Среброгвоздная вещь в себе

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Гомер. Одиссея. Перевод Григория Стариковского. СПб.: Jaromir Hladik Press (совместно с издательством «Носорог»), 2026

1

Уже начиная с обложки заново рожденная «Одиссея» ощущается очень приятно. Глаз радуют мягкий цвет, затейливый шрифт, и даже чудовищная, ни к селу ни к городу надпись «УШЁЛ. СКОРО БУ…» (как вообще выглядел мыслительный процесс автора идеи подобного оформления?) через какое-то время становится уже глазу привычной. Типа ну хорошо, ну ок, вот такой у нас тут потешный постмодернизм. И правда, разве можно всерьез обсуждать сегодня проблемы и подводные камни вопросов эпических — про последствия войны, про возвращение домой, про беспощадный бег времени? 

Именно эти вопросы, впрочем, ожидаемо обсуждаются как в сопровождающих текст перевода статьях, так и в россыпи онлайн-материалов, посвященных новому изданию (а специально, видимо, созданный для его продвижения телеграм-канал «как вернуться домой по рыбному морю» и вовсе был замечен в приурочивании цитат к политической повестке дня). То есть делать вид, что все это предприятие висит в вакууме, никто заведомо и не пытается — да и издают радикально новый перевод «Одиссеи» (сделанный резидентом Нью-Джерси) не «Наука» в «Литературных памятниках» (где он заслуженно должен быть), а дуэт из двух маленьких издательств, венецианского «Носорога» и существующего в каком-то внутреннем призрачном Ленинграде Jaromir Hladik Press поэта Игоря Булатовского. Безвременье, разорванность географии и режим водяного дрейфа, изоморфный гомерову тексту, стало быть, соблюден.

Почему мы вообще обсуждаем обложку. Невозможно избавиться от ощущения, что глобальное сближение и перепутывание потребительского отзыва и критической рецензии (не говоря уже про эссе, вообще ставшее жанром-призраком) поглотило всю книжную культуру как в России, так и за рубежом, а исправить такую ситуацию, к сожалению, некому, да и незачем: положение, когда «качество бумаги», «качество перевода» и, например, «интересность текста» оцениваются одинаково, нормализовано самим интерфейсом известных всем маркетплейсов, которые заведомо и по умолчанию обращаются с нами как со свиньями в хлеву Цирцеи — а Гермес-освободитель с растением моли, увы, не придет (если только не считать таковым неизбежную смерть читателя).

Разумеется, когда читатель, воображая себя критиком, пишет «рецензию на перевод» онлайн, каких-либо аргументов в пользу своего мнения в 99% случаев не приводится (ну или следует ссылка на онлайн-переводчик или нейросеть) — в случае же с новым переводом древнегреческой классики количество публичных людей, в принципе способных высказать аргументированное мнение стремится к пальцам одной руки, да и в этом случае нередко какие-то цеховые/кафедральные интриги или невидимые личные неприязни нередко играют слишком значимую роль. Здесь, видимо, надо сразу заметить, что автор этих строк ни в коем случае к таким способным людям не относится и вообще не владеет древнегреческим, хотя мог бы. Словом, рецензии на перевод как таковой, за вычетом нескольких иллюстративных примеров, в этом тексте не будет, за что у читателя мы заранее просим прощения. 

С точки зрения золотого стандарта отзовиков «нравится / не нравится» — работа Григория Стариковского безусловно идет по разряду «нравится». Замученный и перегруженный Жуковским текст несмотря на свой почтенный возраст оказывается неожиданно легким, по нему буквально скользишь, не встречая сопротивления: причиной тому, конечно, выбранный переводчиком вместо нагруженного тьмой тысячелетий гекзаметра размер тактовик — «пятиударная строка со свободным, плавающим ударением». Про плавающее факт: при чтении текст обновленной «Одиссеи» плавно раскачивается или покачивается, подобно палубе корабля или неопределенности маятника судьбы. Кажется, подобным образом переложил XI песнь «Одиссеи» (рассказ о путешествии в Аид, вероятно первый в истории литературы хоррор) Эзра Паунд для своего первого Канто — по крайней мере, определение акцентного стиха М. Л. Гаспаровым с тактовиком их сближает. Хороший размер, подходящий к случаю.

