Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Дамбудзо Маречера. Дом голода. М.: Common Place, 2024. Перевод с английского И. Перникова
Противостояние
Дамбудзо Маречера родился в Зимбабве (тогда — Родезия) в 1952 году. Он рос в то время, когда по всей территории Африки вспыхивали национально-освободительные движения и гражданские войны. Родезия, как и Южно-Африканская республика, была одной из немногих стран, все еще не добившихся независимости, хотя свое освободительное движение существовало и там. Оно было сложно устроено и состояло из нескольких партий, которые с оружием в руках сопротивлялись белому правительству Яна Смита. При этом в стране проводилась официальная политика расовой сегрегации. Хотя формально политики апартеида в Родезии, в отличие от ЮАР, не было, положение чернокожего населения оставляло желать лучшего. Белые и чернокожие граждане должны были жить раздельно, делать покупки в разных магазинах, учиться в разных школах, лечиться в разных больницах и получать разную зарплату, размер которой напрямую зависел от цвета кожи.
Семья Маречеры жила в поселении для чернокожих неподалеку от небольшого городка Русапе. Дамбудзо рос в крайней нищете. В 1966 году, почти сразу после того, как он пошел в школу, умер его отец. Чтобы прокормить восьмерых детей, мать начала заниматься проституцией. Это серьезно надломило психику будущего писателя, у которого в подростковом возрасте начало развиваться психическое расстройство. В автобиографическом произведении «Интервью с самим собой» (An Interview with Himself) Маречера рассказывает, что начал увлекаться чтением довольно рано, причем книги ему приходилось разыскивать на местной свалке или в мусорных баках в соседнем белом пригороде. Книги были на английском языке, но Маречера мог их читать, поскольку учил английский в школе. Поначалу язык давался ему с трудом, но по мере того, как его все больше привлекала буржуазная роскошь белых кварталов города, с которой ассоциировался английский, а «поэтический сумбур» в голове разрастался и требовал выхода, учить чужой язык становилось легче. По словам Дамбудзо, так он стал активным участником и прилежным учеником собственной ментальной колонизации, что потом отразилось на его манере письма, очень эксцентричной и провокационной. К слову, один из эпизодов книги «Дом голода» как раз посвящен противостоянию его родного языка — языка шона, на котором говорит одноименная народность в Зимбабве, — и английского. Будучи ребенком, в какой-то момент рассказчик с ужасом понимает, что говорит с матерью на английском, сам того не осознавая. Мать же, не понимающая по-английски ни слова и возмущенная этим, избивает его, после чего мальчик в сердцах рвет школьные тетради.
Здесь следует на время отвлечься от биографии Маречеры, чтобы ответить на вполне закономерный вопрос: как показать в переводе борьбу между двумя языками? Для Дамбудзо были очень важны юмор, индивидуальный творческий импульс, страсть. Мне кажется, с помощью всего этого он сопротивлялся отчуждению, отчаянию и жесткости, из которых состояла повседневность чернокожих в националистической Родезии 1960-х. Юмор, сарказм Маречеры состоит в столкновении фраз из разных контекстов, сумбурного смешения разных временных планов, «низкого» и «высокого» стилей и так далее. Сначала я сделал незамысловатый подстрочник всей книги, но, честно говоря, не особо понимал, как с ним быть дальше. При этом у меня в голове возник целый ряд языковых проблем, связанных с выразительностью. Тогда я решил перечитать русских классиков. Почему? Маречера был большим поклонником Гоголя и Лермонтова, которых он упоминает в «Доме голода» наряду с Достоевским, Тургеневым, Чеховым, Пушкиным и Горьким. Это позволило мне выработать определенный метод работы с оригиналом. Дамбудзо считал, что писатель должен с подозрением относиться к языку, на котором пишет, в особенности если этот язык для него не родной. Над языком надо издеваться, выкручивать ему грамматику и синтаксис, но и не терять самообладания, когда язык в ответ машет мачете прямо у тебе перед носом. И если почитать того же Гоголя, то его стиль во многом и есть веселое издевательство над русским языком. По крайней мере, в школе так детей писать не учат. А у Лермонтова, например, можно поучиться тому, как по-русски выражать индивидуальный порыв и страсть, фатализм и отрешенность. И так далее.
