Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Ирина Сандомирская. Past Discontinuous. Фрагменты реставрации. М.: Новое литературное обозрение, 2022. Содержание. Фрагмент
«Творение прошлого для [исторического материализма] не завершено. Он не видит, чтобы это творение могло хотя бы частично, хотя бы одной из эпох достаться даром в предметном, готовом виде. Понятие культуры как собрания произведений, не зависящих если не от процесса их производства, то от процесса сохранения, наделено для него чертами фетишизма».
Вальтер Беньямин. Эдвард Фукс: коллекционер и историк (1937)
Начнем с важного терминологического замечания. Для Ирины Сандомирской реставрация не сводится к «комплексу мероприятий, направленных на предотвращение последующих разрушений и достижение оптимальных условий продолжительного сохранения памятников материальной культуры» (определение из википедии), но представляет собой широкий культурный феномен эпохи модерна: символическую машину «по производству и трансмиссии прошлого в современность». По мысли Сандомирской, дискурс реставрации занимает позицию между историей и памятью: «Тогда как история строит целостную и непротиворечивую картину прошлого, а память неустанно генерирует его, прошлого, миф, реставрация отчасти вбирает в себя и то, и другое, но при этом отталкивается как от умозрительности истории, так и от сновидческих ландшафтов памяти».
Реставрация, понятная таким образом, ориентирована на «освоение и присвоение» прошлого. Она выступает антитезой как романтического культа руин, так и современной практики консервации памятников. Цель консервации — сохранить предмет в том состоянии, в каком он был найден, реставрация же стремится «улучшить и укрепить прошлое, исправляя предшествующие искажения и заблуждения, сохраняя его, прошлого, идею, идеал, замысел и т. д. для настоящего и будущего». Иначе говоря, реставрация каждый раз производит прошлое заново, руководствуясь соображениями сегодняшнего дня, изобретает «некое химерическое тело, смонтированное из разнородных кусков», как сформулировала Сандомирская в недавнем интервью.
Книга Сандомирской носит подзаголовок «Фрагменты реставрации». Исследовательница стремится не к созданию исчерпывающей истории дискурса реставрации, но обращается к анализу отдельных и на первый взгляд далеких друг от друга кейсов — среди них способы присвоения прошлого в романах Марселя Пруста, фигура коллекционера в «Гарпагониане» Константина Вагинова, спор Хайдеггера и Мейера Шапиро о «Башмаках» Ван Гога, послевоенное восстановлене дворцов Царского села и многое другое. Такая форма изложения подсказана самим предметом анализа, ведь реставрация, как подчеркивает Сандомирская, — это искусство «нецелостности и фрагментарности».
Один из центральных тезисов книги звучит так: реставрация тесно связана с насилием в отношении «наследия прошлого» и, более того, невозможна без него. Такое утверждение может показаться парадоксальным, ведь мы привыкли считать, что реставраторы занимаются как раз тем, что спасают памятники старины. Однако, как отмечает Сандомирская, реставрация предполагает возврат к некоему «первоначальному» состоянию вещи, что в случае с живописью выливается в «расчистку» полотен (когда более поздние слои удаляются, чтобы явить миру более ранние), а в случае с архитектурой — в снос «поздних» пристроек или перестройку зданий в соответствии с представлениями архитекторов об их «аутентичном» облике (исследовательница приводит в пример реставрацию Нотр-Дам-де-Пари, проведенную в середине XIX века Виоллем-ле-Дюкком).
Реставрация в современном понимании появляется в годы Французской революции «в результате массового насилия против монастырей и аристократических домов и реквизиций собственности эмигрантов». Для того чтобы стать частью «культурного наследия» и «национального достояния», предметы старины и художественные произведения должны были сначала лишиться своих прежних владельцев, превратиться в «собственность без собственников». Аналогичную динамику Сандомирская прослеживает и в советской России в послереволюционные годы: новая власть национализировала имущество тех, кто бежал за границу, был убит или просто лишен прежних привилегий, объявив частные собрания, библиотеки и усадьбы «народным достоянием» и взяв на себя обязанность охранять его.
