В книге «Каталог утраченных вещей» немецкая писательница Юдит Шалански пытается ухватить отзвуки того, что некогда исчезло с лица земли: один из фильмов Мурнау, некоторые из песен Сапфо, Дворец Республики в Восточном Берлине и т. д. Список нарочито субъективный, как и авторская манера письма, но только такие средства, в отличие от традиционного историописания, позволяют нам, по мысли Шалански, прикоснуться к тому, чего уже нет. На «Горьком» об этой книге рассказывает Константин Митрошенков.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Юдит Шалански. Каталог утраченных вещей. М.: Ад Маргинем Пресс, 2023. Перевод с немецкого А. Кацуры. Содержание

Согласно словарю, каталогом называют перечень однородных предметов, составленный в определенном порядке. Каталогизация — основа любой мало-мальски разветвленной системы организации информации, будь то библиотека, художественная галерея или интернет-магазин. Отсюда административное значение каталога. Если вы хотите грамотно использовать имеющиеся ресурсы (как материальные, так и нет), вам нужно иметь представление о том, что именно находится в вашем распоряжении.

Юдит Шалански, как понятно из названия книги, пишет не о наличном, а об отсутствующем. Подсчет утрат — древнейшая практика, связанная с попытками осмыслить последствия войн, стихийных бедствий и различных актов насилия. Нельзя не отметить одну очевидную, но важную особенность таких списков. Указывая на отсутствие тех или иных объектов, они одновременно становятся залогом их посмертного существования в мире. Лучший тому пример — семь чудес света, которые не становятся для нас менее реальными от того, что шесть из них давно стерты с лица земли.

В предисловии Шалански размышляет о взаимоотношениях между утратой и культурной памятью: «Цезура смерти — исходная точка наследия и памяти, а плач по покойнику — начало всякой культуры, он заполняет пением, молитвами и сказами разверзшуюся пропасть, внезапную тишину, вновь оживляя то, что ушло». Из подобного импульса, объясняет писательница, родился и замысел ее книги, которая создавалась «в порыве неодолимого стремления сохранить в целости хоть что-нибудь, оживить прошлое, воззвать к забытому, дать слово тому, что некогда умолкло, и повздыхать об упущенном. Ничто нельзя вернуть, водя пером по бумаге, но все можно познать».

Шалански скептически смотрит на традиционные подходы к написанию и осмыслению истории. Во введении она цитирует книгу философа Теодора Лессинга «История как придание смысла бессмысленному», написанную в годы Первой мировой войны, автор которой заметил, что исторические источники не рассказывают о «фиалках, растоптанных при штурме Льежа... страданиях коров во время пожара Лувена... скоплениях облаков в окрестностях Белграда». Лессинг принадлежал к поколению интеллектуалов, которые в первые десятилетия XX века восстали против позитивистской историографии, уделявшей основное внимание политике и войнам, обрекая на забвение все то, что казалось историкам слишком обыденным и потому несущественным. Шалански интересует как раз то, что Вальтер Беньямин, младший современник Лессинга, называл «мусором истории». Для Беньямина обращение к подобному мусору было способом выстраивания альтернативного историографического проекта; Шалански же демонстрирует, насколько наивно само стремление к надежному и независимому от субъективного фактора знанию о прошлом.

«Каталог» состоит из двенадцати небольших глав, посвященных различным исчезнувшим объектам: от атолла в Тихом океане и немого кинофильма до трактатов основателя манихейства Мани и Дворца Республики в Восточном Берлине. Список не претендует на мифическую репрезентативность в духе журналистских материалов про «десять утраченных шедевров»; Шалански подчеркнуто предвзята в своем выборе. Глава об атолле Туанаки, с которой начинается «Каталог», отсылает к одной из предыдущих книг писательницы — «Атласу далеких островов»; некоторые сюжеты носят автобиографический характер; наконец, сразу несколько утраченных объектов располагались на территории ГДР, где прошло детство и юность Шалански. Книга разнородна не только в тематическом, но и в жанровом отношении. Писательница переключается с эссеистики на бессюжетную прозу и автофикшн. От главы к главе меняются и рассказчики: где-то повествование ведется от лица литературного альтер эго автора, а где-то — от лица реальных исторических персонажей (например, эксцентричного садовода Арманда Шультесса); наконец, в некоторых главах в дело вступает анонимный всеведущий рассказчик.