Гомер жил так давно (примерно в IX–VII в. до н.э.), что абсолютно все сведения, которые мы о нем имеем, либо получены из самих гомеровских текстов, либо являются непроверяемыми утверждениями поздних комментаторов. Согласно одной из версий, Гомер — автор «Одиссеи» не являлся автором «Илиады»: она была создана, скорее всего, несколькими веками ранее, в пользу чего свидетельствует весь филологический аппарат — и вообще история Троянской войны относится к другой эпохе во всех смыслах. Боги в «Одиссее» все еще есть, но они избегают конфронтации друг с другом (в отличие от эпических поединков «Илиады») и предпочитают общаться через людей, создавая иллюзорные образы (причем людей чаще всего существующих — кажется, вообще всегда, кроме одного-единственного перформанса Афины сразу после прибытия на Итаку). Что еще. «Одиссея» же — это история человека, его выборов и его несчастий, конфликта (это уже подсветили комментаторы) между паттернами поведения в героическую эпоху и эпоху смутного времени после дорийского вторжения. То есть, это вопрос выживания «Я» посреди ужаса, хаоса, последствий войны и т. п. (то, с чем современный читатель легко может идентифицироваться). 

Однако в «Илиаде» только боги, собственно говоря, являются действующими субъектами, а с людьми непонятно, есть ли у них вообще «Я». Многие, должно быть, читали (или хотя бы слышали о ней) известную научную полемику про то, что в «Илиаде» творится что-то странное с восприятием цвета, на основе чего делались очень далеко идущие предположения. Но, кажется, никто, кроме крайне одиозного исследователя-одиночки Джулиана Джейнса в его единственной книге, не разбирал так подробно древнегреческий текст «Илиады», чтобы показать: ни у одного из героев нет никакого «Я», у них нет ни «духа», ни «разума», и так далее, а есть переводимые таким образом семь совершенно разных слов: thumos, phrenes, noos, psyche, kradie, her и etor, у каждого из которых есть и иное, буквальное прочтение как части тела или элемента окружающей среды. Отметим, что до Джейнса подобные предположения о неразделимости внутреннего и внешнего и об ином отношении древних греков к вещам высказывал куда более уважаемый немецкий филолог Бруно Снелль (Die Entdeckung des Geistes, 1946).

В «Одиссее» упомянутые слова также встречаются, но перед нами очевидно уже совсем другой мир, который отделяют от «Илиады» не сюжетные десять лет, а несколько веков, в ходе которых изменилось абсолютно все — от «культуры» до «менталитета» (давайте помнить, что все эти термины абсолютно не имеют никакого отношения к Древней Греции). Тот, кто подписывался именем Гомера в честь своего великого предка вековой давности, имел очень амбициозную художественную задачу: запечатлеть одновременно два мира, мир богов и чудовищ, эпических сказаний и эпических битв; и новый мир, мир вещей, не божественных артефактов, типа знаменитого щита Ахилла, а буквально предметов, подарков, предметов роскоши, элементов устройства домов, городов, кораблей.

Собственно, очищению оригинальной интенции автора от жуковско-вересаевских наслоений проект Стариковского и посвящен, об этом прямо сказано в аннотации: основная задача нового перевода «Одиссеи» — высветлить вещную пронзительность гомеровского мира. С этой точки зрения и резонно взглянуть на проделанную работу.

2

Откроем книгу наугад в нескольких местах и сравним с выдержавшим шестьдесят изданий переводом Жуковского. Перед этим отметим, что вообще по большей части разница не такая радикальная, как может показаться при чтении нового перевода при воображаемом сравнении со старым. Просто за счет актуализации языка многие вещи становятся видимыми как бы впервые.

Остановилась возле колонны под крышей, возведенной крепко,
лицо свое заслонила покрывалом блестящим 

(I: 332-334)

Жуковский:

Подле столба, потолок там высокий державшего, стала, 
Щеки закрывши свои головным покрывалом блестящим

Пока разница заметна не очень, ну колонна вместо столба и лицо вместо щек, окей.

