«Наслаждение от произведения неотделимо от страха, тоски, ужаса»

Две новые биографии Сергея Эйзенштейна — переводная и отечественная

Детство в Риге

Сергей Михайлович Эйзенштейн появился на свет в Риге, в семье городского архитектора. По словам биографа Майка О'Махоуни, режиссера «растили как типичного представителя того класса, который в будущем его фильмы будут демонизировать»: занятия музыкой, изучение трех языков, рисование — типичное детство молодого буржуа (отец режиссера имел генеральский чин действительного статского советника). Родители Эйзенштейна не любили друг друга и в скором времени развелись. По словам еще одного биографа, Марка Кушнирова, «отец обзывал (и не без оснований) супругу известным матерным словом. Ее попытки то ли покончить собой, то ли убежать, пресекаемые отцом, происходили на глазах (вернее, «на ушах») потомка и умерялись только обоюдной боязнью слишком уж открытого скандала». Мать Эйзенштейна забрала приданое и уехала в Петербург жить за счет биржевых махинаций. Ребенок остался в Риге, вел себя прилично, брал пример с отца, не курил, а в переписке с мамой подписывался «Котик». Мама в ответ прислала любознательному второкласснику «Отверженных» Виктора Гюго.

На книжной полке Эйзенштейна теснят друг друга Диккенс, бульварные романы, Гоголь, Пушкин, Вербицкая, Конан Дойл, Гофман, Метерлинк, а в библиотеке отца он находит «Cад пыток» Мирбо и «Венеру в мехах» Захер-Мазоха. Потом режиссер часто будет вспоминать странную и мало с чем вяжущуюся бытовую деталь — сорок пар парадных лакированных отцовских ботинок в доме. Друг семейства, «инженер путей сообщения Афросимов в паузах между карточной игрой рисовал для отпрыска хозяина всевозможных зверюшек — рисовал мелком на сукне ломберного столика. Эйзенштейн пишет, что именно художества инженера «вселили в меня безумную охоту и потребность рисовать <…> Верх восторгов — толстая раскоряченная лягушка». Одно из центральных воспоминаний об отце — поездка в Париж: восьмилетний мальчик увидел свой первый фильм, картину Жоржа Мельеса «400 проделок дьявола», «с лошадиным скелетом, уносящим пассажиров в преисподнюю». Перед Эйзенштейном открылись двери музея Гревен, «где, как он позже вспоминал, его заворожили восковые фигуры, изображавшие сцены пыток и казни».

Две биографии

В 2016 году вышли две биографии Сергея Михайловича Эйзенштейна, одна в совместном проекте Ad Marginem и «Гаража», вторая в серии «ЖЗЛ» издательства «Молодая Гвардия». Автор первой — преподаватель истории искусств Бристольского университета Майк О'Махоуни. На русском языке выходила его книга «Спорт в СССР: физическая культура — визуальная культура», он специализируется на исследованиях визуальности, от работ Дейнеки до кинокартин Эйзенштейна. Вторая биография написана киноведом Марком Кушнировым, автором книг «Жизнь и фильмы Бориса Барнета» (1979), «Светлый путь, или Чарли и Спенсер» (1998) о Любови Орловой и Григории Александрове и комментариев к альбому «Рисунки Сергея Эйзенштейна» (2004).

Автор первой биографии, Майкл О'Махоуни, предупреждает читателя о границах своих поисков и «стоп-листе»: «я постараюсь уделять основное внимание проверенным фактам биографии Эйзенштейна, социальной и исторической обстановке, в которой он жил и работал, и, что самое важное, результатам его творческих трудов. Я буду следовать традициям большинства биографических работ и подойду к задаче хронологически <…> в отличие от многих моих предшественников, я воздержусь от попыток психоанализа. Влияние эмоциональных переживаний Эйзенштейна на его творчество для меня точно такая же загадка, как и для других, как бы кто ни пытался доказать обратное. Также я не буду уделять особенного внимания сексуальной жизни».

