Все-таки не советский писатель

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Виолетта Гудкова. Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия: Несоветский писатель советского времени. М.: Новое литературное обозрение, 2025. Содержание

— Виолетта Владимировна, недавно вышедшая монография — не первая ваша книга о писателе. Как и когда у вас возник интерес к жизни и творчеству Булгакова и как этот интерес развивался?

— Да, книга не первая. Почти 40 лет назад, в 1988 году, у меня вышла совсем маленькая, в семь печатных листов книжка «Время и театр Михаила Булгакова». По условиям издательства мне пришлось ее написать в три недели. Но так как за несколько лет до этого я защитила диссертацию о драматургии Булгакова на советской сцене, конечно, многое было наработано, а в диссертацию не вошло. Удивительно мне самой, но теперь, когда я писала уже в совершенно иных условиях о рецепции творчества Михаила Булгакова в нашей стране на протяжении века, выяснилось, что новая книга в каком-то смысле развернула начатое и сказанное в той, первой книжке.

Как у многих людей моего поколения, интерес к Булгакову проснулся с появлением его романа «Мастер и Маргарита». Прочтя его в 17 лет, я многого в нем не понимала, но обаяние автора было невероятным. И когда в конце 1970-х я поступала в аспирантуру сектора театра Института истории искусств на Козицком, появилась возможность уже серьезно заняться творчеством Булгакова. Дело в том, что я окончила не ГИТИС, а факультет журналистики МГУ, и чисто театральные технологические термины меня пугали. Слова «падуги», «колосники» или — еще того хуже — «практикабли» казались непостижимыми. И мне хотелось найти возможность при занятиях театром опереться на текст. Мысль выбрать темой работы драматургию Булгакова оказалась удачной. О пьесах можно было рассуждать, анализируя их поэтику, структуру, персонажей — в то же время они имели и сценическую судьбу. С этого начались исследования творчества писателя.

Счастливой случайностью оказалось и то, что в начале 1980-х в Ленинграде стали работать над изданием драматургического наследия Булгакова. Моя диссертация попала на стол к ленинградскому литературоведу Александру Алексеевичу Нинову, который писал на нее официальный отзыв и был инициатором и мотором работы над изданием «Театрального наследия». Так я попала в рабочую группу, которая с 1984 года готовила тексты для академического трехтомного «Театрального наследия» и для первого собрания сочинений.

Были написаны десятки статей, появился опыт текстолога. Ведь я готовила к печати пьесы, не печатавшиеся прежде — «Зойкину квартиру», «Адама и Еву», — сопоставляла варианты «Бега». Нам всем, вошедшим в рабочую группу, соблюдению эдиционных принципов, текстологическим правилам приходилось учиться на лету. Может быть, сегодня стоит сказать и о том, что денег нам никто не платил. Никаких. И должна сознаться, в голову не приходило как-то на это обстоятельство пожаловаться. Был невероятный азарт и желание добиться результата. И в 1989 году появился первый том «Театрального наследия», «Пьесы 1920-х годов», а к 1991-му, юбилейному для Булгакова году, было выпущено первое собрание сочинений.

Еще одна деталь той моей жизни: после аспирантуры я оказалась на улице. Ни в институт, ни в какое-то другое место — литчасть театра, Бахрушинский музей — на работу никто не брал. И пока нарабатывались рабочие связи, появлялись (далеко не сразу) договоры и планы — пятнадцать лет я была членом московского профкома литераторов, в котором числились Анастасия Цветаева, Ольга Седакова, Вера Мильчина и другие замечательные люди (профком давал стаж и статус свободного литератора).

В 1984 году начались Булгаковские чтения, проходившие раз в два года, где мы обменивались находками, обсуждали новые идеи. А потом, после 100-летия писателя, после 1991 года, как-то все стало заканчиваться... В 1995-м я попала в Институт искусствознания и начала заниматься совершенно другими вещами.

— Вернемся к книге. Что стало причиной ее появления?

