Изобилие подпорок и лиц: книги недели

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Фридрих Гундольф. Цезарь: летопись его славы. СПб.: Владимир Даль, 2026. Перевод с немецкого, переводчик не указан

Фридрих Гундольф (1880–1931) — немецкий историк литературы и один из главных представителей круга Стефана Георге, автор серии портретных книг о Гёте, Шекспире, Клейсте, Парацельсе и немецких романтиках, в которую входит также опубликованный в 1924 году «Цезарь». Эта работа посвящена посмертной судьбе Юлия Цезаря: биографические сведения значимы для нее постольку, поскольку дали материал для будущего мифа, а главными героями книги можно назвать тексты: «Записки» самого Цезаря, речи Цицерона, сочинения Саллюстия, Светония, Плутарха, средневековые хроники и т. д. Гундольф прослеживает то, как из римского военачальника и диктатора он превратился в эталон политического величия, а его имя стало титулом. Автор показывает, как с каждой новой эпохой Цезарь терял одни черты и приобретал другие: для Средневековья он законный предок нынешней имперской власти, для Возрождения — образец личной доблести, для XIX века — герой, с которым сопоставляют Наполеона.

О принадлежности Гундольфа к кругу Георге свидетельствует едва ли не каждый абзац: историей автор считает историю великих людей, а дистанция между ним и его героем почти отсутствует. Цезарь изображается как воплощение воли, римской твердости и греческой образованности, и даже искажение фактов в его сочинениях объясняется творческой силой, которая подчиняет материал избранной форме. Понятно, о чем в конечном счете идет речь — о вождизме и апологии власти, что неудивительно, учитывая место, время и духовные ориентиры автора, однако эта пристрастность не лишена определенного интереса: перед нами одновременно исследование старого мифа и более поздний образчик его создания. Гундольф пишет так, как сегодня уже не пишут, со старорежимным риторическим блеском и торжественностью, а доказательства часто заменяет афоризмами, и все это было бы просто замечательным интеллектуальным аттракционом, если бы мы не знали, к чему в итоге приведут все эти томления по сильному лидеру.

«Мы не намерены в тысячный раз рассматривать его деяния или свойства, но — его шествие через память народов. Появление сильных мира сего вписано в историю наравне с их свершениями. Образы, которые они врезают в трепетное тело эпохи — или, вернее, принимают от этой одновременно и созданной, и создающей их материи, — суть лишь формы их собственной мощи. Они открываются, порождая все новые лона, сияя все иными очами; все их существо выявляется лишь тогда, когда века отвечают ему.

Образы людей, вещей или происшествий, которые одно поколение передает другому — яснее или мутнее, заостряя или стирая черты, — восходят к считаным первоистокам: к тем, чей взгляд, чья хватка или чье слово были первичны. Они создают энергичный миф, устойчивые мотивы, в которые верит толпа и над которыми трудятся ученые».

Сеанс The Best. Том 5. Разговоры. СПб.: Сеанс, 2026. Содержание. Фрагмент

Сборник многочисленных интервью, опубликованных в разные годы одним из ведущих и смыслоопределяющих российских изданий о кино. В кратком предуведомлении многолетний главред «Сеанса» Любовь Аркус так формулирует свое видение жанра беседы, участники которой обычно осведомлены, что она, скорее всего, станет публичной: «Этика разговора — тонкий аспект. С одной стороны, ты беседуешь с человеком так, будто нет ничего на свете важнее того, что ты сейчас услышишь. С другой, уже после, в тексте, живой человек обязательно должен стать персонажем. Если пренебречь этим правилом, то читателю, не присутствовавшему при разговоре, человек останется непонятен. Эти сеансовские разговоры вернее всего было бы назвать пьесами. Где есть персонаж Автор и есть персонаж Герой».

Герои в этой книге собраны самые разные, у каждого из которых, как говорится, свое кино, и они вправду выходят каждый по-своему зримыми, ощутимыми. Йонас Мекас объясняет, почему его фильм о Нью-Йорке называется «Уолден» (редчайший случай, когда подобный вопрос действительно уместен); Константин Эрнст докладывает, что ему не больно от балабановского «Мне не больно», зато больно от «Брата», и тут же объявляет Луцика и Саморядова не сценаристами, а писателями — проводя, надо признать, убедительную границу между двумя этими профессиями; Рустам Хамдамов рекомендует смотреть только старое кино, читать Томаса Манна вместо Владимира Сорокина и убить, чтобы не мучились, участников проекта «Дом-2», с которыми Ксения Собчак и Ксюша Бородина; Кира Муратова рассказывает, как ей важно, чтобы у ствола были веточки; или вот Жан-Люк Годар делает неожиданное признание:

«Я, например, не сторонник субтитров. <...> Они не оставляют времени смотреть на изображение, если оно интересное. Их потому и делают ко всем фильмам, что оно не интересное. Так что остается следить за историей. И это всегда история мужчины, который влюбляется в женщину, у них начинаются проблемы и так далее... Отсюда потребность в субтитрах. И мы читаем текст, но если текст и изображение интересны в одно и то же время, это неинтересно. Нет, я всегда был за дубляж — не закадровый перевод, а именно дубляж, но очень хорошо сделанный. А это требует почти столько же денег, сколько оригинальный фильм. Нужно подобрать голоса, все остальное, так что это никогда не делается. Во Франции это еще делается для того, что они называют блокбастерами, большими фильмами и так далее. И тогда они создают дублированную версию, которая еще менее интересна, чем оригинальная».