Киновед Марк Кушниров в своем тексте, напротив, предупреждает, что «рассказал лишь о тех аспектах жизни и творчества знаменитого мастера, которые интересны мне». Интересны ему психологическая жизнь Эйзенштейна, его подноготная, фигура отца в судьбе режиссера — к таковой он относит и учителя Эйзенштейна, Мейерхольда. Кушниров постоянно останавливается на телесном опыте Эйзенштейна, упоминает о дошкольной порке (один раз дворецкий, другой — мать) и ее причинах: мальчик скрытно копался в родительской библиотеке, где у отца «были «Кулисы кафешантана», «Париж ночью», «Мулен Руж», «Казино», «Мечта», «Свидание». У матери «книги из библиотеки дамы решительных и независимых взглядов»: «Этапы порока», «Полусвет», «Полудевы», «Сад пыток», «Венера в мехах». Запретный опыт рассматривания перемешанных открыток биограф сразу связывает с будущим увлечением монтажом.

Избранная библиография у Майкла О'Махоуни включает в основном англоязычную литературу, у Марка Кушнирова — только русскоязычные исследования. Пересекаются списки лишь в обязательном упоминании литературных трудов самого Эйзенштейна и мемуаров, подготовленных к печати Наумом Ихильевичем Клейманом — главным исследователем творчества режиссера. Кушниров постоянно оговаривается, что многое о Эйзенштейне уже написано до него и указывает на Забродина, Аксенова — прижизненного биографа Эйзенштейна, работу Шкловского, похожую больше на миф, чем на мемуар, или на восторженные опусы Юренева. Метод Кушнирова — подозрение, постоянный фактчекинг: «А могло ли это быть? А не выдумали это?» Такой формат биографии словно подталкивает читателя к тревоге.

О'Махоуни, как и его переводчику, не приходит в голову называть режиссера «Сережа», зато разговорный стиль ЖЗЛ-овского опуса позволяет самые разные формы обращения с культурными героями, вплоть до панибратства: «в домашнем быту папаша проявлял умеренную строгость. Держался умеренно домостроевских принципов, однако без крайностей». Напротив того, в книге О'Махоуни перед глазами мелькают «угнетение», «класс», «буржуазные», «эксплуатация».

О'Махоуни, в отличие от Кушнирова, не склонен раздувать «разрыв сына и матери» и деспотизм отца: Эйзенштейна, сына буржуа, взрастила няня, а тот факт, что режиссер сам описал отца тираном, возможно, объясняется монархическими взглядами Эйзенштейна-старшего, за которые сын был вынужден оправдываться уже в советское время.

Революция

Кроме мощи русской литературы, особое влияние на будущего режиссера оказывали массовые развлечения и коллективные переживания — цирк, ранний кинематограф и театр. Друг Эйзенштейна Максим Штраух вспоминает: «Как-то раз в Петербурге накануне переворота его другу пришлось прорываться сквозь уличные бои к Александринскому театру, чтобы увидеть постановку «Маскарада» Лермонтова. Спектакль, в котором сам Мейерхольд играл роль Голубого Пьеро — персонажа итальянской комедии дель арте, которого режиссер ввел на русскую сцену, — представлял для Эйзенштейна куда больший интерес, чем свержение династии Романовых».

Впрочем, после Октябрьской революции Эйзенштейн, увлеченный агитационными рисунками, продал свою карикатуру «на Александра Керенского, главу Временного правительства, в «Петербургскую газету». Эту работу, подписанную именем «Сэр Гей» и в итоге неопубликованную, О'Махоуни считает первым, хотя и весьма неуверенным шагом в искусстве и первым ярко выраженным политическим комментарием Эйзенштейна. С ним невольно полемизирует Кушниров, упоминающей о более ранней, пусть и неудачной попытке Эйзенштейна встать на путь рисовальщика: будущий режиссер еще ребенком поверил в свой дар карикатуриста и послал свои работы в «Сатирикон», но главный редактор журнала Аркадий Аверченко отрезал: «Так может рисовать всякий».

В 1917 году юного Эйзенштейна отправляют прапорщиком в инженерные войска, на фронт, и до 1920 года он живет в агитпоездах, работает художником-декоратором в военных театрах и преподает рисунок детям железнодорожников. Инженерные войска «ставили свои спектакли в заброшенных школах и сельскохозяйственных постройках в глубокой провинции. Условия вынуждали их импровизировать. Постановки отличались топорностью и прямолинейностью в плане сюжета и режиссуры и несли в себе явный пропагандистский подтекст, часто противопоставляя карикатурного персонажа-эксплуататора, представителя дореволюционной буржуазии, доблестному герою».