Пусть он встанет и сядет на стул, обитый
серебряными гвоздями, прикажи глашатаю
смешать вино, чтобы мы возлили Зевсу
громолюбивому, он чтит, бережет просителей. 
Ключница пусть принесет угощенье для странника.
Когда Алкиной услышал, божественно-мощный,
За руку взял и поднял многохитрого Одиссея,
удалил от огня, посадил на стул блестящий,
встать повелев отважному сыну, Лаодаманту
(он рядом сидел, из сыновей — любимейший).
Служанка воды принесла в золотом кувшине-
рукомойнике, плеснула над серебряным тазом 
для омовения, стол придвинула гладкий…

(VII: 163-174)

Жуковский:

С пепла поднявши, на стул среброкованный с нами его ты
Сесть пригласи и глашатаю в чаши вина золотого
Влить повели, чтоб могли громолюбцу Зевесу, молящих
Странников всех покровителю, мы совершить возлиянье.
Гостю ж пускай из запаса даст ключница пищи вечерней».
Так он сказав, пробудил Алкиноеву силу святую.
За руку взяв Одиссея, объятого думой глубокой,
С пепла он поднял его и на креслах богатых с собою
Рядом за стол посадил, повелев уступить Лаодаму,
Сыну любимому, подле сидевшему, место пришельцу.
Тут для умытия рук поднесла на богатой лохани
Полный студеной воды золотой рукомойник рабыня;
Гладкий потом пододвинула стол; на него положила…

Непонятный «среброкованный стул» (целиком, что ли, выкованный из серебра?) становится уже более легко представимым «стулом с серебряными гвоздями». Глашатай не просто вливает вино, но смешивает его. «Блестящий стул» вместо «богатых кресел», пожалуй, не слишком ясная альтернатива, а вот «серебряный таз» определенно более внятен, чем «на богатой лохани».

Когда спустились к судну на берег моря,
выволокли черный корабль на глубокую воду,
укрепили мачту и парус на черном судне,
приладили весла, крепленные в кожаных петлях —
все, как следует, и расправили белый парус,
судно на якорь поставили в открытом море,
вернулись в огромный дом разумного Алкиноя.

(VIII: 50-57)

Жуковский:

К ждавшему их на песке кораблю подошли, совокупной
Силою черный корабль на священные сдвинули воды,
Подняли мачты, устроили все корабельные снасти,
В крепкоременные петли просунули длинные весла,
Должным порядком потом паруса утвердили. Отведши
Легкий корабль на открытое взморье, они собралися
Все во дворце Алкиноя, царем приглашенные.

Во-первых, у Стариковского возникает движение: чтобы подойти к кораблю на побережье, надо сначала спуститься с холма, у Жуковского же персонажи сразу телепортируются на берег. Во-вторых возникает практическая конкретика: судно сдвинули с берега на глубокую воду, на нем укрепляют одну, а не несколько мачт (это анахронизм Жуковского, у античных трирем, даже крупных, была одна мачта), как и «все корабельные снасти» (просто парус). В-третьих возвращены эпитеты «черный» и «белый», которые у Гомера вообще любят за контраст, описывая корабли. «Якорь в открытом море», правда, неудачное решение (бросить такой якорь физически невозможно, «открытое море» — конкретный термин), но и у Жуковского здесь какой-то монстр «открытое взморье» (взморье — это полоска воды вдоль берега, оно не может быть «открытым»). Счет 3:1.

Выбрал в дорогу двенадцать лучших спутников,
козий мех захватил с темно-красным, сладким
вином, принятым в дар от Эванфида Марона,
жреца Аполлонова (бог — охранитель Исмара),
ведь мы защитили жреца с женой и ребенком,
из почтенья к нему, живущему в священной роще
Аполлона Феба…

(IX: 195-201)

Жуковский:

Взявши двенадцать надежных и самых отважных, пошел я
С ними; и мы запаслися вина драгоценного полным
Мехом: Марон, Аполлона великого жрец, Еванфеев
Сын, обитавший в разрушенном Исмаре, им наделил нас
В дар, благодарный за то, что его мы с женою и с сыном –
Сан уважая жреца — пощадили во граде, где жил он
В роще густой Аполлона…

За вычетом деталей про вино (темно-красный цвет, сладость) и мех (козий), версия Жуковского, пожалуй, точнее: рэкет со стороны Одиссея с компанией происходит в «разрушенном» ими же Исмаре (то есть, фактически «под дулом пистолета»), указана также локализация рощи внутри самого города (как правило они окружали большие храмы), в то время как в переводе Стариковского речь словно о каком-то друиде-отшельнике.

