Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Мириам Хансен. Вавилон и вавилонское столпотворение. Зритель в американском немом кино. М.: Новое литературное обозрение, 2023. Перевод с английского Н. Цыркун. Содержание
Рэйчел Морли. Изображая женственность. Женщина как артистка в раннем русском кино. М.: Новое литературное обозрение, 2023. Перевод с английского И. Марголиной. Содержание
Работа Хансен — это первый киноведческий труд, делающий шаг от большой теории кино (в духе Кристиана Меца) к множественности теоретических подходов, но в первую очередь автора интересует нарратология, уделяющая максимум внимания тому, как складывалась повествовательность в новом медиуме: «Кино изначально нацелилось на подавление ощущения театрального пространства и погружение зрителя в иллюзорное пространство экрана: крупные планы, центрированную композицию, указующее освещение, последовательный монтаж, которые создавали целостное диегетическое пространство, приспосабливающее себя к невидимому наблюдателю, а также постепенное увеличение длительности фильма, результирующее в появлении художественного фильма. Однако самым действенным средством была история, нарративная традиция, которую кино восприняло столь мощно, что в 1909 году комментатор написал: „Люди забыли, что это фильм, забыли про экран и забыли себя“».
Исследование Хансен основано не в последнюю очередь на размышлениях социологов Юргена Хабермаса и Ричарда Сеннета об изменениях публичной сферы и в свою очередь оказало влияние на многие значимые исторические работы — в том числе на эпохальную «Историческую рецепцию кино в России» Ю. Цивьяна и различные труды о зарождении кинематографа социальных проблем. В этой книге можно подсмотреть, как работает современный киновед с высокой квалификацией: на ранние аттракционные фильмы (в частности, на фильмографию Чарльза Портера) Хансен проецирует всю мощь социологии и психоанализа, что временами кажется чрезмерным, а в случае с «Нетерпимостью» Гриффита автор с тем же упорством разбирает секвенцию за секвенцией, однако здесь уже нет такой необходимости в теории. Несмотря на высокую сложность и теоретичность этой книги, настойчивый интерес Хансен к поэтике и аудитории кино (или, если использовать терминологию соратника Хансен Александра Клюге, к «фильму в голове у зрителя») вполне заразителен, как интересен и сам отсутствующий или только зарождающийся в наших краях предмет — социология зрителя.
Кроме того, Хансен — автор важной концепции вернакулярного модернизма, под которым она понимала культурные практики, которые одновременно выражают и распространяют опыт модернизации. В расширенном современном понимании «вернакулярный модернизм» (если сильно снизить стиль, можно назвать его модернизмом «на раёне» представляет собой модернизм, критически переработанный, отраженный, укрощенный или приспособленный под нужды региона (идет ли речь об архитектуре, кино или др.). Знатоки модернизма все еще спорят, существует ли вернакулярный модернизм и можно ли подобрать хорошие примеры под эту концепцию, но вот у Хансен его представительной фигурой становится Гриффит, который «попытался слить кино с определенной традицией американской культуры, с видением органичной национальной культуры».
В качестве одного из примеров (или первого кейса) вернакулярного модернизма Хансен рассматривает гриффитовскую «Нетерпимость» — фильм, действие которого разворачивается в четырех эпохах одновременно и рассказывает эпическую историю человечества как историю борьбы хороших и плохих чувств, любви и нетерпимости. Оглядываясь на всемирную историю, Гриффит видит, что плохие чувства, как правило, побеждают. В прежние времена любовь все время терпела поражение, и только в сюжетной линии о современной Америке она с большим трудом одерживает верх (странным образом у Гриффита здесь сочетается модернистская идея о повсеместном росте гуманности и американский патриотизм): «Вдобавок к этим нарративам „Нетерпимость“ содержит материал, диегетически не связанный ни с одним из этих эпизодов, который не имеет отношения ни к одному из этих исторических периодов. Это визионерский эпилог из примерно двадцати кадров, представляющих образы войны и репрессий, растворяющихся в образах гармонии, благоденствия и вечного мира. При этом интертитры либо инструктируют зрителя относительно организации сюжета, либо указывают на аналогии между разными нарративами, например нетерпимых лицемеров разных веков, повторяя кадры, которые акцентуируют тему и устанавливают связи между разными нарративами (заставка Книга Нетерпимости, эмблема Женщины, качающей колыбель), а также графически различные заставки к каждому историческому нарративу. Как на протяжении десятилетий утверждали историки различных взглядов, уникальность „Нетерпимости“ состоит в комбинации параллельного и ускоряющегося монтажа, субкодах (т.е. скрытых рифмах) монтажа, несомненно являющихся важнейшими для композиции фильма».