В биографии О'Махоуни все театральные постановки в СССР рассматриваются как идеологическое оружие. Биограф, чуть отвлекаясь от фигуры Эйзенштейна, останавливается на культурной политике большевиков. Главный вопрос: что нужно полуграмотной стране — Толстой и Шекспир или новое пролетарское искусство? Учитывая уровень образования населения, на первый план выходит проблема передачи идеологии, и массовые представления становятся для этого идеальным механизмом.

После демобилизации Эйзенштейн оказывается в Минске, по наводке знакомого решает учить японский язык, едет в Москву и погружается в театральную жизнь. Бывший инженер встречает на улице друга детства, актера Максима Штрауха, и поступает на режиссерские курсы к Мейерхольду. Приходится работать в четырех театрах — после ухода со службы перестают выдавать военный паек. Послевоенный период жизни режиссера детальнее освещен в биографии Кушнирова, который комментирует даже перемены во внешности: «Из стройного (cудя по снимкам) мальчика он уже в двадцать лет превратился в чуть мешковатого, косолапистого, крупноголового человека, говорящего вдобавок двумя голосами — басовитым и пискливым. Как шутил он сам, «папиным» и «маминым», — впоследствии он попытался избавиться от «маминого» с помощью школы Мейерхольда, но петушиный фальцет так никуда и не ушел». В Минске, еще во время Гражданской войны, Эйзенштейн случайно знакомится с Борисом Зубакиным, профессором литературы и философии, а «по тайному совместительству с видным мистиком, знатоком древней магии и каббалы, розенкрейцером и странствующим архиепископом», вместе они читают «О теории смеха Анри Бергсона». Скоро и у Эйзенштейна появятся студенты, и он начнет пересказывать им философию сознания.

Театр

В Москве Эйзенштейна увлекают цирк, мьюзик-холлы, левый авангард и ЛЕФ (Левый фронт искусств), он знакомится с Валентином Смышляевым, актером и режиссером 1-й студии МХТ, большевиком и другом актера Михаила Чехова. О'Махоуни трактует этот период в жизни режиссера как взлет карьеры, Кушниров — как время важных знакомств, которые повлияют на метод юного режиссера. Вскоре Эйзенштейн сменит Смышляева на посту руководителя Театра Пролеткульта и встретит Сергея Третьякова — писателя и соавтора режиссера. В 1923 году Третьяков произносит максиму для первых картин Эйзенштейна: «ЛЕФ скорей могут интересовать не стихийно возникающие типы, но обращики, „стандарты” людей, взятых в той или другой производственной установке».

Сергей Михайлович увлечен биомеханикой и рефлексологией Павлова, надеясь с помощью его методик включать в игру одновременно тело и разум. Сбывается мечта юного режиссера: он попадает в ученики к Мейерхольду, но дружба вскоре превращается в соперничество двух самовлюбленных и нервных творцов: Мейерхольд видит в Эйзенштейне могучего соперника. Кушниров тут не может устоять перед важным документом и приводит записку жены Мейерхольда, Зинаиды Райх: «Сережа! Люблю Вас. Почитаю в Вас талант и яркую индивидуальность. Считаю: Вам необходимо уйти от Мейерхольда, как ушел Мейерхольд когда-то от Станиславского. Вы созрели. Советую самому ликвидировать свое учение здесь. Благородно и умно. (Принципиально же я Ваш враг, хотя лично питаю к Вам теплые и нежные чувства)».

Эйзенштейн возмущен, но уже чувствует тягу к экрану, за спиной два экспериментальных спектакля — «Мудрец» и «Мексиканец». Обучать Эйзенштейна кино поручают Дзиге Вертову, в дневниках Сергей Михайлович пишет об авторе «Кино-глаза»: «После двух-трех первых кусков бросил нас на произвол судьбы». «Мексиканец» — агитка о подвиге испанского юноши, который идет против себя и участвует в боксерских соревнованиях, буржуазном спорте, чтобы добыть средства для революционеров накануне переворота. В этой театральной постановке «боец поневоле» становится символом угнетенного народа, который, по мнению О'Махоуни, получит главную роль в ранних фильмах Эйзенштейна. Пока же Сергея Михайловича интересует «реальная борьба, физическое падение тела, фактическая одышка от усилий, блеск реально вспотевшего торса и незабываемое щелканье звука удара перчаток по напряженным мышцам и коже». Оба биографа уверены, что уже в этих театральных постановках Эйзенштейн начинает собирать свой метод, постановку аттракционов, «всяких агрессивных моментов... подвергающих зрителя чувственному или психологическому воздействию». Эти моменты могут быть неочевидными, как, например, «цвета трико примадонны», или, наоборот, подчеркнуто заметными, вроде «залпа под местами для зрителей».