Семья Маречера. Dambudzo Marechera Trust/Dambudzo Marechera Archive of the Humboldt University in Berlin
Интеллектуальный дядя Том
Маречера учился в довольно престижной по меркам страны школе-интернате, где работали либерально настроенные белые учителя из Великобритании. Там он познакомился с мировой литературной классикой: читал античных авторов, Шекспира, романтиков, модернистов и любимую им русскую классику. После окончания школы он поступил в Родезийский университет, но там царила совершенно другая атмосфера. Белые учились вместе с чернокожими, однако выступали за усиление расовой сегрегации. Протесты чернокожих студентов подавлялись полицией, которая целиком была на стороне белых.
Через полтора года Маречеру исключили за участие в студенческих протестах против администрации университета. Однако вскоре, благодаря одному из преподавателей английского языка, который осознавал его литературный талант, он получил стипендию в одном из колледжей Оксфордского университета, но и там продержался недолго. К тому моменту Маречера уже страдал от пугающих галлюцинаций и паранойи, пил, вел разгульный образ жизни. Однажды он устроил пожар в своей комнате, из-за чего был отчислен. В одном из своих рассказов он вспоминает, что администрация колледжа поставила его перед выбором: либо госпитализация в психиатрическую клинику, либо отчисление. Маречера выбрал второе, но на родину не вернулся. Он остался в Великобритании в положении нелегального мигранта, жил в сквотах, питался чем придется.
В Великобритании Маречера начал писать черновик своей первой книги — сборника «Дом голода», куда вошел одноименный роман и несколько рассказов, связанных с романом по сюжету. Черновик он набросал за три недели, а сама книга была закончена через несколько месяцев. Маречера отправил рукопись в известное британское издательство Heinemann, в котором выходили произведения африканских авторов. «Дом голода» понравился как издательству, так и публике и начал быстро набирать популярность. О нем положительно отзывались ведущие критики того времени, например будущая лауреатка Нобелевской премии, писательница Дорис Лессинг. В 1979 году сборник получил премию газеты The Guardian — невероятная удача для начинающего чернокожего писателя.
Но каким бы огромным ни был успех в Великобритании, Маречера по-прежнему оставался для критиков и читателей африканским автором. Как он сам вспоминал, британцы пытались сделать из него «интеллектуального дядю Тома». Образ африканского самородка его очень злил. На церемонию награждения The Guardian Маречера явился в мексиканском пончо, широкополой шляпе и с «Кантос» Эзры Паунда под мышкой. Уж очень ему хотелось помозолить глаза западной интеллигенции: мало того, что он высмеивал этнические стереотипы, так еще и дразнил публику книгой совершенно чуждого им автора, антисемита и сторонника Муссолини. В своей благодарственной речи Маречера потребовал отказаться от определения «чернокожий» в отношении чернокожих писателей (black writers) и называть их просто писателями. А еще заявил, что получает награды в Лондоне, пока его народ убивают в Зимбабве. Напившись, он швырнул фарфоровой тарелкой в люстру.
Оказавшись на волне популярности, Маречера начал ездить по Европе с лекциями, оставаясь при этом нелегальным мигрантом. В это время у него появился интерес к политическим радикалам, в частности он много читал про RAF, следствием чего стал роман «Черный солнечный свет» (Black sunlight), вышедший в 1980 году. Это история о деятельности фотожурналиста в революционной организации, изложенная в форме хаотичного потока сознания. Увы, такого же успеха, как «Дом голода», второй роман не имел.