— Как пишут в романах: «Шли годы...» И в какой-то момент, оглядевшись, я поняла, что наше поколение булгаковедов рассеялось во времени и пространстве. Кто-то эмигрировал, кто-то ушел из жизни, все мы постарели. И вся бурная история того, как складывалось отечественное булгаковедение, какие препятствия преодолевало, как трудно пробивались в печать в 1960–1980-е годы статьи и книги, как по-разному проявлялись люди, пишущие о Булгакове, — может остаться нерассказанной. При том что вообще у меня несколько устаревшее отношение к книгам: чтобы выпустить книгу, у человека должно быть на это право, а уж написать книгу про Булгакова — это совсем надо осмелиться.

А между тем уже столетие писатель живет вместе с нами. Пьесы и проза ставятся на сценах, выпускаются фильмы, а уж сколько и каких вышло книг — не сосчитать! И мне показалось, что пришло время взглянуть на прошедшие десятилетия из сегодняшнего дня. Хотя бы пунктирно вспомнить начало булгаковского литературного пути, ведь сегодня и оно видится совершенно по-иному.

— Вы начинаете свою монографию такими словами: «Ну вот, еще одна книга о Булгакове. И автор хорошо понимает, что „пьес уж довольно написано“, как справедливо замечено тетушкой Ивана Васильевича из „Записок покойника“». Действительно, о Булгакове написано очень много. Можно даже сказать, что он любимый писатель профессиональной филологической аудитории. В чем, на ваш взгляд, причина? Как можно объяснить подобную субкультурную популярность?

— Это одновременно и очень хороший, и очень сложный вопрос, отвечать на который можно по-разному. Для начала я бы сказала, что роман «Мастер и Маргарита», который остается центром интереса к булгаковскому творчеству, появился в очень удачное время. Я имею в виду не только месяцы идущей к концу оттепели. Напомню, что публикаторский бум у нас в стране произошел только во второй половине 1980-х, с перестройкой. А во второй половине 1960-х (как мы знаем, первая часть романа была опубликована в № 11 журнала «Москва» 1966 года, а вторая часть — в № 1 1967 года) роман Булгакова оказался единственным. Великая литература 1920–1930-х годов — вещи Платонова, Зощенко, Мандельштама, Пастернака, Ахматовой — пришли спустя 20 лет. А в 1967-м роман возник чудом, как недосягаемый пик, не имея конкурентов.

Роман не мог не стать популярным: он пронзил все слои общества, покорил все возрасты — от старших школьников, студентов и заканчивая взрослыми людьми, которые могли понимать, о чем пишет Булгаков. Я бы не сказала, что он любимый автор для профессиональных филологов. Да, так было в десятилетия 1970–1980-х, но, пожалуй, стало заканчиваться, затухать уже к юбилею. К началу 1990-х новому поколению читателей стало казаться, что он был всегда. Классик как классик.

Интересно и показательно происходящее с популярностью писателя сегодня. Одновременно нарастает пафос по отношению к его личности и, напротив, исчезает понимание того, о чем он писал — о человеческой свободе, о трусости и смелости, о том, чего стоит истина и как велика бывает плата за нее, в самом ли деле всегда «правду говорить легко и приятно». С чего начинается роман? На первых же страницах отчего-то упоминается Кант. И имя философа вовсе не «виньетка» в беседе начитанного редактора толстого журнала с сатаной. Моя гипотеза состоит в том, что Булгаков вводит фамилию философа в связи с его мыслью, что история развивается не как реализация «готового» божьего замысла, а как сценарий. Это означает, что действующий индивид способен изменять ход событий исторического времени. Человек может менять замысел бога. Когда Берлиоз спрашивает Воланда: «Вы историк?» Воланд, подумав, отвечает: «Да, пожалуй, я историк». В чем смысл этого диалога? Персонажи произносят, кажется, одно и то же слово, но значит оно для них разное. Для Берлиоза история — это то, что было когда-то, прошло, миновало, сам же он живет как бы поверх истории, его собственная жизнь никакого отношения к истории не имеет. В то время как для Воланда история — это то, что вот прямо сейчас случится на Патриарших. То есть участие каждого человека в истории — вот о чем был написан роман. И многие читатели уловили это на уровне ощущения. Именно это веяние свободы, которым пахнуло со страниц романа, покорило читающий мир.