Для многих историков и художников «Нетерпимость» — это фильм, поднявший кино на новую высоту, не только иллюстрированная история страстей человечества, но также и философское или историософское сочинение. Неслучайно другие гении нарождающегося арт-кино, Карл-Теодор Дрейер и Ф. В. Мурнау, в начале своей карьеры отметились фильмами-альманахами, в известной степени повторяющими замысел Гриффита (и в пропавшем фильме Мурнау «Лики Сатаны», и в сохранившихся дрейеровских «Страницах из книги Сатаны» рассказывается о перерождениях дьявола в разные исторические эпохи — почетную роль в последней новелле в обоих случаях исполняют большевики). Сложно подобрать аналоги такому масштабу мышления в современном кино — вспоминаются разве что тягомотный «Облачный атлас» и разудалая «Всемирная история, часть 2», сделанная в 2023 году под руководством Мела Брукса.
У Гриффита исторические сюжеты соединены сквозным кадром, в котором символическая мать мира качает колыбель (морально взрослеющего) человечества — Эйзенштейн считал этот образ недостаточно динамичным и, отталкиваясь от него, создал трагедийный образ коляски с младенцем, летящей вниз по ступенькам Потемкинской лестницы, который также можно истолковать как метафору неизбежно-рокового хода истории. В то же время весь этот заочный диалог гениев происходил где-то вне времени, на художественном Олимпе, что отмечает и Хансен, обозревая научную дискуссию вокруг «Нетерпимости»: «Артур Ленниг, обращая внимание на связь „Нетерпимости“ с модернистскими текстами, такими как „Бесплодная земля“ Элиота и Cantos Паунда, уже отметил асинхронный статус фильма: „У Гриффита была несчастливая участь либо опережать свое время, либо отставать от него и, кажется, никогда не идти в ногу с ним“». Предложив зрителю «Нетерпимости» чрезвычайно запутанный цивилизационный сюжет и не менее сложную моральную онтологию, Гриффит заблудился и вышел в вечность.
В сравнении с монументальным теоретизмом Хансен книга Рейчел Морли «Изображая женственность» представляется развлекательной прогулкой по эфемерному миру российского дореволюционного кино. Морли обращает внимание на присутствие в нем сквозной фигуры — женщины-артистки, будь то актриса, певица, балерина или «тангистка» и подробно разбирает ключевые произведения, содержащие этот троп. Эмансипация уже наступает, но героини кино 1910-х годов еще как будто бы не знают, что с ней делать, — они выбирают рискованные профессии и мечутся между любовниками, но доминирование роковых страстей не предполагает хеппи-энда. Редкое исключение и почти революционный жест: восточная плясунья из кинокомедии Роберта Рейнольса «Лысый влюблен в танцовщицу», которая волнообразным движением бедер погружает весь мир вокруг в танцевальную манию — хорошо, но маловато для того, чтобы сокрушить старые порядки.
Одни из лучших страниц этой книги посвящены анализу самого первого российского художественного фильма «Понизовая вольница», по-своему трактующего историю Степана Разина и персидской княжны, и здесь сложно удержаться, чтобы не процитировать (слегка насмешливое) заключение Морли о фильме: «В итоге в „Стеньке Разине“ все хорошо, что хорошо кончается. Гомосоциальные узы Разина и его товарищей оказываются более крепкими, чем его эфемерное эротическое влечение к персидской княжне. Так, в финальном эпизоде фильма великий лидер освобождается от препятствия в виде женщины, ставя мужскую солидарность — определяющую черту патриархата — выше любовной страсти. Поступая так, он устраняет и угрозу оказаться уязвимым перед этой красивой и откровенно сексуальной женщиной. Следовательно, стоит княжне сгинуть в серых водах Волги — патриархальный статус-кво восстановлен, и мужская потенция Разина остается нетронутой. Через вуайеристский и садистический контроль над княжной наш герой утверждает позицию хозяина как за собой, так и, опосредованно, за (мужским) зрителем».
Многие дореволюционные российские фильмы (в первую очередь, конечно, фильмы Евгения Бауэра) — это истории о героинях, подверженных страстям и осознающих свою слабость. Слабость эта из нынешней исторической перспективы кажется слабостью целого городского класса, а может быть, даже умиранием всего дореволюционного мира. В фильме «Подайте Христа ради ей» Яков Протазанов подводит своеобразную черту под (теперь уже) древнероссийской историей кино: в финальном эпизоде мы видим главную героиню кино того времени, актрису, уже не в студийном павильоне, изображающем ее квартиру, а на улице — из-за болезни она потеряла красоту, а вместе с ней и работу, и поклонников. Она выходит в метель, замотавшись в черный платок, чтобы никто не заметил ее теперешнего безобразия, и с протянутой рукой идет по морозу. Так, на контрасте с салонными страданиями тангисток и саломей, в российском кино появляется первая реалистическая драма.