В 1981 году Маречера вернулся в Зимбабве, откликнувшись на предложение британской телекомпании сняться в фильме по его первой книге. За год до этого страна добилась независимости и на смену белому правительству Яна Смита пришел режим Роберта Мугабе. Но когда писатель узнал, что среди помощников съемочной группы присутствуют бывшие участники боевых действий, то устроил скандал и отказался принимать участие в съемках. В итоге телекомпания отказалась оплачивать ему отель, и Маречеру вышвырнули на улицу. Больше за границу он не выезжал, вел маргинальный образ жизни, голодал, пил и бродяжничал, пока в 1987 году не умер от воспаления легких, которое, как выяснилось уже после его смерти, было следствием СПИДа. Последней его книгой, вышедшей при жизни, стал сборник Mindblast, or the Definitive Buddy (1984), включающий в себя прозу, стихи, пьесы и дневники. Посмертные публикации его работ вышли в начале 1990-х — роман The Black Insider (1990), сборник поэзии Cemetery of Mind (1992), сборник текстов и набросков Scapiron Blues (1994).
Дамбудзо Маречера выступает на Международной книжной ярмарке в Хараре, 1983 год. Tessa Colvin/Dambudzo Marechera Archive of the Humboldt University in Berlin
Крик в пустоту
«Дом голода» — это сюрреалистическая история взросления в Зимбабве до обретения независимости. Книга написана ассоциативным методом и не имеет четкого нарратива. События прошлого и настоящего перемешиваются и сменяют друг друга в хаотичном порядке. Так работает логика памяти: одно воспоминание влечет за собой другое, и эпизоды из разных периодов жизни сплетаются в единое полотно повествования.
Название романа можно трактовать по-разному. Первое — и самое очевидное — это физический голод, который персонажи книги испытывают постоянно. Второе — аллегория колониализма, то есть современная автору Родезия. Дом голода хочет проникнуть в сознание рассказчика, стать его сознанием. Что это значит? Так работает, например, обычная школа, которая тоже пытается проникнуть в сознание учеников, завладеть им, внушая те или иные социальные и идеологические установки. Вместе с тем персонажи романа постоянно вынуждены расплачиваться за поступки других людей — как близких, так и незнакомцев, как современников, так и предков. Дом голода — это «более восьмидесяти лет гнили в кишках», которые становятся сознанием его обитателей. Как я уже говорил, Маречера сопротивлялся этому с помощью юмора, страсти и, конечно, литературы. Чужие мнения, убеждения, неврозы, страхи и травмы он старался заместить тем, что было интересно ему: стихами, книгами, мечтами и видениями. Но и мечта, надо заметить, — это голод по некой идеальной действительности, взывающей к воплощению.
Наконец, дом голода — это символ негативности, отсутствия, пустоты. Если у Хайдеггера язык — это дом бытия, то у Маречеры бытие — это дом голода. В одном из ключевых эпизодов герой убегает от хулиганов по пустынной улице, видит какой-то дом и начинает стучаться в дверь, прося о помощи. Ответа нет. Его ловят и сильно избивают. Потом он заходит в этот дом и понимает, что звать было некого — все комнаты пусты. Пустота пугает. Герой начинает сомневаться в собственном существовании, ему кажется, что он — лишь проекция пустых комнат. Затем выходит на террасу, смотрит в звездное небо и тоже осознает его пустоту. В больнице ему делают рентгеновский снимок. Он снова чувствует страх: голова на снимке выглядит такой же пустой, как и тот дом. Пустота внутри, пустота снаружи. Это взаимоотношение пустот, скалящееся выбитыми зубами на рентгеновском снимке, — и есть дом голода в окончательном смысле. Вот такое экзистенциальное откровение.
Черный резонанс
«Дом голода», безусловно, радикальное произведение. Радикальность состоит в первую очередь в наборе тем: отчуждение, полицейские репрессии, массовые убийства, проституция и так далее. То же можно сказать о выборе выразительных средств. С одной стороны — это уже упомянутая борьба с английским языком, который писатель считал очень расистским и маскулинным. С другой — в силу темперамента и обстоятельств Маречера часто доводит свою чувственность до пика и исступления, а выразительность — до возможного предела, в результате чего его текст становится очень насыщенным и интенсивным. Порывистостью и эксцентричностью автора можно объяснить и многие метафоры книги. Порой мысль Маречеры развивает невероятную скорость, соединяя друг с другом на первый взгляд совершенно не связанные фрагменты реальности, чтобы потом резко вывернуть руль и угодить в чудовищную аварию, в которой едва ли кто-то мог уцелеть.