— Наследие Булгакова изучается уже более полувека, и литература, написанная за это время о писателе, его жизни и творчестве, многочисленна и разнообразна. В чем особенность вашей монографии?

— Я решилась написать эту книгу еще и потому, что вдруг поняла: предыдущие самые важные монографии о Булгакове вышли очень давно, 30 лет назад. Например, книга Анатолия Мироновича Смелянского вышла в 1986 году, а монография Мариэтты Омаровны Чудаковой — в 1988-м. При этом у Смелянского была сравнительно локальная тема (книга называлась «Михаил Булгаков в Художественном театре»), он писал о Булгакове-драматурге. У Мариэтты Омаровны же, напротив, книга посвящена Булгакову-литератору. А мне хотелось соединить эти два направления, литературоведение и театроведение. Показать, как театр прочитывал Булгакова, что он в нем видел и чего увидеть не мог. Тем более что я всю жизнь пыталась работать и как литературовед, и как историк театра. Все помнят, что для Булгакова проза и драма были одинаково близки — как он сказал когда-то первому своему биографу П. С. Попову, «как левая и правая рука пианиста». Так оно и есть.

Такие большие паузы и столь бурное скачкообразное развитие нашей сегодняшней истории не может не менять ракурс восприятия творчества Булгакова. И приобретаемый нами ежедневно новый социальный опыт позволяет объяснить какие-то вещи, которые раньше не были замечены. В связи с этим скажу о двух принципиально важных книгах, которые вышли недавно. Во-первых, двухтомное текстологическое исследование Елены Юрьевны Колышевой, где она рассмотрела все варианты и черновики «Мастера и Маргариты» с совершенно филигранной точностью и впервые представила выверенный до последней запятой текст романа. Во-вторых, Аннотированный библиографический указатель в 3 томах, выпущенный РГБИ. Благодаря этому справочному изданию вдруг выяснилось, что десятилетия мы принимали на веру цифру, которую сам Булгаков привел в письме к Сталину. В этом письме он писал, что за 10 лет литературной работы о своем творчестве он собрал 301 отзыв, при этом 298 из них были ругательные. И мы доверчиво повторяли эту цифру. А библиографический указатель сообщил, что их было не 298, а тысячи! То есть это был взрыв, это была лавина. И эта лавина, с одной стороны, безусловно, говорила о травле, которой Булгаков подвергался. Но, с другой стороны, эти тысячи статей свидетельствовали о немалом весе, общественном влиянии и авторитетности фигуры писателя. И этот вес Булгаковым был приобретен всего за два-три года литературной и театральной работы в Москве.

Уже в 1925 году о нем отзывались «старые» писатели (Волошин, Вересаев, Горький) и, что не менее показательно, представители академической профессуры. Масштаб булгаковского дарования ими был оценен предельно высоко. То есть очевидно, что положение Булгакова в 1920-х годах на карте Москвы было не совсем таким или даже совсем не таким, как мы его себе представляли все эти годы. И когда один из профессоров Академии художественных наук Борис Владимирович Горнунг пишет, что в 1923–1926 гг. «мы соприкоснулись с двумя большими фигурами — Шпетом и Булгаковым», известный философ Шпет и недавний медик поставлены рядом, — это не может не поражать. Замечу, что отношение молодых литераторов, работавших рядом с Булгаковым, было совершенно иным: и Валентин Катаев, и Юрий Олеша ничего особенного в молодом Булгакове не увидели.

Кроме того, в 1990-е годы стали известны десятки осведомительных сводок, рассказывающих о настроениях и высказываниях Булгакова. При всей их этически сомнительной составляющей они были очень информативны — писались по свежим следам и по личным впечатлениям. Эти донесения были собраны в книжку и вышли под названием «Я не шепотом в углу выражал эти мысли».