В общем, бездна материала для всех, кто интересуется тем кинематографом, который нечасто дублируют перед сдачей в прокат. 

Виктор Iванiв. Проза. Цеппелинхайм: Коровакниги, 2026. Содержание

В первый из двух обещанных издателем Алексеем Дьячковым томов прозы Виктора Iванiва вошла проза, которую условно можно назвать «крупной» (по аналогии с «малой», ждущей другого тома): повести и фрагменты больших произведений, оставшихся незаконченными. 

Велимир Хлебников, Николай Федоров, «Котик Летаев» Андрея Белого, «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого, Леонид Добычин, Павел Улитин, Евгений Харитонов — эти имена и произведения неизбежно возникают, когда нужно, как автору замечательного предисловия Станиславу Снытко, «представить» Iванiва читателю, отметить его ориентиры на пестрой карте славяноязычных литератур разных времен, эпох и контекстов. (Мы бы еще осмелились прибавить к этому перечню Дмитрия Бакина.)

Естественно, сопоставления эти рождаются не из-за того, что Iванiв кому-то подражал или объявлял себя продолжателем чьих-то до него завершенных проектов, а из-за того, что так элементарно проще представить общие очертания его прозы и подготовить к встрече с ней. Повести Iванiва — плотные, чрезвычайно эмоциональные, стремящиеся замкнуться в себе, но от этого стремления лишь сильнее размыкаясь в сторону человеческого опыта во всей его постижимости и непостижимости. В общем, реализм, но реализм стилистически и психологически ухищренный, а заодно пугающе самопророчествующий, как в таком пассаже из «Города Винограда»:  

«Когда мне было 11 лет, я прочитал „хиромантию“ в „Огоньке“, после чего линия жизни моя стала казаться мне не очень-то длинной, и я все хотел ее продлить с помощью острых предметов».

Леонид Юзефович. Таитянка из Кронштадта. Жизнь Бэлы Казарозы, артистки. М.: АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2026

Юзефович написал документальный роман о своей двоюродной бабушке Белле Шеншевой, эстрадной певице и танцовщице, выступавшей под псевдонимом Бэла Казароза (1889–1929). Поскольку ее собственный архив почти не сохранился, писатель восстанавил жизнь Шеншевой из чужих дневников, писем, воспоминаний, газет, театральных программ и в целом из тех самых приметных следов, которые она оставила в судьбах других людей. При этом биография Казарозы, как признается сам автор, оказалась интереснее и в каком-то смысле поучительнее истории ее литературного двойника, которого Юзефович когда-то придумал в романе «Казароза».

Говоря коротко, «Таитянка из Кронштадта» — это книга о петербургской артистке, которая жила в самом сердце художественного мира 1910-х, но большой исторической фигурой не стала. По мере того как этот мир разрушался, будто смятый некой таинственной рукой, исчезало то пространство, в котором личность Шеншевой могла существовать: жизнь Беллы трагически оборвалась.

Может показаться, что основной трюк, который проделывает писатель, заключается в инверсии перспективы. Казароза осталась в истории как персонаж из мемуаров Мейерхольда, Кузмина, Бенуа или Коллонтай — ну а они остались в истории сами по себе. Но Юзефович не просто выводит на авансцену эпохи свою бабушку, чтобы показать драму маленького человека, который просто хотел, чтобы его любили, а от него остался только помятый чайник. Как и в других исторических романах, его сильнее всего волнует сложная орнаменталистика судеб, такие хитросплетения, где отделить главное от второстепенного невозможно, да и результат вышел бы ошибочным.

«Почти не женщина, а существо, — оценивал ее Кузмин по собственной шкале сексуальной привлекательности. — Слишком маленький рост при исключительной пропорциональности сложения, слишком неосознанная печаль в огромных глазах, слишком непробужденная чувственность толстых губ. Казалось, ее смугловатая кожа изнутри освещена каким-то розовым огнем».

Франц Хессeль. Прогулки по Берлину. М.: Ад Маргинем Пресс, 2026. Перевод с немецкого Марины Кореневой. Содержание

Друг Вальтера Беньямина, вместе с которым они переводили на немецкий Пруста, Франц Хессель воплощает фигуру фланера — о чем, собственно, и пишет Беньямин в предисловии к «Прогулкам по Берлину». Фланер — это не просто праздный гуляка, это ключевая фигура модерна, мечтатель, который обрел черты «рыскающего по социальным дебрям оборотня», завороженный потребитель драм новых форм общественной жизни, чудовищно пролиферирующих в ткани тронутых Первой мировой городов Европы.

Любытен тот факт, что Хессель экспортировал практику фланерства в Берлин из Парижа, о прогулках по которому он также оставил любопытные заметки. Специфика же берлинского опыта, по замечанию переводчицы Марины Кореневой, заключается в том, что автор наблюдает, как современность поглощает и трансформирует до неузнаваемости город его детства. С одной стороны, этот опыт знаком многим, а с другой — пускай «Прогулки» и невозможно использовать в качестве буквального путеводителя по немецкой столице (слишком многое исчезло), он имеет ценность дидактическую: безусловно, он являет собой изысканный способ чувствовать время, место и культуру, который можно применять вне зависимости от конкретной локации.

«Встречаются на этих выставках манекенов и отдельные ноги. И загадочные конструкции: снизу золотой шар, на нем нечто вроде женского торса, который заканчивается стилизованной рукой и отрезанным обрубком. Наверное, все это имеет какой-то практический смысл, но я с недоумением глазею на это изобилие разных существ и их частей, подпорок и лиц, на которых иногда можно увидеть даже очки».