Вместо прямолинейного рассказа об интересующих ее сюжетах Шалански избирает более замысловатую стратегию. Каждая глава открывается небольшой, почти энциклопедической справкой об утраченном объекте, за которой следует основной текст. Связь между двумя этими частями не всегда очевидна. Например, четвертая глава называется «Мальчик в голубом» — в честь одноименного фильма Фридриха Мурнау, снятого в 1919 году и впоследствии утраченного, как сообщает нам сопроводительный текст. Но в самой главе о фильме не говорится ни слова. Вместо этого мы наблюдаем за блужданиями неизвестной актрисы по Манхэттену. Глава написана короткими предложениями в манере, которую принято называть потоком сознания, с характерными резкими скачками мыслей. В этом и других местах книги Шалански использует следующий прием: повествование начинается без экспозиции, читатель оказывается брошен в водоворот событий, действий и реплик, смысл которых ему неясен. Такой дезориентирующий эффект заставляет внимательно вчитываться в текст и выискивать детали, позволяющие понять, о чем именно идет речь. Итак, выясняется, что гуляющая по Нью-Йорку актриса — это знаменитая Грета Гарбо, а на дворе 1952 год. Только на последних страницах главы упоминается некий Мур, разбившийся на машине в Калифорнии в 1931 году: «Прекрасный затылок Мура раздавлен всмятку. Потом, когда он лежал в похоронном зале, ничего такого уже не было видно: серый костюм, лицо, исполненное благородной надменности и размалеванное точно у старого берлинского гомика. Расфуфыренный труп, тощий как щепка, обложенный крестами и венками из гардений». Читатель, хорошо знакомый с историей немецкого кинематографа (я к таковым не отношусь), сразу догадается, что в тексте описаны обстоятельства смерти того самого Мурнау. Гарбо была в числе немногих присутствовавших на похоронах режиссера и забрала себе его посмертную маску.

Шалански демонстрирует еще одну важную особенность каталога, функция которого никогда не сводится к простому перечислению. Указывая на тот или иной предмет, даже самый сухой каталог вызывает в голове читающего ассоциативный ряд, в большей степени зависящий от индивидуального опыта, нежели от свойств самого предмета. В главе о Дворце Республики, возведенном в Восточном Берлине в 1976 году и демонтированном тридцать лет спустя, перед нами разворачивается история супружеской измены. Марлена, у которой недавно родился ребенок, узнает от друзей, что ее муж Хольгер был во Дворце с другой женщиной «в довольно пикантной ситуации». Когда муж возвращается домой, супруги не говорят о случившемся, но неловкие жесты и молчание указывают на то, что жене все известно. Как объясняет Шалански в одном из интервью, изложенная в этой главе история автобиографична: ее родители разошлись из-за измены отца, произошедшей при аналогичных обстоятельствах. По словам писательницы, она искала способ рассказать о произошедшем, но ее пугала перспектива превращения своих родителей в персонажей художественного произведения. Шалански нашла компромиссный вариант, лишив читателя доступа к размышлениям героев и сосредоточившись исключительно на их действиях: «Он подошел к столу и отодвинул стул, сел, осторожно коснулся ее плеча, потом в нерешительности остановился и, не зная, что дальше, убрал руку. Только теперь она удостоила его взгляда. Хольгер пожал плечами, сделал глубокий вдох, выдохнул... В ее глазах чернела ночь». Такая депсихологизация, считает писательница, позволила ей передать чувство «парализующего отчуждения», возникшего между молодыми людьми, и найти язык, который позволяет говорить о «невыразимых» вещах. В том же интервью Шалански объясняет, почему она вообще решила обратиться к этому сюжету. Дворец Республики и измена отца связаны для нее не только на фактическом уровне, но и через чувство утраты, в одном случае — сугубо интимное, во втором — вписанное в широкий исторический нарратив.

Связь личного и «общеисторического» — это тема, которая хоть и не обсуждается в книге напрямую, но занимает в ней важное место. Так, в седьмой главе рассказывается о дворце прусских помещиков фон Беров, сгоревшем в последний день Второй мировой войны. Эта история тоже автобиографична: в детстве писательница некоторое время жила на территории, где раньше располагался дворец. Глава представляет собой фрагментированные воспоминания рассказчицы о детстве, точнее об одном конкретном инциденте — однажды она выпрыгнула из окна и серьезно поранила ноги. Внимательный читатель обязательно обратит внимание на детали, позволяющие безошибочно определить, что события происходят в ГДР: родители рассказчицы ждут квартиру в панельной новостройке, близлежащая церковь пустует, а тот факт, что девочке удалось избежать перелома, никто не называет чудом — «в те времена, в той стране чудес не случалось». Но разрозненные детали не складываются в цельную картину: «большая история» лишь мерцает намеками сквозь воспоминания о детстве.