— В своей монографии вы попытались отразить два взгляда на произведения Булгакова — художественный (взгляд театра) и аналитический (взгляд литературоведения). Сильно ли разнились литературоведческие и театральные интерпретации сочинений писателя? Спорили ли они друг с другом или, наоборот, дополняли и вторили друг другу? Как именно шла рецепция творчества Булгакова литературоведением и театральной режиссурой?

— Я напомню, что до второй половины 1960-х годов литературоведы не писали о творчестве Булгакова как литературоведы (то есть в качестве аналитиков) по понятной причине: не было базы для исследований. Вещи Булгакова не были напечатаны.

В 1920–1930-е годы в основном выдвигались идеологические обвинения, клеймящие автора как белогвардейца, мещанина и так далее. В 1940 году — вслед ушедшему из жизни писателю — вокруг него развернулась совершенно фантастическая история. Из допросов близкого друга писателя Сергея Ермолинского (он опубликовал эти диалоги со следователем уже в 1990-х) стало понятно, что на Булгакова тоже собирался материал для ареста. У Ермолинского требовали рассказать о том, что за антисоветская компания собиралась в доме Булгаковых, о чем они говорили, что ужасного намеревались произвести в стране. При этом убеждали это сделать совершенно невероятным образом, говоря: «Да ведь он все равно уже умер, ему ничего не будет. Почему вы не хотите нам все это рассказать?» И конечно, для меня стало неожиданным открытием то, что Булгаков о своем возможном аресте думал. Мариэтта Чудакова опубликовала важные слова вдовы Михаила Афанасьевича, Е. С. Булгаковой, которая вспоминала, что перед смертью Булгаков попросил спрятать рукописи, вынести их из дома, закопать в лесу и снять с него рубашку, потому что ему почему-то казалось, что без рубашки его не смогут увести, а в рубашке — смогут. И очень может быть, что его тогда спасла история с «Батумом», потому что пьеса писалась в стенах Художественного театра, Сталиным вроде бы была одобрена, про нее все знали. Это действительно могло стать защитным фактом его биографии.

В 1950-е годы литературоведам тоже нечего было анализировать — текстов по-прежнему не было. Пьеса «Дни Турбиных» была разрешена только одному МХАТу, и, когда в 1941 году в Минске, где МХАТ был на гастролях, при бомбежке погибли декорации, кончились и «Дни Турбиных». К постановке для всей страны они были разрешены только после смерти Сталина. Я помню, как меня поразила география появления премьер 1954 года. Это были не Ленинград, не Москва, не крупные города, а Колыма, Магадан — знакомые нам по совершенно другим ассоциациям. И я поняла, что спектакли ставила режиссура, которая к тому моменту еще не успела после смерти Сталина выехать из лагерей. Но откликом на эти премьеры тогда были не рецензии, а очень короткие заметки, простые информативные сообщения о том, что «Дни Турбиных» поставлены там-то и там-то.

