Под тенью Вагнера: от Ницше до «Матрицы»

Почему немецкого композитора считали своим сионисты, социалисты и нацисты

Alex Ross. Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music. Farrar, Straus and Giroux, 2020. Содержание

Две книги Алекса Росса, музыкального критика журнала The New Yorker, к счастью, уже переведены и опубликованы в России: «Дальше — шум» и «Послушайте» (обе — издательством Corpus). «К счастью» — потому что мало кто пишет для «мирян» об академической музыке так хорошо и убедительно. В 2020-м у Росса вышел opus magnum — «Вагнеризм: искусство и политика в тени музыки». Эта большая во всех отношениях работа уже попала в сотню главных книг года по версии The New York Times. Наверняка она украсит собой еще множество рейтингов и, хочется надеяться, скоро появится в русском переводе. Дело в том, что в первом приближении «Вагнеризм» — это энциклопедия влияния музыки Рихарда Вагнера на немузыкальную жизнь Европы и Америки: от Ницше до «Матрицы» со всеми остановками, включая прерафаэлитов, сатанистов, «Улисса», Сергея Эйзенштейна, Освенцим, Клода Леви-Стросса и Филиппа К. Дика. Но на самом деле Россу удалось гораздо больше, чем просто собрать мозаику фактов и интерпретаций и разложить ее более или менее тематически. Он рассказал историю влияния Вагнера как неразрешимый конфликт: «Это триумф искусства над реальностью и реальности над искусством… Когда мы смотрим на Вагнера, то видим душу человечества сквозь увеличительное стекло. Что мы ненавидим в ней, то ненавидим в себе; что нам нравится в ней, то нам нравится в себе».

Об Алексе Россе нужно знать две вещи: ему присвоен шутливый титул «Лучший слушатель в Америке», и он — борец с «культом заурядной элитарности» классической музыки. Он ненавидит словосочетание «классическая музыка», которое «загоняет вполне живое искусство в ловушку тематического парка прошлого». При этом музыку он любит страстно и глубоко, в чем нетрудно убедиться, читая его колонки и книги. Один из его самых проникновенных текстов написан по итогам прослушивания полного собрания сочинений Моцарта (180 CD) подряд — от детского анданте до «Реквиема». Росс никогда не ставит перед собой задачу разрешить конфликт и примирить противоположные мнения, чтобы тем самым расставить точки над i. Он стремится конфликт обозначить, а читатели уж сами пусть разбредаются по сторонам в поисках врагов и единомышленников, если они им необходимы.

Вагнер в 1865 году, работая над «Мейстерзингерами», говорил о себе: «Я — германский дух». Ницше в 1888-м утверждал: «Вагнер резюмирует современность». Томас Манн писал, что Вагнер олицетворял собой XIX век («Страдальческий и великий, подобно тому веку — девятнадцатому, чьим совершеннейшим выражением он является»). Алекс Росс берется развернуть эти большие утверждения. Он делит книгу на три условно хронологические части. Первая посвящена восприятию вагнеровских мифологий его непосредственными современниками, в первую очередь Фридрихом Ницше, французскими символистами (собственно, само слово wagnerism — это позаимствованное у французов wagnérisme) и прерафаэлитами. Во второй части он предлагает посмотреть на влияние музыки композитора на другие -измы конца XIX и начала XX века, включая модернизм, анархизм, социализм и оккультизм. Кроме того, он обращается к тому, как воспринимали Вагнера афроамериканцы и сионисты, как музыка «германского духа» и ее внутренние конфликты оказались необходимы для изменения общественного дискурса о гендере и сексуальности в эпоху fin de siècle. Наконец, в заключительной части Росс обращается к эху Вагнера в двух мировых войнах, к болезненной теме «нацисты и Вагнер» и бескрайнему морю Вагнера в кинематографе.

Миф всегда правдив и неисчерпаем благодаря предельному сжатию, писал Вагнер. Композитор не пользовался словом «архетипы», но в оборот ввел их немало: безымянный спаситель, проклятое кольцо, волшебный меч. Вспышка интереса Вагнера к древнегерманской мифологии, из которой он черпал вдохновение и образы, совпадает по времени с европейским кризисом 1848 года. Тогда «мечты о свержении мирового порядка», то есть коллективный импульс революций, сменились глубоким пессимизмом, который, в свою очередь, постепенно трансформировался в культ власти. Вагнер, участвовавший в захлебнувшемся дрезденском восстании 1849 года бок о бок с Михаилом Бакуниным и бежавший в Швейцарию, забросил музыку на несколько лет и погрузился в публицистику. Именно в эти годы в статьях и манифестах «Искусство и революция» и «Опера и драма» он выработал те принципы, на которых построены его грандиозные оперы зрелого периода: Gesamtkunstwerk (тотальное искусство; в вагнеровском смысле — спектакли, в которых важны музыка, текст, сценография, само здание театра), лейтмотивы и т. д. Там же и тогда же Вагнер создал свой антисемитский манифест «Еврейство в музыке», а в письмах к друзьям и поклонникам призывал к «актам художественного терроризма». Нераздельные части личности композитора — жажда решительных перемен, бессовестное прилаживание мифа к действительности, прямое указание на врага — не могли не быть разобраны по частям теми, кому эти элементы были нужны. Целиком Вагнера во всех его противоречиях, в том числе комических (культ аскетизма прекрасно уживался у него со страстью к мелочному телесному комфорту), проглотить не мог никто.