Потребность в насилии продиктована свойствами модерного субъекта: его «рассеянностью», оторванностью от корней и «трансцендентальной бездомностью», как сказал бы Георг Лукач. Утратив «единство с собой и с традицией», он вынужден прибегать к насилию, чтобы сфабриковать свою идентичность из разрозненных фрагментов, доставшихся ему от предшествующих эпох. Особенно острой эта проблема становится в XX веке, когда вызванные двумя мировыми войнами разрушения порождают в обществе обсессивное желание сохранить те памятники, что еще не стерты с лица земли. Как пишет Сандомирская, «прошлое разрушается насилием и воссоздается, реплицируясь в проектах реставрации, также с помощью насилия. Эти циклы революций и реставраций, насилия по свержению старого и насилия по восстановлению старого в новом уже представляются нам закономерностью истории».
Как известно, в политике реставрацией называют восстановление существовавшего ранее общественного строя, противопоставляя ее революции. Однако Сандомирская ставит под сомнение продуктивность такого противопоставления. По ее мнению,
«и действие, и противодействие составляют один и тот же процесс и даже без особенного разрыва во времени: процесс сложного революционного преобразования, которое сначала развязывает и поощряет насилие и разрушение, используя их энергию в своих целях, а затем экспроприирует стихийное насилие и устанавливает над ним институциональный контроль, в том числе (и особенным образом) в форме государственного символического насилия, подавления вандализма и варварства под знаменем цивилизующей миссии силами институтов наследия и просвещения».
Эта мысль особенно интересна в контексте дискуссий об идеологических и культурных процессах, протекавших в 1930-е годы в СССР, — часто их характеризуют как «сталинский термидор» и реставрацию «имперского стиля». Социолог-эмигрант Николай Тимашев еще в 1946 году назвал произошедшее «великим отступлением» и заявил, что Сталин уже в середине 1930-х годов начал отход от «коммунистического эксперимента». Концепция Тимашева неоднократно становилась предметом дискуссии и подвергалась критике, однако представление о непреодолимой пропасти, разделяющей революционные 1920-е и «реставрационные» 1930-е, живо по сей день.
Как указывает Сандомирская, ленинская теория революции предполагает, что за захватом и разрушением государственной машины последует ее воссоздание — изменится лишь объект подавления: «То же имеет место в процессе революционного обновления культурных институций и ценностей: они разрушаются и затем как бы восстанавливаются, но перенаправленные на интересы новой гегемонии». Исследовательница неоднократно ссылается на работу Ханны Арендт «О революции», в которой доказывается, что «у революции есть лишь одна задача: переопределить историю вообще в качестве ее собственной, революции, истории, все события которой ведут к ее, революции, закономерной победе. Революция стремится переобозначить ту точку в прошлом, из которой ведет свое начало революционная предпосылка, поставить новый „ноль“ на оси времени и начать новый отсчет истории именно с него». Поиск «аутентичного» истока, стремление переопределить прошлое, исходя из ценностей сегодняшнего дня — именно это, по мнению Сандомирской, сближает политическую революцию с реставрацией как в широком, так и в узком смысле слова.
В этом отношении советская культурная политика 1930-х годов, нацеленная на то, чтобы познакомить граждан СССР с «сокровищами мировой культуры», представляет собой не разрыв с идеями предыдущего десятилетия, а их логичное развитие. Как пишет Катерина Кларк в книге «Москва, четвертый Рим», в ходе советской «великой апроприации» происходило не просто присвоение культуры прошлого, а ее переработка и приведение «в соответствие со спецификой марксизма-ленинизма и сталинизма». Советские литературоведы, утверждавшие, что «великие образы „Человеческой комедии“» обретают истинный смысл лишь «в системе верного, марксистского мировоззрения», занимались именно реставрацией, если рассуждать в предложенных Сандомирской категориях.