В 1950-е годы театральный режиссер, ученик Мейерхольда Л. В. Варпаховский, который был одним из тех, кто долгое время сидел в лагерях, освободившись, поставил «Дни Турбиных» сначала в Тбилиси, а затем в Киеве. Стоит отметить, что в то время в театре им. Леси Украинки собрался очень сильный актерский состав: там работали сын Ю. С. Лаврова, молодой Олег Борисов, Н. Н. Рушковский. Было кому играть «Дни Турбиных» И когда репетиционный процесс подходил к концу, по городу были развешаны афиши, а жители находились в предвкушении будущей премьеры, в городе разыгралась невероятная история. Четыре местных писателя (Ю. Смолич, А. Хижняк, Е. Кравченко и В. Козаченко) выступили против пьесы Булгакова и спектакля. Возмущались они настолько бурно, что было решено назначить общественное обсуждение. Но на это общественное обсуждение не пустили даже задействованных в спектакле актеров, получилось общественное обсуждение без общественности. Туда почти случайно попал молодой московский критик Борис Поюровский. И когда он услышал, как эти писатели обвиняли Булгакова в том, что он антисоветчик, белогвардеец, а его семья расстреляла 750 пролетариев, он пришел в ужас от услышанного. Он взял слово и сказал следующее: «Если ведется стенограмма, то когда-нибудь вам будет очень стыдно за то, что вы сегодня сделали, потому что это выдающийся спектакль, это выдающиеся актерские работы, это выдающаяся пьеса». Выступление Поюровского имело свои последствия: стенограмму изъяли в тот же день, а на следующий день она была возвращена уже без этих выступлений (но Варпаховским и Поюровским были сделаны записи, которые сохранились). Затем было еще интереснее. Спустя какое-то время этот скандал докатился до Москвы, и те же самые украинские писатели написали министру культуры заявление о том, что в пьесе наносится оскорбление украинскому народу и выступили против того, чтобы «Дни Турбиных» были поставлены не только в Киеве, но и где бы то ни было еще. Произнесенная ранее цифра возникла вновь. Правда, теперь в письме министру было сказано, что это не семья Булгаковых, а семья Турбиных расстреляла 750 пролетариев. Литературные персонажи обрели плоть и кровь. На это письмо министр культуры ответил, что «Дни Турбиных» существуют уже так много времени, что не министерству запрещать или разрешать спектакль. Тем не менее спектакль не вышел.

Лишь в 1960-е годы появилась первая литературоведческая статья. В 1965 году вышел сборник, включивший семь пьес. И тогда же блестящие литературоведы Яков Соломонович Лурье и Илья Захарович Серман написали о том, что «Дни Турбиных» — совершенно самостоятельное произведение, а не инсценировка «Белой гвардии». К сожалению, ни режиссурой, ни коллегами-литературоведами эта статья тогда воспринята не была.

Сейчас разница между «Белой гвардией» и «Днями Турбиных» нам кажется совершенно азбучной истиной. Между произведениями было несколько лет жизни: «Белая гвардия» задумывалась в 1922-1923 гг., а «Дни Турбиных» вышли в 1926-м. И какие это были годы: конец Гражданской войны, начало нэпа, его расцвет в 1926 году. Конечно, Булгаков на многие вещи уже начинал смотреть по-другому. Поэтому в «Днях Турбиных» был изменен сюжет (сюжет как глубинное течение, а не фабула событий), был изменен центральный герой Алексей Турбин (уже не врач, а военный человек, офицер) и т. д. То, что было понято в 1965 году Лурье и Серманом, дошло до нашей сцены очень и очень нескоро. И вообще, к сожалению, устойчивой тесной связи между открытиями литературоведов и театральными работами не обнаружилось.

И только после публикации «Мастера» (1967-1968 гг.) и прочих вещей началось изучение биографии писателя и появились первые серьезные литературоведческие работы. Именно «Мастер» дал основу и фундамент исследованиям, а сам Булгаков превратился в писателя мирового масштаба.

— В конце 1960-х, когда роман «Мастер и Маргарита» буквально ворвался в советскую литературу и впервые был явлен читателям, он породил интерес не только ко всему творческому наследию писателя, но и к его биографии. Вы пишете, что вместе с этим интересом к биографии возникли два разнонаправленных процесса: выяснение фактов жизненного пути писателя и их намеренное искажение, повлекшее за собой деформацию реальной исторической картины. Расскажите, пожалуйста, почему так произошло?

— Когда роман был опубликован, биографии Булгакова никто не знал. Придя в себя от потрясения, вызванного романом, литературоведы, историки литературы и просто любители чтения бросились искать материалы о его жизни. Самым доступным тогда оказался московский период (газетно-журнальные отклики на «Дни Турбиных», «Зойкину квартиру», «Багровый остров» можно было отыскать в московских читальных залах). Затем стали известны киевские годы, его юность, учеба на медицинском факультете, работа врачом в госпиталях. Последними были изучены события жизни писателя владикавказского периода.

