Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Морис Бланшо. Всевышний. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2023. Перевод с французского Виктора Лапицкого
1
Как правило, писатели пишут книги, которые должны понравиться читателям. Ради этого они придумывают оригинальный сюжет, дают узнаваемые портреты героев нашего времени, поднимают социально-политические проблемы. Они возятся с рукописями, как родители с младенцами, делая все возможное, чтобы книга обрела долгую жизнь в литературном мире: красовалась на книжных полках, собирала читательские отклики и получала премии или институциональные признания. Голоса таких писателей обращены к другим людям. Литература для них — это поиск своего места в мире.
Но порой писатели делают все ровно наоборот. Они пишут книги, которые не должны понравиться, дают портреты героев с изъянами, в которых мы не можем (или не хотим?) себя узнать, а все тревожащие нас Важные Проблемы выворачивают наизнанку, размывая привычные представления о добре и зле. К опубликованным книгам они относятся со стоическим безразличием, а к литературному сообществу — с претенциозным высокомерием. Голос их обращен не к людям, а литература для них — это поиск выхода из мира.
Обе стратегии имеют право на жизнь, потому что никак не влияют на достоинства текстов. Но нет сомнений, что Морис Бланшо — один из главных представителей второй категории, а его недавно переведенный на русский язык роман «Всевышний» (1948) — как раз пример книги, в которой главный герой, ведомый автором, ищет лазейку, через которую этот небезопасный и жестокий мир следовало бы покинуть.
Бланшо принадлежат слова: «Писатель отгораживается от мира, чтобы писать, а пишет, чтобы умереть спокойно». Философия смерти, а не жизни, — магистральная тема его интеллектуальной биографии. Об этом же — об искусстве существования через умирание — его программное эссе «Литература и право на смерть» (1947), в котором он манифестировал свое понимание метафизической роли литературы, а также заложил интеллектуальную почву для «Смерти автора» (1967) Ролана Барта и «нового романа»; годы спустя Мишель Фуко скажет, что «весь дискурс о литературе возник благодаря Бланшо».
Для понимания же «Всевышнего» — романа, мягко говоря, нелегкого для чтения, — полезно ознакомиться с вышеупомянутым эссе или хотя бы с его ключевыми идеями. Говоря же об этом эссе, надо упомянуть ряд исторических обстоятельств, повлиявших на Бланшо, да и в целом на послевоенную литературу Франции.
2
Робер Бразильяк (в иных переводах — Бразийак) был выпускником Высшей нормальной школы в Париже. В 1930-е он сделал карьеру уважаемого литературного критика и киноведа (скажем, одним из первых обратил внимание на фильмы Ясудзиро Одзу), но в то же время писал германофильские статьи и не скрывал националистических взглядов. В годы вишистского режима Бразильяк работал главредом в правой газете Je suis partout («Я везде»), обрел скандальную известность, призывая к расстрелу коммунистов и участников Сопротивления, но препятствовал публикациям откровенно пропагандистских материалов (например, рекламы СС), за что его уволили в 1943 году.
С осени 1944-го, когда войска союзников и отрядов Сопротивления уже освободили Париж, разгорелась охота на коллаборационистов, в том числе среди писателей. Был сформирован Национальный писательский комитет, публиковавший черные списки, фигурантов которых подвергали разного рода репрессиям. Например, Луи-Фердинанд Селин был вынужден эмигрировать из Франции. Но козлом отпущения выбрали как раз Бразильяка: устроили публичный процесс, широко освещаемый газетами (которые, к слову, пускали слухи о его гомосексуальности), обвинили в государственной измене за интеллектуальные преступления и приговорили к смертной казни.
В освобожденной Франции мало кто сомневался, что Бразильяк подлежит суду и лишению свободы. Общественный раскол произошел в оценке суровости наказания: заслуживает ли человек, не совершивший политических или военных преступлений во время войны, смертной казни? Да, он призывал к расстрелам в газетных очерках, но не подписывал приговоры, не нажимал на курок. Так дозволено ли убивать человека только за слова?
Поколение «старых писателей» — Поль Валери, Франсуа Мориак — считало приговор чересчур суровым и требовало смягчения. Поколение «новых писателей», возглавляемых Жан-Полем Сартром, считало, что Бразильяк заслуживает расстрела. Де Голль встал на сторону «молодых». 6 февраля 1945 года Бразильяк был казнен.
Его казнь только обострила уже вспыхнувшую «войну писателей» вокруг вопроса ответственности литераторов во время оккупации. Несут ли писатели политическую ответственность за свои тексты — или искусство, следуя заветам модернизма, остается автономным от земных проблем даже во время национальной катастрофы? Задаваясь этими вопросами, французские интеллектуалы постепенно перешли от вывешивания черных списков к дебатам в области литературной теории.
Их свидетелем — и, как позже выяснилось, ключевым участником — стал Морис Бланшо.