Я поднялся на кремнистый утес — оглядеться,
и увидел: вот мы — на острове, окаймленном морем,
на бескрайнем, низменном острове, а в середине
заметил дым, восходящий сквозь плотные заросли (X: 194-197).

Жуковский:

С этой крутой высоты я окрестность окинул глазами:
Остров, безбрежною бездной морской, как венцом, окруженный,
Плоско на влаге лежащий, увидел я; дым подымался
Густо вдали из широкорастущего, темного леса.

Тут уже мы имеем предельно конкретную пространственную локализацию (вверх на утес, бескрайний, низменный, в середине) против поэтического пейзажа (крутой, безбрежною, плоско, вдали).

Местами перевод Стариковского ощутимо близок к Вересаеву, исправившему некоторые ошибки (или художественные допущения) Жуковского. Например, XV: 105-108 (это, кстати, скрытая дословная цитата из «Илиады», VI: 295):

[Елена тогда подошла к ларям, где хранились]
разноцветные пеплосы, вытканные царицей.
Елена, прекрасная женщина, выбрала пеплос — наиузорчатый 
и просторный, сиявший, как звезды; 
на дне лежал он, самый последний.

Жуковский:

К тем подошла запертым на замок сундукам, где лежало
Множество пестрых, узорчатых платьев ее рукоделья.
Стала Елена, богиня меж смертными, пестрые платья
Все разбирать и шитьем богатейшее, блеском как солнце
Яркое, выбрала; было оно там на самом исподе
Спрятано.

По каким причинам Жуковский выбрал перевести ἀστὴρ как «солнце» (что очевидно полностью ломает метафору), непонятно, а вариант Стариковского со множественными «звездами» передает оригинальный образ даже лучше (речь же о вышивке, то есть, свет многих звезд — представьте бисер). У Вересаева: Све­том подоб­ный звезде; на дне он лежал под дру­ги­ми.

С другой стороны, Вересаев не справился с эпитетом Елены ἀειραμένη в 106 строке, «понес­ла его свет меж­ду жен­щин» это вообще какая-то отсебятина («прекрасная женщина» Стариковского уже лучше, но все еще похоже на placeholder, который забыли убрать). Впрочем, Гнедич, переводивший «Илиаду» (из VI: 294 которой этот эпитет является прямой цитатой, таким образом вообще вся сцена — структурная параллель Елены с Гекубой), также оставил женский эпитет без перевода, просто его проигнорировав. Кроме этих двух сцен в двух поэмах Гомера, кажется, ἀειραμένη не употребляется больше нигде вообще, помимо разрозненных античных надписей («Κεκροπίς, ἡ Διόθεν κῦδος ἀειραμένη», и т. д.), но подстрочником было бы что-то вроде «воздушная, небесная» (air, разумеется, произошло от ἀειρ) — так что Жуковский в конечном итоге ближе всех подошел к точности и поэтичности одновременно.

Показательная жестокая казнь предателя Меланфия (XXII: 474–477) во времена Жуковского подверглась небольшой цензуре (то есть двенадцать девушек за пять минут до этого повесить норм, они же блудницы):

Силою вытащен после на двор козовод был Меланфий;
Медью нещадною вырвали ноздри, обрезали уши,
Руки и ноги отсекли ему; и потом, изрубивши
В крохи, его на съедение бросили жадным собакам.

Стариковский восстанавливает здесь колорит, напоминающий об «Игре престолов»:

Потом из дома на двор привели Меланфия,
Уши и нос отрубили безжалостной бронзой,
детородную вырвали часть и собакам бросили
в пищу, и отсекли ему руки и ноги, озлобившись.