«Из всех искусств для нас важнейшим является кино»

При каждом удобном случае Эйзенштейн использует этот тезис Ленина для защиты своего кинематографа. В 1924 год вместе с Пролеткультом и Госкино режиссер задумывает фильм из следующих серий: «Женева — Россия», «Подполье», «1 мая», «1905 год», «Стачка», «Тюрьмы, бунты, побеги», «Октябрь». Времени и денег хватает только на «Стачку». Все сценарии Эйзенштейна напоминают нуар-версии учебников истории: «Некто украл микрометр, и ответственный за инструмент рабочий подозревается в краже. Он вешается. Нарастает возмущение. Начинается драка за фабричный гудок. (Драка, естественно, решена в лучших традициях циркового аттракциона.) Рабочие виртуозно дерутся с цеховыми мастерами. Народ берется за палки и булыжники, бурно восстает и одерживает победу». В своем первом фильме Эйзенштейн, следуя великому американцу Гриффиту, вовсю экспериментирует с параллельным монтажом: перед нами то «рабочий митинг», то «деловой завтрак владельца завода». Знакомство с плакатами Маяковского для окон РОСТА повлияло на образы буржуазии и пролетариев в этой картине: тучный, курящий сигару предприниматель в цилиндре, рабочих и матросов снимают против света. Монтажное сознание Эйзенштейна, по мнению Майка О'Махоуни, сформировалось после знакомства с Эсфирь Шуб, женой конструктивиста Александра Гана. Она служила в монтажном цеху Госкино (самая известная ее работа — восстановление и перемонтаж хроники «Падение династии Романовых»). Впрочем, основным занятием Шуб был перемонтаж зарубежных фильмов для советского проката. С точки зрения западного биографа, фактически она выполняла роль цензора, «стоя на страже политических и нравственных ценностей нации. Примечательно, что государство не запрещало фильмов, противоречивших советским идеологическим принципам: в конце концов, все сборы от показов зарубежных лент шли в государственную казну. Тем не менее, идейно неоднозначные картины подвергались обработке в виде сокращений или перемонтажа». В итоге «Стачку» Эйзенштейна приняла власть, осудил Вертов, а в прокате фильм обогнала голливудская лента «Багдадский вор».

Марк Кушниров не столь часто упоминает об историческом контексте, исследователя больше заботит, о чем думает Эйзенштейн, которого во времена НЭПа интересует «психология масс и народов, стран и государств, морей, пустынь и гор», он не принимает профессиональных актеров, повсюду ищет типажи, «на которых так на всю жизнь и отпечаталась подобная характерность — результат длительного поведения в определенном направлении. Ракурс и поворот головы; легкая „поправка” в прическе; соответствующая деталь костюма — и „типаж” внезапно становится почти синтетическим образом. Разбираться в них и разглядывать их — некогда».

Идеальный монтаж аттракционов происходит в следующем фильме Эйзенштейна. Конспект этой картины включал разбухшие «от разорванной бомбой тела великого князя и его адъютанта», «похороны жертв 9 января (полуживых вместе с мертвыми), рыбы, пожирающие тела матросов, растоптанные трупы детей». Сняли только эпизод из трех страниц. Предпоказ «Потемкина» состоялся 24 декабря 1925 года в Большом театре — скорее всего, Эйзенштейн заканчивал монтаж прямо на сцене во время фильма. Премьера была уже в «Художественном», билетеров нарядили матросами, на фасаде здания укрепили макет корабля. «Потемкин» собрал кассу больше, чем голливудский «Робин Гуд». Некоторые коллеги Эйзенштейна, например, Всеволод Пудовкин хоть и хвалили фильм, но отмечали «шаблонную актерскую игру». Самым эффектным аттракционом в ранних фильмах Эйзенштейна было «повешение. В «Стачке» — кошки, в «Октябре» — лошадь; здесь, в «Потемкине», — видением: матросы на рее.