3
Портрет Мориса Бланшо. Филипп Кондратенко, 2013
Надежда Мандельштам, рассуждая об иррациональном поведении советской интеллигенции в годы террора, писала: «Разве человек действительно отвечает за себя? Даже поступки, даже характер его — все находится в лапах у эпохи. Она сжимает человечка двумя пальцами и выжимает из него ту каплю добра или зла, которая ей потребна». Ее слова об эпохе, самовольно выжимающей из нас по каплям добро и зло, отлично характеризует биографию интеллектуалов первой половины ХХ века, и Бланшо не исключение.
В 1920-е, когда он был молод, его лучшим другом был Эмманюэль Левинас, французский еврей и впоследствии выдающийся философ. Но в 1930-е Бланшо увлекся фашизмом и публиковал откровенно антисемитскую публицистику (есть даже публикации в одной газете с Бразильяком). В 1940-е, столкнувшись с катастрофой — с унизительной оккупацией родной Франции, — политические взгляды Бланшо претерпели необратимые изменения, и он навсегда отрекся от фашизма. Тем не менее в годы войны, чтобы прокормить семью, он работал рецензентом в консервативной газете Journal des débats («Газета дебатов»), которую после освобождения страны закроют на волне обвинений в коллаборационизме. И снова противоречивый дух эпохи: в те же годы, когда он сотрудничал с коллаборационистской газетой, Бланшо подпольно работал на Сопротивление, часто рискуя жизнью, а главное, помогал жене и дочери Левинаса, друга своей молодости, пока тот находился в лагере для военнопленных в Германии, — так, Бланшо спас членов его семьи от депортации в концлагерь, укрыв в монастыре, и обеспечил их переписку.
В 1947 году, пока писатели со всего света возвращались в Париж, чтобы поучаствовать в реставрации французской словесности, сорокалетний Бланшо уехал на юг страны, поселившись с семьей в живописной коммуне на Лазурном берегу. «Писатель отгораживается от мира, чтобы писать, а пишет, чтобы умереть спокойно».
В том же году Бланшо опубликовал эссе «Литература и право на смерть», в котором разбил аргументы участников «войны писателей». Лагерь старшего поколения, по его мнению, слишком романтизировал письмо, лагерь же молодых — слишком политизировал. Общая же проблема двух поколений заключалась в том, что их спор в действительности не имел отношения к литературе.
«Литература, — пишет Бланшо, — начинается тогда, когда ее ставят под вопрос». Говоря иначе, не со споров о ее обязанностях или ответственности, а с вопроса: почему я вообще пишу? Вооружившись арсеналом феноменологической философии и гегелевской диалектики, Бланшо отправляется на поиски первоначал литературы. Феноменологическая редукция приводит его к лингвистическому повороту: литература начинается с языка. Фундаментальным же свойством языка, по мнению Бланшо, являются его неисчерпаемые семантические запасы: что бы мы ни делали с нашей речью, каким бы жестоким операциям ее ни подвергали — даже, допустим, безоглядной деконструкции значений слов, которыми описывали вещи, наполнявшие мир привычным смыслом, — то язык, независимо от нашей воли, обретает новые слова, со словами — новые значения для вещей, а с вещами — новый смысл для мира. «Внутри слова, — пишет он, — скрывается враждебно-дружественная сила, орудие, предназначенное, чтобы созидать и рушить». Главное же, язык нейтрален по отношению к нашим намерениям, он автономен, — и потому на него можно положиться (в отличие от подвешенных в воздухе идей о справедливости или ответственности). Частицы жизни и смерти уже заложены в недрах языках, находясь в диалектических отношениях, и писателю следует довериться этой стихии. «Речь, — заявляет Бланшо в знаменитом афоризме, — это жизнь, несущая смерть и ею оберегаемая».
4
Роман «Всевышний» — это масштабный эксперимент Бланшо по переносу идей эссе на почву экспериментальной французской прозы 1940-х, когда публиковались книги Жана Жене, Жоржа Батая, Маргерит Юрсенар, а также его собственные первые произведения.
Главный герой — молодой мелкий чиновник по имени Анри Зорге, «добропорядочный гражданин, служащий государству». Не женат. А еще он — «как все», то есть буржуа, но в то же время — что-то с ним не так. Возможно, дело в неизвестной для читателей болезни, из-за которой Анри отправили в больничный отпуск — отпуск, который окажется бессрочным. Потому что это «не так» (то есть болезнь, опознаваемая через бред и горячку) постепенно дестабилизирует мир Анри. Начинается все со случайных вспышек гнева, перетекает в хаотичные визиты к знакомым и незнакомым людям, а увенчивается беспокойными философскими монологами на теолого-юридические темы, в которых Анри старается уловить суть таких понятий, как «свет» и «закон».
Поворотными для Анри — и для сюжета романа — становятся две встречи.
