Парить над месивом отрубленных голов: книги недели

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Александра Машукова. Арбузовская студия. Самозарождение театра, 1938–1945. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2026. Содержание

Общее место современной окологуманитарной литературы — пытаться выдать частный, пускай и значимый сюжет из истории культуры за нечто потрясающее, судьбоносное и «изменившее мир». Мир действительно, к сожалению, меняется, но обычно не из-за того, о чем сочиняют популярные книжки. Некоторую противоположность такому подходу составляют исследования, выходящие пачками в издательстве Музея современного искусства «Гараж», неизменно качественные и посвященные локальным темам из недр советской культуры. Они не претендуют на широчайшие обобщения, но зато вносят по-настоящему важные коррективы в наши представления о недавнем прошлом. Новая такая книга посвящена недолгой истории театральной студии, которую в разгар Большого террора организовали драматург Алексей Арбузов, режиссер Валентин Плучек и журналист Александр Гладков. Они соединяли в работе подходы Мейерхольда и Станиславского, создавали с помощью актерских импровизаций пьесу и прогремевший в 1941 году спектакль «Город на заре». В этой студии начинали Зиновий Гердт и Александр Галич, но до сего дня о ней никто ничего толком не знал, поэтому книга Александры Машуковой избавляет нас от еще одного белого пятна на карте советского прошлого.

«Смелое это было решение — самоорганизоваться в студию в 1938 году. Смелое и безрассудное. Любое сборище людей могло повлечь за собой немедленный донос и аресты. Как писала в дневнике еще в 1930 году художник и переводчица Любовь Шапорина, „сейчас люди не верят своей собственной тени — а вдруг как она служит в ГПУ?“. А эти что же — не осознавали опасности? Наверняка кто-то очень даже осознавал: как заметил в своих воспоминаниях Исай Кузнецов, некоторые особо благоразумные покинули начинание Арбузова и Плучека быстро, от греха подальше. Невозможно их осуждать. Текучка кадров — бич Арбузовской студии на протяжении всего ее существования — объяснялась в том числе и этим. Не в первую очередь, но все же».

Кристоф Хайн. Смерть Хорна. М.: Иностранная литература, 2025. Перевод с немецкого Бориса Хлебникова

Писатель Кристоф Хайн родился за год и один месяц до капитуляции Германии во Второй мировой. После войны его семья оказалась в ГДР, где ей пришлось нелегко — отец Хайна был священником. В поисках лучшей жизни юный Кристоф отправился в Берлин, который вскоре был разделен стеной: будущий писатель теперь уже навсегда оказался в прогрессивной части нового немецкого государства.  

Хайн менял разные профессии, пока в 1980-е не нашел себя в литературе, сразу заявив о себе как об одном из талантливейших и глубоких авторов доживавшей последние дни ГДР. К этому, «социалистическому», периоду его творчества относится роман «Смерть Хорна», впервые вышедший на русском в 1989 году в журнале «Иностранка».

Господин Хорн был преданным науке историком, пока его не выгнали из академии и не отправили в подобие ссылки за идеологическое несоответствие линии партии: слишком копался в прошлом, не давая мертвым погребать своих мертвецов. В захолустье он ожидаемо не нашел себе места и через какое-то время свел последние счеты с жизнью и судьбой. 

Такова вроде бы незамысловатая внешняя фабула этого очень «немецкого» произведения о «лишнем человеке», выражаясь языком отечественной школы литературной критики, и о «памяти», выражаясь языком международного зебальдоведения. На деле, как принято у немецкоязычных авторов независимо от их гражданства, читателя ждет сложноустроенный роман с меняющимися рассказчиками и сюжетами, структура которого продиктована самим материалом, пресловутым духом времени. 

«Хорн покончил с собой через три года после того, как я вступил в должность бургомистра. Я не смог его удержать и знаю, кое-кто из горожан винил меня в его смерти. Это нелепо. Хорну была суждена такая смерть, как быку — бойня. Он был нежизнеспособен. Непригоден для жизни среди людей. В этих словах нет ни упрека, ни презрения; я всегда ценил его. Да и не слишком уж великое достоинство человека — пригодность к жизни».

