Лотте Х. Айснер. Мурнау. М.: Rosebud Publishing, 2021. Перевод с немецкого Анны Чередниченко. Содержание
Книга Лотте Айснер «Мурнау» находится несколько в тени ее главного труда «Демонический экран», классического исследования немецкого киноэкспрессионизма. Автор считается не только ведущим специалистом в этом художественном направлении (разбудившей интерес к нему среди многих синефилов мира), она была его современницей, общалась с Фрицом Лангом и Георгом Пабстом. Айснер не довелось лично познакомиться с Мурнау, но именно этого режиссера она считала величайшим в Германии. Ей самой было суждено остаться в тени Анри Ланглуа, харизматичного энтузиаста кино, основателя Французской синематеки. Поэтому мне кажется необходимым уделить в статье побольше внимания этой удивительной женщине.
Айснер прожила невероятно долгую и насыщенную жизнь — XX век как будто взял ее в свидетели. На ютубе можно посмотреть интервью 1980 года: начинает кружиться голова, когда величественная немка неторопливо вспоминает людей, с кем ей довелось общаться (от Лени Рифеншталь до Вернера Херцога). Ее мать убили нацисты, а саму Лотте в 1940 году интернировали в концлагерь Гюрс, в котором среди тысяч других заключенных содержалась, например, Ханна Арендт. Через несколько месяцев Айснер сбежала оттуда и оказалась недалеко от городка Фижак, где в подвалах замка XIII века хранила и прятала фильмы (в том числе и «Великого диктатора»). Впоследствии киноархивы стали делом всей ее жизни.
Айснер занималась театральной и кинокритикой, курировала выставки и Синематеку, стала ментором Нового немецкого кино (Шлендорф, Вендерс, Ахтернбуш). Айснер всю жизнь прожила в эмиграции и с большим подозрением относилась ко всем, кто не сбежал из нацистской Германии. С одной стороны, она была историком кино и тщательно оберегала его прошлое, а с другой — очень чутко относилась ко всему новому, поддерживала и наставляла молодых режиссеров. Вот и книга «Мурнау» — не воспевание немого кинематографа, но убедительная попытка его разговорить.
Это лишь отчасти биография великого режиссера: Айснер очень деликатно касается его личной жизни и отдает ее на откуп лапидарным воспоминаниям брата и отца Мурнау. Этот труд, прежде всего, опыт проникновения в творческую лабораторию автора самой изысканной экранизации «Дракулы». Мы будто попадаем в мастерскую художника, в которой сравниваем, например, варианты сценария, написанные Карлом Майером и дополненные Мурнау. О сценаристе Майере Айснер пишет много — он имел особый стиль, сближающий его тексты с короткой импульсивной прозой. Мурнау была близка его техника, которую он копировал и развивал.
«Карл Майер любит перемену времени; часто переходит от прошедшего к настоящему. Смелые формы слов, инверсии, антропоморфизм предметов, многочисленные „Так”, „Но“, „И все же!”, „Сейчас”, которые словно случайно рассыпаны в тексте, но полны напряжения, обрывочные предложения, которые подчеркивают и красочно выделяют непредвиденные цезуры, — все это вместе часто напоминает поэзию Гийома Аполлинера. А порой кажется, будто мы слышим отголоски бюхнеровского „Войцека“:
Вечер. Темно. Дождь. Карета. Призрачно.
Подъезжает».
Ф.В. Мурнау на съёмочной площадке, 1920А вот мы оказываемся на съемочной площадке и узнаем, как Мурнау работал с декорациями, реквизитом, как руководил процессом и какой была атмосфера во время съемок. Глава, состоящая из воспоминаний художника-постановщика Роберта Хёрльта, — глубоководное погружение в процесс создания немых фильмов. В ту пору кино находилось еще во младенчестве, поэтому любое неожиданное решение могло потенциально стать техническим прорывом. Во время съемок «Последнего человека» Мурнау вместе с оператором Карлом Фройндом придумали технику «освобожденной камеры» (движущейся, а не статичной), что стало одним из самых важных нововведений в истории кино.