Еще одна любопытная особенность сборника — обращение к другим медиумам. Так, рассказывая о видеороликах, снятых его другом, Маречера переводит происходящее на экране в текст, вследствие чего создается очень интересный эффект. Это как раз то, чем занимается теория медиа, когда медиум меняется и выделяется новый месседж. Похожие вещи делал Жан Жене в эссе «Четыре часа в Шатиле», которое написал под впечатлением от пребывания в Бейруте после резни в лагерях палестинских беженцев Сабра и Шатила. Жене описывал кадры кинохроники и страницы газет, меняя таким образом медиум и контекст. Эта авангардная практика позволяет посмотреть на сообщение, заложенное в первоначальном материале, под другим углом. Так что в этом смысле Маречера тоже был передовым автором.
Генезис творчества Маречеры определить довольно сложно. Как я уже говорил, он был большим поклонником русской литературы. Возможно, он опирался также на традицию битников и сюрреалистов, вдохновлялся Кафкой. Лично мне его творчество очень напоминает Фолкнера как по проблематике, так и по повествовательной манере: нелинейный сюжет, смешение разрозненных эпизодов и временных периодов, которые следуют друг за другом, подчиняясь какой-то особенной внутренней логике. Учитывая интерес Маречеры к литературе, вполне вероятно, что Фолкнера он читал, хотя ни разу его не упоминает.
Но, пожалуй, наибольшее влияние на творчество Маречеры оказал нигерийский поэт Кристофер Окигбо, который также писал на английском, совмещая национальную устную литературу и европейский модернизм. Окигбо выступал против негритюда, культурно-философской и идейно-политической доктрины, сформулированной сенегальцем Леопольдом Сенгаром, мартиникийцем Эме Сезаром и гвинейцем Леоном-Гонтраном Дамасом в Париже в 1930-х. Сторонники негритюда выступали за самобытность и самодостаточность негроидной расы, призывая отказаться от европейской культуры, литературы, искусства и религии. Окигбо считал, что африканской и вообще национальной самобытности не существует, что такая самобытность — лишь проявление «романтического фетишизма», а в искусстве, где бы оно ни создавалось, присутствуют истины, универсальные для всех рас и народов. Маречера следовал той же стратегии, совмещал модернистское видение и зимбабвийский фольклор и говорил, что если «писатель пишет для какой-то определенной группы лиц, то такой писатель может пойти к черту».
Студенты Зимбабвийского университета чтят память Маречеры в годовщину его смерти. Dambudzo Marechera Trust/Dambudzo Marechera Archive of the Humboldt University in Berlin
Мышиный народ
Несмотря на быстрый успех Маречеры, его судьбе не позавидуешь. Он был очень скандальным человеком, что было во многом обусловлено его импульсивным темпераментом и психическим расстройством. Он радикально подходил не только к искусству, но и к жизни в целом: не терпел компромиссов, вел себя вызывающе, не признавал никаких авторитетов и протестовал против всего. Этим он меня, собственно, и привлек. Меня всегда интересовали литературные радикалы вроде Рембо, Бодлера, Жене и подобных им. Маречеру тоже можно вписать в когорту так называемых проклятых поэтов, которые прожили образцовую в своей неустроенности жизнь, но при этом умели волновать умы и сердца людей, как никто другой.
Вообще, мое увлечение не европейскими писателями проистекает из увлечения модернистскими и авангардными литературными практиками в целом. Как сюрреалисты, отправляясь на поиски близких им авторов прошлого, находили Сада и Лотреамона, так и я хотел найти кого-то, кто изначально находился бы вне западноевропейского литературного контекста, но при этом мог бы что-то в этот контекст привнести или позволил увидеть его под другим углом. Начинал я с литературы Ближнего Востока, хотя вообще-то арабистом не являюсь, не знаю ни персидского, ни арабского. Мной двигал исключительно поэтический интерес к чему-то живому и необычному, находящемуся за пределами западноевропейского литературного поля. Но в каком-то смысле мне вообще хотелось уйти подальше от человеческой культуры, найти свой мышиный народ и стать его певцом, потому что животные, в отличие от людей, сами по себе похожи на произведения искусства, сообщают тот же заряд выразительности и свободомыслия. Великие писатели Кафка и Бруно Шульц куда лучше понимали это, чем, скажем, Аристотель и Хайдеггер. Животные, мигранты и маргиналы — это ведь не совсем люди, тем мне и симпатичны.