Вадим Парсамов. Жозеф де Местр: диалог с Россией. М.: Новое литературное обозрение, 2025. Содержание

Если рассматривать любое явление достаточно близко и пристально, то оно, как правило, утрачивает однозначность и обретает черты уникального сплава черт. То же верно в отношении людей. Как показывает историк Вадим Парсамов, в интерпретации фигуры Жозефа де Местра еще относительные современники философа и дипломата, с одной стороны, отмечали его энциклопедическую эрудицию, парадоксальное мышление и ораторское мастерство. С другой — считали пророком затонувшего общества, эдаким реликтом эпохи императора Константина, не мыслившего власть в отрыве от религии. С третьей — находили в его идеях следы своего рода либерализма (!), готовности принять конституционный строй. С четвертой позднейшие интерпретаторы записывали сардинского аристократа в провозвестники фашизма и тоталитаризма, игнорируя при этом отсутствие валидной цепочки преемственности идей. Столь же многогранной была и рецепция де Местра в России, где он прослужил при дворе Александра I четырнадцать лет и написал основные работы. Впрочем, слово «рецепция» вряд ли устроит автора книги. Его рамка для осмысления отношений философа с российскими контрагентами описывается лотмановской концепцией диалога, что подразумевает не прямое влияние, а потенциально бесконечное развитие и трансформацию идей. Парсамов интереснейшим образом реконструирует ход этого диалога через ряд фигур, начиная от Михаила Сперанского и заканчивая Николаем Бердяевым, охватывая более чем вековой период отечественной религиозной, философской и политической мысли.

«Местр был не только врагом Просвещения, но и его большим знатоком и последователем в молодости. По свидетельству С. П. Свечиной, он читал и держал в памяти всего Вольтера. То же можно сказать и относительно Руссо, с которым Местр на протяжении жизни вел ожесточенную полемику. Если под „Просвещением“ понимать культурный миф, созданный усилиями энциклопедистов, отождествлявших свое мировоззрение с просвещением как таковым, то, действительно, в лице Местра мы имеем наиболее последовательного и радикального противника этой мифологии. Если же рассматривать Просвещение как широкое и внутренне противоречивое явление в интеллектуальной жизни Европы и России второй половины XVIII — начала XIX века, то картина окажется иной».

Ры Никонова (Анна Таршис). Песни принца, владеющего ключами. М.: Носорог, 2025. Содержание

На сорока с небольшим страницах этого издания уместилось сразу четыре романа трансфуристки Ры Никоновой (1942–2014) — да еще и с иллюстрациями ее многолетнего творческого союзника Сергея Сигея (1947–2014). 

Написанная в конце 1960-х тетралогия «Песни принца, владеющего ключами» включает «Процесс над шотландцем», «Принц моей печали», «Дуэль», «Идол». Впрочем, слово «прозаический» здесь применимо лишь за неимением более адекватного. С одной стороны, это действительно романы, пусть и экстремально маленькие, с другой — их чрезвычайная плотность, местами заставляющая вспомнить «Людей в пейзаже» Бенедикта Лившица, выдает сугубо лирико-поэтическое начало «Песен принца». Впрочем, сами посмотрите:

«Мычание коровье так тоскливо. Оно о том, что можно бы молчать.

При рождении своем запретном слова — как морды взбешенных зверей. (Лишь в дальних складах мертвых магазинов есть песни бывших тысячелетиями.)

Опоздавшие на поезд жизни — кричите громче. (Кричите, останками своими бередите ученые умы!)

И кажется уж беглецу, что рыбий глаз слезливый повсюду светится, овиливая слезой безумную статичность моря.

И, бредень опуская, всё валуны и валуны вытягивает Идол. Всё валуны и валуны вытягивает Идол».

Стихотворениями в прозе, как видите, это тоже не назвать — определение слишком архаичное, даже пыльное. Назвать это можно разве что замечательным образцом поставангарда в послевоенном неофициальном искусстве.

Дэвид Хейфец. На коне. Как всадники изменили мировую историю. М.: Альпина нон-фикшн, 2026. Перевод с английского Галины Бородиной. Содержание

Как и положено современной научно-популярной книге об истории отдельно взятого феномена, книга «На коне» начинается с оверстейтмента: ни одно животное не оказало такого влияния на историю человечества, как лошадь. Были же еще москиты! Про микроорганизмы уж умолчим. К тому же при ближайшем рассмотрении оказывается, что большая часть описанных в книге событий происходит в евразийской степи, что тоже несколько уже масштабов человечества. Ну да ладно. Дэвид Хейфец с элементами дневниковых записей («вот еду я по монгольской степи») занимательно излагает историю отношений лошадей и людей с доисторических времен. Сначала охота, потом приручение и одомашнивание, затем — превращение в транспорт и оружие. Кочевники стали проникать в оседлый мир, кони становились средством экспансии империй — Ирана, Индии, Китая и т. д. Заканчивается повествование стремительным закатом культуры коневодства, просуществовавшей четыре тысячи лет. Роль лошадей в человеческой цивилизации оказалась удивительным образом забыта — но переосознать ее книга Хейфеца помогает вполне.

«Облик лошадей Тимура дошел до нас в крайне идеализированном виде на иллюстрациях к роскошным рукописям, созданным его историками. Животные словно парят над месивом расчлененных тел и отрубленных голов, вскинув точеные ноги в грациозном жесте повиновения всаднику».