Мурнау любил экспериментировать и всячески поддерживал дух новаторства на съемочной площадке. Он внимательно работал с актерами, заставляя их как можно меньше играть. Режиссер прекрасно разбирался в живописи, и кино для него было прежде всего визуальным искусством. Он мечтал снять картину, лишенную интертитров. Конечно, Мурнау был эстетом, артистической натурой, но еще и бесконечно преданным кино художником, трудоголиком, способным ради нужного кадра тратить всего себя без остатка.
«Впереди стоял архангел, который должен поднимать огненный меч. После нескольких проб все было хорошо, но в пылу игры с этим устройством Мурнау совсем позабыл про время. Он хотел, чтобы пар снова и снова клубился в снопе лучей, и в конце концов архангел (Фюттерер) уже не мог поднять меч. Когда Мурнау это заметил, он покачал головой, словно сам себе удивляясь, и остановил съемку. Я не встречал больше никого, кому это странное ремесло, которое мы называем „кинематографом”, доставляло бы столько удовольствия».
Мурнау — один из самых невезучих режиссеров в истории кино. Почти половина его фильмов считаются утраченными, а остальные существуют в неполной сохранности. Айснер останавливается не только на канонических картинах режиссера («Носферату, симфония ужаса», «Восход солнца», «Табу»), но и на тех, которые либо мало известны, либо утеряны. Целая глава посвящена «Замку Фогелёд», картине-сновидению, в которой снялась Ольга Чехова, супруга гениального театрального педагога Михаила Чехова.
Айснер не оценивает критически фильмы Мурнау, но предлагает нам свою оптику; читатель словно бы смотрит кино в ее личной синематеке. При этом автор тщательно собирает критические статьи из разных журналов, написанные современниками режиссера. Мнения звучат полярные, профессиональные и не очень, но Айснер важно показать отзывы, написанные не ретроспективно, а по горячим следам.
«Актерские достижения в этом фильме превозносят все критики. Karlsruher Tagesblatt пишет: „Психология мимики и жестов была поручена не тем кинозвездам, которые зачастую виртуозно играют лишь на своем поле, но по большей части подлинным мастерам актерского искусства. Емкие „титры” (тексты) аккуратно сочетают чувство и осмысленность. <...> Мастерская съемка предлагает новые чудеса — подвижные и расплывающиеся картины сна и ночные сцены. Разные искусства здесь подчинены единому искусству”».
Айснер особенно много внимания уделяет работе Мурнау со светом. Даже очень искушенному зрителю, вероятно, сложно сейчас оценить игру светотени в фильмах немецкого режиссера — наш глаз перегружен изощренными визуальными образами современного мира. Некоторые страницы написаны Айснер столь вдохновенно, что кажутся подлинной поэзией.
«Выразительные светотени, мягкое „сфумато”, опаловые отблески зеркал, стеклянных стен — все это, как мы знаем, характерно для немецкого кино периода его расцвета. Однако непрестанная текучая трансформация всех нюансов и градаций, эти подвижные вариации тонов, сменяющих друг друга, которые складываются в мимолетные орнаменты, переплетаются и растворяются друг в друге, переливчатое сияние во всей его подвижной ясности — все это внутренне присуще стилю Мурнау».
Редактор «Горького» под угрозой отлучения от «Церкви чувака последних дней» запретил мне касаться биографии Мурнау [ничего подобного мы не запрещали и тем более не привыкли в работе с авторами прибегать к каким-либо угрозам — Прим. ред.], хотя некоторые ее сюжетные линии кажутся мне невероятно драматичными и интригующими. Думаю, читателям будут любопытны коллизии, описанные Айснер. Но никакой «ЖЗЛ»овщины в книге нет. Для автора важен не миф о художнике, не памятник и не фанфары, а рабочий кабинет художника, живой творческий процесс. Вряд ли эта книга заинтересует большую аудиторию, но тех, кто занимается искусством (любым) как практикой, «Мурнау» способен увлечь. Вряд ли после прочтения мы сможем зачарованно смотреть немое кино (дистанция слишком огромная), но опыт пребывания в творческой лаборатории великого художника дорогого стоит.