Как бы то ни было, в биографиях всех авторов, которыми я занимался, есть нечто общее. Все они либо жили за пределами своей страны, либо вели маргинальное существование на родине. При этом мой интерес был далек от интереса к экзотике. Искусство для этих людей было способом противостоять судьбе, порядку вещей, несправедливости, поэтому в их произведениях всегда присутствует какой-то конфликт. Кроме того, все авторы, о которых я писал, любили западную и русскую литературу. Например, ливийский прозаик Ибрагим Аль-Куни в 1970-е годы учился в московском Литературном институте, прекрасно владеет русским языком, читал мировую литературу на русском. Туарег по происхождению, он пишет о жизни своего народа в Сахаре, причем рассматривает пустыню как некую абстрактную сущность, место, которое не вполне удовлетворяет понятию места, где иначе работают кантовские категории времени и пространства. По-моему, довольно интересный взгляд, изложенный в не менее интересной манере. В конце 1980-х одна из его книг была переведена на русский. Это писатель мирового масштаба, однако в России о нем почему-то никто, кроме арабистов, не слышал.
Еще один писатель, которым я занимался, — Гассан Канафани, палестинский прозаик, драматург, публицист и политический активист, который писал о беженцах, пытающихся выжить в чужом и враждебном для них мире. Замечательный автор с необычной манерой письма, размышляющий о жизни и отношениях людей на чужбине, о возможности — а точнее, невозможности — метафизического искупления их бед и страданий, которую я прочитываю через книгу Филиппа Лаку-Лабарта «Поэзия как опыт», посвященную Паулю Целану. В основе произведений Канафани лежит его собственный опыт жизни в изгнании и политической борьбы в качестве одного из основателей Национального Фронта Освобождения Палестины. Некоторые его вещи близки по манере к модернистским авторам, особенно к Фолкнеру. Впрочем, это неудивительно: сам Канафани говорил, что на него оказал большое влияние роман «Шум и ярость».
Еще один примечательный пример — марокканский прозаик Мухаммед Шукри, который рос бездомным нищим в Танжере, не умел читать до 20 лет, а потом стал писать книги и подружился с Жаном Жене, Полом Боулзом и Сэмюэлем Беккетом. Боулз перевел его книгу «Голый хлеб» на английский, а Тахан Бенжеллун — на французский, после чего Шукри прославился в Европе, где, впрочем, критики отказывались считать его писателем, а говорили о нем как о несчастном человеке из Интерзоны, который откровенно рассказывает о своих несчастьях. Но Шукри — отличный писатель, в произведениях которого я вижу все признаки «лукрецианской прозы» — определения, данного Аленом Бадью прозе Пьера Гийота. Словом, еще один очень интересный автор, про которого у нас никто не знает.
На самом деле есть много писателей и писательниц Востока и Африки, забытых, но ничем не уступающих в таланте и радикальности хорошо известным авторам. Книги некоторых из них издавались в СССР, а теперь пыльным грузом лежат в библиотеках и букинистических магазинах. Иногда такая литература обращает на себя внимание широкой публики. Например, кенийский автор Нгуги Ва Тхионго, который начал писать еще в 1960-е, в 2000-е неоднократно попадал в шорт-листы и становился лауреатом разных литературных премий, а в 2010-е даже рассматривался как возможный кандидат на получение Нобелевской премии. К слову, познакомившись именно с книгами Нгуги Ва Тхионго, Маречера понял, что хочет писать, поскольку ни разу до этого не задумывался, что чернокожий может быть писателем. Поэтому хочется верить, что такие авторы, долгое время находившиеся на обочине мировой литературы, обретут наконец заслуженное признание и найдут своего читателя.