть литература во времена, когда мир неожиданно стал очень маленьким, опутанным телеграфными проводами и пронизанным радиоволнами, позволяющими за считаные секунды передать сообщение с одного конца света на другой. Отсюда и телеграфный, но при этом чрезмерный, перегруженный информацией почерк Жуана Мирамара — человека новой эпохи, мнящего себя одновременно поэтом и businessman’ом. При этом, что удивительно, роман ди Андради остается романом — эпическим повествованием с полифонией сюжетов и персонажей. Более того, «Сентиментальные мемуары Жуана Мирамара» являют собой семейную сагу — жанр, во многом возникший из ощущения кризиса самого института семьи и деградации целых родов и сословий: в ста шестидесяти трех прозаических и поэтических фрагментах ди Андради успевает рассказать большую историю, охватывающую жизни трех поколений, Первую мировую войну, взросление, выход в люди и падение главного героя, многочисленные путешествия, романтические и брачно-прикладные связи самого Мирамара и его сестер — и так далее и тому подобное. Но прежде всего это роман о Бразилии — стране, только что отметившей столетие, однако очень молодой, незрелой: золотой ромб на ее флаге хрупок, а в выведенный на нем девиз «Порядок и прогресс» верится с трудом.  

Жуан Мирамар — человек новой формации, родившийся в небогатой семье, но удачно женившийся и ставший благодаря этому фазендейро, представителем весьма специфического класса с капиталом и социальным положением аристократии и системой ценностей мелкой буржуазии. Свое отношение к этому сословию, частью которого стал Мирамар, он доходчиво излагает в едком фрагменте, озаглавленном «Бразильский глоссарий»: 

«Графские „заместо“ и „всколькером“ исполняли контрданс с шелковой талией Наир, которая пила стаканами ситро, причем оба согласные были, что для полного счастья манкировало только Пантику. 

Попугайчик ехидно гнусавил в сторону муа, отвлекаясь на обзывание „ангельскими ножками“ Котиты, которая называла его shocking и треплом. 

А моя болезная теща жалела лишь о том, что не купила тогда тот фотёль в отеле Пари-Пляж. 

За дверями эфиоп Серапион, вновь приступивший к обязанностям и облаченный в белую униформу, заявлял, что тока лимазин ролройс нада и тады семья буит по первому разряду».

Однако поэтическая натура тянет его подальше от эфиопа-лакея и контрдансов с шелковыми талиями, в мир самого молодого искусства — к кинематографу, где он, как и положено человеку новой эпохи, водит business с сирийцами и адюльтерит с начинающей актрисой, ожидая, когда его инвестиции принесут обещанный двухсотпроцентный доход. Надо ли говорить, что, как и положено в семейной саге, адюльтер будет разоблачен, инвестиции сгорят, а бракоразводный процесс завершит разорение центрального героя. Ди Андради, несомненно, осознанно берет подчеркнуто банальный, на грани нравоучительного, сюжет, чтобы его, как ателейного манекена, облачить в пошитые им пестрые наряды. Читателю, который возьмется за «Мемуары» в переводе Владимира Култыгина, взявшегося за чрезвычайно тяжелую и столь же неблагодарную задачу и блестяще с ней справившегося, стоит быть готовым к тому, что стилистические, эмоциональные и языковые регистры в этой книге сменяются даже не от фрагмента к фрагменту, но в пределах одной страницы, а то и предложения. Мемуарист Мирамар переходит то на стихи, то обратно на прозу, то целиком отстраняется от повествования, то без всяких предуведомлений дает голос второстепенным персонажам, о существовании которых можно было легко забыть, порой отказывается от знаков пунктуации и в изобилии производит немыслимейшие неологизмы, многие из которых сложно понять даже с редакторским комментарием. 

Хотя мы узнаем о некоем Жуане Мирамаре примерно все, персонаж он центральный, но все-таки не главный. Пожалуй, это место занимает писатель Машаду Пенумбра — «вылитый внук лорда Байрона в Италии», проявляющийся в двух ипостасях: как эпизодический персонаж и как публикатор, сочинивший предисловие к «Мемуарам». Повадками и интонациями он более всего походит на Филиппо Томазо Маринетти, осатаневшего вождя итальянского футуризма. Вот, например, как Пенумбра комментирует (естественно, стоя за институтской кафедрой на другом конце света) полное уничтожение бельгийского Левена немецкой армией:   

«Эта война своим Левенским пожаром и теми пожарами, которые непременно еще вспыхнут поминальными огнями на тризне ложных ценностей, таких как демократия, семитизм, антимилитаризм, призвана вернуть наконец земле ее трагическое величие!»

В таком же духе сочинено напыщенное предисловие, которое легко принять за чистую монету: «Пуанкаре, Артур Бернардес, Ленин, Муссолини и Кемаль-паша прокладывают дорогу в направлениях, немыслимых ранее для грандиозного кодекса существования народов, на фоне идеалистического банкротства Вильсона и багровой агонии синдикализма. Кто мог предвидеть Рур? Кто мог предвидеть испанский „пронунсиамьенто“. А крах Ллойда Джорджа? А беспроводной телефон? Поэтому вполне логично, что стиль писателей должен идти нога в ногу с эмоциональным развитием человеческих устремлений». Вроде бы вполне стандартная поза для послевоенного авангардиста, запоздавшего на пароход современности, — но в создании этой фальш-рамки, с первых страниц задающей читателю ложные правила игры и законы, по которым существует основной текст.  

Да, ди Андради жонглер, но искусство его рождается не на пустом месте и не ради праздной забавы или самолюбования. «Сентиментальные мемуары Жуана Мирамара» — документ высочайшего интеллектуального напряжения, произведение художника, оказавшегося в сложнейшей и парадоксальной ситуации: его национальная литература едва родилась, а ему, художнику наднациональному, как и подобает авангардисту, необходимо ниспровергать ее основы, которые она и сама еще не утвердила. Эту иконокластическую задачу он решает обманчиво легко и непринужденно, но подобно тому, как крохотный «Гаспар из Тьмы» будет потяжелее многих томов, так и «Сентиментальные мемуары» требуют от читателя усилий не меньших, чем приложенные их автором. Возможно, усилий того же порядка, что потребовались почитателям Франциска, чтобы принять того апокрифического жонглера, применившего свое низкое ремесло к делу божественной молитвы. Об этом же, кстати, и «Абапору» Тарсилы ду Амарал.