Интересно следить за тем, как английский биограф замечает в ранних картинах Эйзенштейна постоянные отсылки к миру животных: имена шпионов в рядах рабочих — Лиса, Бульдог, даже внешне похожие на персонажей с карикатур Жана Гранвиля, который в XIX века рисовал людей со звериными головами. Эйзенштейн смотрел альбом с его рисунками в ночь, когда большевики брали Зимний. Биограф завершает свое сравнение выводом, что «одна из главных задач этих животных метафор — закрепить в сознании зрителя параллель между отношениями господ и рабочих и отношениями охотника и жертвы».

Сергей Михайлович между съемками «Октября» и «Генеральной линии» в 1928 году преподает на курсах ВГИКа, встречает там свою будущую жену Леру Аташеву и селится у нее в Лаврушинском переулке, 17. Соседи — Юзовский, Шкловский, Пастернак, Олеша, Афиногенов, Вячеслав (Кома) Иванов, Луговской: «Ильф и Петров, посетившие Эйзенштейна перед своей поездкой в Америку, миролюбиво вспоминают «детский скелетик» под стеклянным колпаком, мексиканские шляпы, рояль и хозяина в зеленой пижаме с детски-лучезарными глазами, угощавшего их вареньем».

Заграница и слава

После триумфа на родине Эйзенштейна ждет Германия: встречи с немецким экспрессионизмом в лице Фрица Ланга и Фридриха Мурнау и показ «Потемкина»: «Солдатам немецкой армии было строжайше запрещено посещать показы фильма; дошло до того, что на входах в некоторые кинотеатры выставили охранников в штатском. Последняя сцена «Потемкина» заставила Рейхстаг всерьез забеспокоиться об угрозе, которую представляет собой советский флот. По иронии судьбы именно в этом месте Эйзенштейн вставил кадры старой хроники с маневрами флота США». Вскоре «Потемкина» увидели и звезды Голливуда Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд и, недолго думая, пригласили режиссера в цитадель мирового кинематографа. Марк Кушниров вспоминает, что в это время «глава белого движения генерал Александр Кутепов исчезает из своей квартиры в Париже». Запад увидел в этом коммунистический след, и Эйзенштейн спешно покинул континент. В Америке Сергей Михайлович знакомится с Уолтом Диснеем, Робертом Флаэрти, Чарли Чаплиным. С комиком они играют в теннис, плавают в бассейне: великий немой «со всей наивностью гения расспрашивал Эйзенштейна о коммунизме, о русской революции и между делом однажды спросил, считает ли он, что образованный пролетарий может по интеллектуальному уровню сравниться с аристократом, за которым стоят поколения культурных и образованных предков?». Оба биографа описывают неудачу Эйзентшейна в Голливуде: то ему отказывают в бюджете, то американцы выступают против того, чтобы советский режиссер снимал фильм по текстам Теодора Драйзера. Знакомый художник-революционер Диего Ривера зазывает Эйзенштейн и его спутников в Мексику, но и там режиссера ждет неудача, одна из очевидных причин которой — нехватка денег. Эйзенштейну помогает писатель-социалист Синклер, но его карманы не бездонны, и в итоге советский режиссер возвращается в СССР — у Кушнирова описания их конфликта расползаются на несколько страниц. Меж тем до пятнадцатой годовщины Октябрьской революции оставалось меньше года, и Эйзенштейна вызывают в СССР. Режиссер сначала игнорирует сигналы партии, чем, по мнению западного биографа, подвергает свою жизнь опасности: «В 1929 году был принят декрет, гласивший: «Отказ гражданина Союза ССР... на предложение органов государственной власти вернуться в пределы Союза ССР рассматривать как перебежку в лагерь врагов рабочего класса и крестьянства и квалифицировать как измену».