В главе, посвященной частично утраченным любовным песням античной поэтессы Сапфо, Шалански замечает, что имеющиеся в нашем распоряжении сведения о прошлом часто ограничены, особенно если речь идет о далеких эпохах. Пробелы в знаниях толкают нас к тому, чтобы восстановить утраченную целостность с помощью силы воображения. «Изувеченные песни, — указывает Шалански, — дописываются в воображении, домысливаются в толкованиях или при расшифровке разрозненных фрагментов, извлеченных из кучи мусора». Поэтому в культуре модерна столь важное место занимают руины, о которых писательница рассуждает в главе, посвященной вилле Саккетти в Риме. Она была построена в середине XVII века, но уже к концу столетия оказалась заброшена и начала разрушаться. Центральные персонажи главы — это архитектор Джованни Пиранези и художник Юбер Робер, которых объединял интерес к феномену упадка и желание запечатлеть античные руины. Однако, как отмечает Шалански, Пиранези и Юбер не просто фиксировали увиденное, но создавали «проект воображаемого прошлого — утопического и совершенно нового мира; перенесенный на гравюры, он пленяет людей гораздо больше, чем реальные, привязанные к земле объекты». Руины, благодаря присущей им незавершенности, дают простор для самых смелых интерпретаций. Прошлое приобретает то значение, которым его стремится наделить фантазия художника и любителя древностей. Минувшие эпохи, воплощением которых служат остатки некогда величественных построек, становятся ресурсом для настоящего как в прямом (обломки вилл и храмов используются для строительства новых зданий), так и в переносном смысле. Смоделированный образ прошлого задает программу на будущее — вспомним, что рисунки и гравюры Пиранези оказали большое влияние на неоклассическое искусство XIX и XX века. Показательно, что в последней части главы мы переносимся в эпоху Французской революции, которая, с одной стороны, постулировала радикальный разрыв с прошлым, а с другой — многое заимствовала из Античности, наряжаясь «поочередно то в костюм Римской республики, то в костюм Римской империи», как сформулировал Маркс.

Стремление создать целостный образ прошлого может выражаться не только в творческом «домысливании» руин, но и в почти маниакальном импульсе к накоплению знания о минувших эпохах. Заключительная глава книги написана от лица астронома-любителя Готфрида Кинау, посвятившего много лет изучению Луны и опубликовавшего в середине XIX века несколько сочинений, лишь малая часть которых дошла до нас. Кинау в изображении Шалански размышляет о Луне как о гигантском архиве, где хранится все, что исчезло с лица Земли. Проблема, замечает рассказчик, заключается в том, что даже планета, чьи площади «лишь немногим превышают размеры Российской империи на пике экспансии», не в состоянии вместить все. Архивариусу приходится выработать принцип отбора: сохранять только те земные артефакты, в которых так или иначе упоминается Луна. Уничтожение одних предметов становится залогом сохранения других; аналогичным образом память невозможна без забвения. Как пишет Шалански во введении, «если запоминать все подряд, как это делают электронные вычислительные машины, знание теряет ценность и оборачивается нагромождением никому не нужных данных». Сделав полный круг, мы возвращаемся к тому, с чего начали, — к продуктивному характеру утраты, служащей «началом всякой культуры».

Избранный Шалански формат каталога предполагает незавершенность и открытость. Как отмечает писательница во вступлении, за то время, что шла работа над книгой, мир лишился множества материальных и нематериальных объектов, поэтому список может быть расширен. Что еще более важно, такой формат противостоит телеологичности, присущей нарративу, — по сей день доминирующему способу историописания. Избранные писательницей сюжеты объединены набором общих тем, но не складываются в целостную историю или развернутый аргумент. Следовательно, нет никакого готового вывода, который мы могли бы извлечь из них. Поэтому «Каталог утраченных вещей» оставляет по прочтении чувство замешательства, подобное тому, которое испытывает человек, оказавшийся в незнакомой местности без карты. Но это замешательство, как и утрата, может быть продуктивным — оно подталкивает нас к размышлениям о сложных взаимоотношениях между прошлым и настоящим, исчезнувшим и существующим.