Продолжать можно долго, но надеемся предложенного иллюстративного ряда достаточно, чтобы понять: есть удачные решения, а есть не очень. В общем и целом — перевод Стариковского выигрывает и является отличным вариантом как для первого знакомства с древним шедевром, так и для осознанного его перечитывания во взрослом возрасте.

3

Сейчас, когда я пишу эти строки, один из самых ожидаемых фильмов года — «Одиссея» Кристофера Нолана, и это повод задуматься о предельной кинематографичности этого эпоса, который получил в XX веке множество экранизаций (и еще больше — ее арабский римейк про Синдбада), в то время как «Троя» (2004) Вольфганга Петерсена остается, кажется, единственной попыткой перенести на экраны другой эпос Гомера. 

Почему так? В плане текстуального монтажа и батальных сцен «Илиада» оставляет историю Одиссея далеко позади (она по сути вся только из них и состоит), а постоянная двуплановость происходящего и прямое участие в битвах самих богов обеспечили бы зрелище, достойное Джеймса Кэмерона. И все же: в единственной экранизации «Илиады» всех богов вырезали вообще, полностью обессмыслив повествование и сведя его к бытовым разборкам (жаль, не пошли до конца и не показали всех галлюцинирующими, как у Джулиана Джеймса). Зато понятно, почему именно «Трою» в своем последнем хорошем романе «Empire V» (2006) некогда великий русский писатель Виктор Пелевин приводит как пример «развитого постмодернизма». 

— Развитой постмодернизм — это такой этап в эволюции постмодерна, когда он перестает опираться на предшествующие культурные формации и развивается исключительно на своей собственной основе <…> Ваше поколение уже не знает классических культурных кодов. Илиада, Одиссея — все это забыто. Наступила эпоха цитат из массовой культуры, то есть предметом цитирования становятся прежние заимствования и цитаты, которые оторваны от первоисточника и истерты до абсолютной анонимности. 

Скорее всего, «Одиссея» сильно опередила «Илиаду» по экранизируемости из-за спецэффектов (возможности продемонстрировать воочию несуществующее): в первую очередь циклоп Полифем, затем сирены, ну и, наконец, Сцилла с Харибдой. Как спецэффекты эти эпизоды воспринимались, по-видимому, всегда, и именно они прочно завладели западным культурным воображением (что открыло также и простор для возможной философской интерпретации: от «Молчания сирен» Кафки до пробуждения циклопов в пьяницах в баре XII главы «Улисса»).

Меж тем, хотя эпизод с циклопом и играет важную роль в истории (если бы «хитроумный» Одиссей не похерил свою же маскировку как «Никто», назвавшись Полифему при отплытии, циклоп бы не смог, так сказать, триангулировать его судьбу в пространстве проклятия, призывая на помощь отца Посейдона), сирены и Сцилла с Харибдой занимают меньше странички. Да и вся сага с циклопом куда короче, чем любое из гостеприимных застолий, на которых оказывается Одиссей.

Пожалуй, до перевода Стариковского (где уделяется большое внимание описанию интонационных акцентов и деталей про «подарки») не было настолько очевидно, что центральной темой «Одиссеи» является именно гостеприимство в том архаическом смысле, с которым современные потребители контента, не бывавшие на Кавказе, познакомились в основном в виде «гостевого права» в «Игре престолов» (поэтому «Красная свадьба», устроенная Уолдером Фреем, — в этом мире что-то немыслимое). 

В ловушку Полифема Одиссей ввязывается сам (единственный раз, как подчеркивается в примечаниях), со вполне корыстной целью: получить от хозяина острова щедрые подарки, в которых тот отказать не имеет права (как и причинить вред гостю). Ужас циклопа не в том, что он одноглазый великан, а в том, что он Другой, не соблюдающий законы гостеприимства — а может быть, именно это и делает его одномерным/одноглазым Другим. 