Если, рассуждает Росс, не упускать из виду эти противоречия, то картина вагнеровского влияния приобретает новые глубину и резкость. Постоянное колебание композитора между космополитическим и национальным было частью большого процесса: идеи о распространении прогрессивного германского духа по всей планете бродили в обществе параллельно с надеждой на пробуждение собственно германских земель от долгого сна. Вагнеровская смесь революции и реакции легко находила параллели за пределами немецкоговорящего мира. Росс подробно останавливается на сходстве между идеями об идеализированном прошлом у прерафаэлитов и создателя «Кольца нибелунга»: и там, и там мы видим «прогрессивную ностальгию». И в музыке, и в живописи это создает странное и притягательное напряжение между прошлым и настоящим, действительным и воображаемым, которое, в общем, за последние полтора века никуда не делось, разве что приобрело новые формы — в кино и литературе.

Вагнеровские персонажи, эти обглоданные добела кости мифов — Зигфрид, Брунгильда, Лоэнгрин, Парсифаль, — были привлекательны для всех, кто нуждался в простом и доходчивом символизме. Сейчас странно об этом даже думать, но Теодор Герцль, основатель политического сионизма, любил музыку Вагнера, в особенности «Тангейзера», и усматривал в этой опере параллели со своими чаяниями: витальный молодой народ (Volk) в оппозиции к безликой пассивной массе. Музыкой из «Тангейзера» открывался Второй сионистский конгресс в Базеле в 1898 году. Не менее удивительно читать о том, что крупнейший афроамериканский социолог, историк и активист первой половины XX века У. Э. Дюбуа был поклонником Вагнера и полагал, что фольклорные и поэтические элементы его опер найдут отклик у молодых людей в Африке и Америке. Дюбуа бывал в Байройте и поражался, насколько немецкое общество вело себя терпимее, чем американское, по отношению к нему, представителю иной расы. Алекс Росс отмечает, что расизм и антисемитизм, глубоко укорененные что в Германии, что в Америке, часто не совпадали самым поразительным образом.

Вагнера восприняли немецкие социалисты: опять-таки, сейчас странно читать о том, что Август Бебель всерьез считал главной идеей «Кольца» социализм. На партийном плакате в честь окончания действия антисоциалистического закона Бисмарка в 1890 году Зигфрид пронзал мечом дракона. Роза Люксембург в 1911 году писала, что кумиры Вагнера из «Искусства и революции», «сильные красивые люди», будут вовсе не белокурыми бестиями и порождениями буржуазного индивидуализма, а детьми нового справедливого мира.

С той же легкостью, с какой элементы сочинений Вагнера присваивали все желающие, его самого посмертно узурпировали сначала кайзеровская Германия, а затем и Третий рейх. Характерно, что при жизни композитор успел разочароваться в бисмарковском государстве (Вагнер умер в 1883 году, Вильгельм I пережил его на пять лет). В «Вагнеризме» Росс подробно пишет, как Гитлер и нацисты приспособили музыку Вагнера для нужд государственного строительства. В своем отношении к этой огромной и болезненной проблеме Росс нисколько не пытается оправдать композитора. Но он стремится показать читателю, как упрощающая англо-американская послевоенная историография любит представить жизнь Германии XIX и начала XX века как неотвратимый марш в бездну, а самого Вагнера превращает в апофеоз протофашизма. Винить Вагнера в преступлениях, совершенных фашистами, утверждает Росс вслед за Аленом Бадью, — значит патологически упрощать историю и освобождать от вины тех, кто действительно причастен к ужасам Второй мировой войны. Обелять композитора, написавшего безусловно омерзительные тексты, равно глупо. Но если размышлять о нем как о треснувшем зеркале, об эпилоге культа художника с большой буквы и фантазии об автономии искусства, то тогда Вагнер останется и выдающимся композитором, и «совершеннейшим выражением» своего и следующего века.

P. S. В книге Росса слишком много интересного, что совершенно невозможно вместить в одну небольшую рецензию. Синефилам настоятельно рекомендуем посмотреть небольшое, но пронзительное видео о «Полете валькирий».

P. P. S. Составленный Россом аудиовизуальный компаньон к «Вагнеризму».