Первая — с соседом по имени Буккс, вернувшимся из-за границы. Сюжетная линия, связанная с ним, несет ответственность за организацию антиутопического характера романа, постапокалиптических жанровых примет. Так, благодаря разговорам с Букксом, который работает врачом, выясняется, что государство, о котором Анри так печется, является тоталитарным. (Фамилия Анри, Зорге, переводится с немецкого как «забота» и в контексте романа означает взятую в кавычки «заботу» государства о своих гражданах — то есть подавление их свобод.) В то же время, узнает Анри, в обществе есть ячейка, которая саботирует государство, и Буккс принадлежит ей. А параллельно с этой диссидентской борьбой в стране разворачивается пандемия, которая управляется государством (передаем привет Джорджо Агамбену), связана с той самой болезнью Анри, да и Буккс с его диссидентами тут не лишние. Эти два фактора, две болезни, социальная и биологическая — государственное рабство и пандемия, — постепенно соединяются в одно репрессивное целое, запирающее мелкого безвольного чиновника в квартире, которая, в свою очередь, превращается в больничную палату диспансера.
Вторая же поворотная встреча связана с родной сестрой Анри. Ее сюжетная линия знакомит нас с его внутренним миром. Так, мы узнаем, что с самого детства сестра унижала брата жесточайшим образом. Пытки эти продолжаются, перевоплотившись в хоррорные ситуации, когда Анри переживает явление чистого ужаса (напоминающие, к слову, самые безумные сцены из фильмов Ари Астера), — ситуации, которые, без сомнений, становятся наиболее захватывающими во «Всевышнем». По их прочтении понимаешь, что Бланшо именно в эти мгновения говорил себе: да, вот это и есть литература, ради этого и пишу.
Посередине же этих двух миров, тонущих в хаосе, — мира внешнего, в котором царствуют диктатура и пандемия, и мира внутреннего, состоящего из детских травм, галлюцинаций, горячечного бреда, — мечется Анри. Все, что у него остается для борьбы, для защиты, — это язык, его собственная речь, о которой Мандельштам писал: «Губ шевелящихся отнять вы не могли». В первых главах романа губы Анри шевелятся беспорядочно и свободно, у него то и дело возникает чувство, будто он улавливает что-то важное, пока говорит, — то ли видит ирреальный свет, то ли ощущает свет внутри себя, — но раз за разом собеседники Анри («закон») все чаще отнимают у него эти мгновения просветления, подавляют «добропорядочного гражданина», затыкая ему рот и лишая свободы, — подавляют ровно в те мгновения, когда ему кажется, что вот-вот придет освобождение или Всевышний, мерцающий в пространных потоках речи.
На протяжении почти 500 страниц, из главы в главу, Бланшо описывает, как пространство романа сужается (от просторного мегаполиса в первой главе до больничной палаты в последней), как Анри, пораженный болезнью и страхами, переживает сцены все более беспорядочного насилия и ужаса (особенно со стороны женщин, напоминающих сестру), как он все реже может говорить (а значит, ощущать свет), — описывает, создавая циклическую повествовательную форму, которая напоминает спираль, или воронку, или дантовский Ад, из которого Анри Зорге уже не выбраться.
5
В самом известном фильме иранского режиссера Аббаса Киаростами «Вкус вишни» (1997) главный герой на протяжении полутора часов ищет среди незнакомцев человека, который согласится содействовать ему в самоубийстве. Этот герой настолько несчастлив, что у него даже нет брата или друга, который помог бы ему зарыть землей собственную могилу. Но в финале фильма (без спойлеров) мы наблюдаем сцену, которая полностью переворачивает все увиденное. Поиск выхода из мира приводит к своему месту в мире.
Схожее впечатление возникает по прочтении «Всевышнего» Бланшо. Ничего не предвещало в беспросветном мире этого романа, в унылой судьбе главного героя, в его безысходном финальном положении, что читатель, закрыв книгу, поймает себя на мысли, что это — не конец. Возможно, дело в нашей привычке думать, что после жизни наступает смерть, а Бланшо, словно посланец, побывавший там и вернувшийся обратно, по секрету признается, что в действительности эти два абсолюта надо поменять местами: «Смерть ведет к бытию — в этом надежда».
Потому актуальность «Всевышнего» заключается не в сбивчиво-обжигающем голосе Анри Зорге, рифмующемся с нашим вечно встревоженным внутренним голосом, и не в антиутопических аналогиях с нашей эпохой, и даже не в том факте, что Бланшо когда-то пережил историческую катастрофу: актуальность этой книги, как и любой другой большой литературы, заключается в том, что читатель, не побоявшийся интеллектуального вызова автора, может отправиться в небезопасное путешествие, которое обогатит его новым знаниями о мире — знаниями отвлеченными, но фундаментальными, без которых никак не пережить с достоинством любое, тем более столь трудное, время.