Полифем, кстати, подробно описан как большой мастер животноводства — и это обнажает условность его чудовищности: ну подумайте сами, каким образом монстр, способный схватить двух людей и сожрать (то есть, с ручищами как ковши экскаватора), может доить овечек и козочек? Целиком их, что ли, брать в руки и сдавливать? Но это уже вопросы из разряда, по-настоящему ли превращались спутники Одиссея в свиней, или Цирцея угостила их дурманом и внушила это боевым магическим НЛП (а дарованное Гермесом Одиссею антиволшебное растение моли, согласно совершенно серьезной публикации журнала Clinical Neuropharmacology 1983 года, могло бы быть подснежником, цветок которого — антихолинолитик; для ценителей есть еще версия, что моли был определенным видом чеснока, тогда, выходит, Цирцея — вампир?).

Вернемся к законам гостеприимства. У странствий Одиссея, а также ряда персонажей истории есть темный двойник, с которым дидактически постоянно идет сравнение: это история его бывшего начдива Агамемнона, который вернулся домой и был зарезан в бане (по Гомеру, строго говоря, в столовой) любовником жены Клитемнестры Эгистом, после чего отомщен сыном Орестом (с которым сравнивают Телемаха; о возможных орфических корнях суда над Орестом я уже писал в другом месте). Все это нужно для того, чтобы выгодно подчеркнуть достоинства Пенелопы, которая, несмотря на осаждающих дворец 108 женихов, дождалась супруга. 

И все же не стоит, как практически всегда делают, психологизировать и романтизировать в плане мотивов героев этот все еще очень архаический текст. Устроенное Одиссеем массовое убийство (которое, если вдуматься, поразительно жестоко) есть последнее вторжение мира «Илиады» в новый реалистический мир «Одиссеи». Столкновение этих планов происходит, когда Одиссею предлагают возместить стоимость потраченного в его отсутствие имущества, но он выбирает радикальный вариант отмщения за нарушение правил гостеприимства. После этого, чтобы обрести покой, герой должен отправиться в новое странствие, в поисках народа, который не знает моря (в комментариях нового перевода отмечают, что греки не верили в существование такого народа, то есть покоя Одиссею как обломку эпохи мифа найти не суждено).

Уже было сказано, что «Одиссея» — история о формировании «Я», как мы его плюс-минус знаем сегодня, о смене парадигмы, о переходе от повиновения богам к избеганию чудищ/Других. Уточним: возвращение Одиссея домой — это прежде всего долгое и затяжное похмелье от опьянения мифом, от богов, играющих героями, как марионетками. Богов здесь больше практически нет — за вычетом небольших камео, во всей поэме действуют лишь Афина и Посейдон, в которых нетрудно увидеть метафоры… просто суши/города и морского простора. И здесь не так важно, прав ли буквально Джулиан Джейнс в своей правополушарной теории или нет, весь современный справочный аппарат говорит об одном — все риторические и текстуальные параллели с «Илиадой» нацелены на смирение, переход, бытовое снижение. От богов к вещам. Среброгвоздный стул занимает место щита Ахилла, который ранее был галлюцинаторным зеркалом всего мира-мифа. Стул же теперь — просто стул, и поэтому тоже очень важен обмен подарками, вещами-в-себе, который скрепляет этот мир, расколовшийся на тысячу островов, некоторые все еще мерцающе-приграничные к старому миру при определенных условиях (наверное эпизод с Аидом тут самый иллюстративный), но в целом неуклонно нормализующиеся, узнаваемые. 

Острова застывают, мифологический родничок закрывается, голоса богов больше не звучат, подарки больше не дарят, а мир оказался огромным, особенно после того, как море превратилось в интернет, в котором мы все перманентно плывем без руля и ветрил, и с циклопами и даже Сциллами нужно теперь как-то жить, других вариантов нет, и никогда не достичь Итаки (если только в смысле Кавафиса).

Или так. Если представить, что «Одиссея» — это весло, что когда-то помогло переплыть океан первичного супа разума человеческого, всего боявшегося и всем восторгавшегося, то не знающий моря дикарь, смеясь вопрошающий: «Что за лопату несешь на блестящем плече, иноземец?» — это ты и есть, читатель, это мы с тобою и есть. Странствие Одиссея окончено, а наше только лишь начинается, и, возможно, главное и единственное условие для путешествия это осознать, что оно вообще происходит, что оно возможно — или было возможно когда-то, потом стало песней, звучавшей за трапезой над среброгвоздными стульями.