Среди несомненных достоинств книги Сандомирской — внимательный анализ семантики понятий, составляющих дискурс реставрации. Так, исследовательница обращает внимание на существование в русском языке двух близких по значению, но не тождественных слов: «наследство» и «наследие». Если первое обозначает юридическое состояние, то второе — «скорее метафора, где ценности и наследование понимаются поэтически, расширительно, и субъектом наследования является не юридическое лицо, а неопределенно-личное множество „народ“». По мнению Сандомирской, в «языке большевистской России слово наследие имело отрицательные коннотации и относилось... к остаткам старого режима», поэтому на смену ему пришло более приемлемое в идеологическом отношении «наследство», фигурирующее, в частности, в названии созданного в 1931 году непериодического издания «Литературное наследство»:
«Наследство — активный ресурс для овладения, инвестирования и приумножения. Наследство принадлежит мне, с ним возможны различные действия: как наследник я могу его развеять по ветру, промотать или, наоборот, прирастить, могу даже отказаться него или, как заявляла редакция в первом выпуске „Литнаследства“, критически пересматривать, изучать и усваивать. Наследие же — слово высокого штиля и высокого нравственного звучания: если наследство принадлежит мне, то наследию принадлежу я сам...»
Тот факт, что для советской культурной политики было характерно понимание «наследства» как ресурса, на что также указывает в своей недавней статье литературовед Сюзанна Франк, не вызывает сомнений. Однако важно учитывать, что советские идеологи и теоретики культуры в основном не разделяли «наследство» и «наследие» — по крайней мере, если говорить о 1920–1930-х годах — и использовали эти понятия как взаимозаменяемые. Разграничение между ними (которое, кстати, проводит и Франк) оказывается полезным с аналитической точки зрения, но важно не смешивать категории анализа с категориями практики.
В приложении к книге помещено эссе Сандомирской, посвященное Виктору Шкловскому. Исследовательница обращается в основном к работам Шкловского 1930–1940-х годов, когда лидер формалистов, уже написавший печально известный «Памятник научной ошибке», пытался найти свое место в советской науке и литературе в условиях беспрецедентного идеологического давления — пойти по тому самому «третьему пути», которого нет. Сандомирская открывает Шкловского с новой стороны: как философа времени, изобретателя «собственной оригинальной анахронии, в которой история не начинается ни с истока в прошлом, ни с телеологического предназначения в будущем, но врывается in medias res, из современности».
В основании этой анахронии лежит принцип монтажа, который Шкловский практиковал не только в литературных произведениях 1920-х годов, но и во время работы на киностудии, где занимался перемонтажом чужих фильмов. Монтаж оказывается во многом близок реставрации в понимании Сандомирской: в обоих случаях речь идет о насилии в отношении исходного материала. Кроме того, и монтаж, и реставрация стремятся «восстановить связь в распавшемся времени». Разбирая статью Шкловского «О прошлом и настоящем» (1937), в которой говорится о необходимости «революционного выбора прошлого», Сандомирская видит в ней «скорее ницшеанское понимание истории»: Шкловский отказывается мыслить историю как континуум и акцентирует внимание на политическом действии, производящем прошлое примерно так же, как в процессе монтажа из отдельных кадров создается кинокартина.
Сорок с лишним лет спустя и уже в совершенно иных идеологических обстоятельствах Шкловский утверждал в книге «О теории прозы» (1982): «Не надо отрекаться от прошлого, его надо отрицать и превращать». Подводя итог своим размышлениям о Шкловском, Сандомирская пишет:
«Отрицать прошлое в том смысле, какой подразумевался остроумцем и парадоксалистом Шкловским, — значит активно противостоять тривилизации истории; это значит обогащать и усложнять нелинейную логику прерывистого времени, комплицировать и анахронизировать выглаженные до зеркального блеска нарративы времени и разрывать иллюзию непрерывности, иллюзию генеральной линии, состоящей из пронумерованных псевдопричин, псевдосодержаний и псевдоследствий».
Это замечание кажется очень важным для всего исследования Сандомирской. Реставрация в широком смысле слова опасна тем, что производит идеологические химеры, «смонтированные из разнородных кусков». За примерами далеко ходить не надо — вспомним идиому «историческая Россия», ставшую в последние годы одним из ключевых элементов российской пропаганды. Но одновременно с этим теория и практика реставрации служат напоминанием о том, что прошлое не дано нам в готовом виде, оно — результат выбора («революционного» или нет — уже другой вопрос), от которого зависит настоящее и будущее.