Психоанализ

Несколько крупных фрагментов биографии Кушнирова посвящены общению режиссера с психоаналитиками. Перед отъездом из США в Мексику Эйзенштейн пишет жене: «Провел (дней 10) в невероятной депрессии. Потому не писал. Сейчас на пути к излечению. Кажется ликвидирую целую группу моих „затруднений” навсегда. Три дня диким темпом занимаюсь психоанализом с одним из крупнейших докторов в Штатах... и моим другом — доктором Stragnell-ом... Очень интересно. Работаем по „сознательному” методу, а не во всей шарлатанской дичи обычного лечения. Последняя истерическая депрессия (в таких положительных условиях, как сейчас!!!) так меня взбесила, что я решил с корнем ликвидировать мешающую группу невроза (другие не трогать) и как раз это совпало (знаете, как мне везет!) с приездом Strangell-ла... ПОДУМАЙТЕ PEARL! И ВДРУГ Я БОЛЬШЕ НЕ БУДУ НУЖДАТЬСЯ В УДОСТОВЕРЕНИЯХ! Да тогда же, *** твою мать, можно будет сделать все!» Еще в Германии Эйзенштейн приходит к выводу, не без помощи учеников Фрейда, что невроз, садистические и мазохистские порывы лежат в основе творчества, а «наслаждение, доставляемое художественным произведением, неотделимо от страха, тоски, ужаса».

У режиссера было гротескное, порой пугающее отношение к чужой телесности. Невинные шалости Эйзенштейна выглядели так: «Одесса. Сонливец Штраух в очередной раз опоздал на съемку — надо его покарать. А что, если взять манекен (из тех, что будут бросать с броненосца) да разукрасить под разложившийся труп, да подложить к нему в номер, в постель? Сказано — сделано. И вот он, вожделенный миг: истошный на всю гостиницу вопль перепуганного Макса». Это продолжалось и в кадре, приобретая форму переодеваний, перевертышей: «В „Александре Невском” подруга одного из героев, переодетая в одежду воина, — на этот раз мужеподобие женщины носит позитивный характер, — сражается против врагов, ничем не отличаясь от мужчин...<…> В изначальном проекте „Грозного” был подробно разработан эпизод, действие которого происходило в Англии, в Виндзорском замке. На роль королевы Елизаветы намечался известнейший советский режиссер, друг Эйзенштейна Михаил Ромм». Друзья и даже случайные знакомые Эйзенштейна, по уверению Кушнирова, получали от него эротические рисунки, гротескные, частично связанные с его фильмами, многие сразу пытались избавиться от них.

Как снимать кино при Сталине

После возвращения в СССР в 1932 году Эйзенштейна невзлюбил глава Госкино Шумяцкий и через некоторое время написал донос, обвинив режиссера в подрывной деятельности. Сталин решил посоветоваться с приближенными.

Каганович: «Я думаю, что нельзя верить Эйзенштейну. Он опять истратит миллионы и ничего не даст, потому что он против социализма. Предложения Шумяцкого правильны».

Молотов подписался под этим заявлением, а потом зачеркнул и отметил: «Думаю, что можно попробовать использовать Эйзенштейна, дав ему задание (тему), предварительно утвердить его сценарий, текст и пр. — надо с ним повозиться».

Ворошилов: «Согласен с предложением т. Молотова».

Жданов: «Тоже».

Жизнь режиссера была спасена. При Сталине Эйзенштейн постепенно обращается к образу государя, взгляд которого, по мнению О'Махоуни, становится глазами всего народа. После показа «Александра Невского» Сталин подходит к Эйзенштейну, пожимает ему руку со словами: «А вы все-таки большевик!» До этого Шумяцкий уверял вождя, что Эйзенштейн в Голливуде писал сценарий про Троцкого. Оба биографа описывают жизнь Эйзенштейна после возвращения в СССР как мрачную, полную страхов и опасений: он остался важным режиссером, но теперь ему всегда можно устроить проработку, не принять сценарий, положить его фильм на полку. Так и происходит со второй частью «Ивана Грозного». Первую серию власть встретила с удовольствием: образ сильного царя и необходимой стране опричнины соответствует политическому климату СССР, а вот вторая часть картины вызвала недоумение и ярость: царь — нерешительный Гамлет, опричники — шайка преступников.

Биографии заканчиваются, как и положено жанру, смертью героя: ночью 11 февраля 1948 года Эйзенштейн умрет от сердечного приступа за работой над статьей «Цветовое кино». Уже после смерти Сталина режиссера «откроет» Наум Клейман, который познакомится с престарелой вдовой Сергея Михаловича, займется реконструкцией уничтоженных кинокартин, устроит за границей несколько выставок, посвященных режиссеру, будет вместе с вдовой готовить тома сочинений Сергея Михайловича и служить его памяти.