Когда начали узнавать факты биографии Булгакова, многие вещи испугали. Все-таки 1970–1980-е годы были очень строгим советским временем по отношению к биографии известного человека. Во-первых, узнали, что в период работы врачом он пережил морфинизм. Стало понятно, как эта болезнь появилась: он спасал ребенка, отсасывал дифтеритные пленки, и затем у него начались страшные боли, которые снимались морфием. И хотя от этого пристрастия его избавили (помогли жена, близкий родственник семьи и собственная сила воли), но разве мог советский писатель быть морфинистом? Потом стало понятно, что, видимо, он служил у деникинцев. То, что через Киев прокатывались разные войска и все они незамедлительно мобилизовывали врачей, в расчет не принималось. Стало известно также его желание уйти в эмиграцию из Владикавказа (выехать тогда помешал тяжелый тиф). И наконец, выяснилось, что он был еще и монархистом. Разве мог советский писатель быть наркоманом, белогвардейцем или добровольным эмигрантом? А Булгакова, конечно, стремились представить как писателя советского.

Именно по этим причинам открытие новых знаний о нем парадоксальным образом соединялось с затушевыванием и даже искажением фактов. Стирание памяти явилось специальным усилием и заботой публикаторов и исследователей: многие литературоведы, которые стали заниматься изучением биографии писателя, начали с переинтерпретации реальных фактов, желая, что называется, писателю добра. Ими владела благая мысль — правильно ввести Булгакова в лоно советской литературы. Понимания того, что он все-таки не советский писатель, что он работает вне этой парадигмы, тогда не было.

Любопытно, но все это продолжалось и дальше, только принимая несколько иные формы. Когда в 1980-е годы началась бурная дискуссия о том, успешную или драматическую жизнь прожил писатель Булгаков, мнения поляризовались. Часть литераторов уверенно писала, что Булгаков был успешен и вполне благополучен, его пьесы шли на сценах крупных театров, он получал немалые гонорары, к тому же его защищал Сталин. Другие же знали, что Булгакова с 1926 года не печатали; как вспоминала Елена Сергеевна, последние 14 лет жизни писатель не держал в руках гранок, а спектакли по его пьесам снимались или (в 1930-е) вовсе не выходили. Можно ли назвать хорошей жизнью профессионального писателя то, что в середине 1930-х годов Булгаков был вынужден из МХАТа уйти в Большой театр и сочинять либретто?

Собственно говоря, претензии к творчеству и жизненному пути Булгакова появляются до сих пор. Так, недавно вышла книга Василия Сидорова «Расшифрованный Булгаков. Повседневная жизнь эпохи героев „Мастера и Маргариты“ и „Собачьего сердца“». В ней Сидоров сообщает, что роман «Мастер и Маргарита» остался недописанным, что Булгакова совершенно не интересовала ничья жизнь, кроме узкого мирка интеллигенции, замкнутого в пределах Садового кольца. Ну если не считать Ершалаима, замечу в скобках. Также он, например, не понимает, почему у Булгакова главные герои «Мастера и Маргариты» прекрасно обеспечены жильем, а где живет вагоновожатая, которая своим трамваем отрезала Берлиозу голову, писатель почему-то не говорит. Сидоров хотел бы точных адресов, будто не осознавая, что рассуждает о художественном произведении, а не об адресной книге столицы.

— В главе «Лики героя. Как изменялись образы писателя» вы обращаете внимание на то, что три жены Булгакова, раскрыв немало важных фактов о его жизни и судьбе, показали три совершенно различных его облика. Не могли бы вы рассказать об этом подробнее?

— У Булгакова было три жены, и каждая из этих женщин оставила о нем свои воспоминания. Первой была Татьяна Лаппа, с которой Булгаков познакомился еще юношей. Это был пылкий роман очень молодых людей. Надо сказать, Татьяна Николаевна Лаппа была предана Булгакову все годы их совместной жизни. А ей выпали самые трудные времена: это жизнь в деревенской глуши, где Булгаков работал земским врачом, это Гражданская война, скитания по Владикавказу. А в 1924 году, когда только-только все стало налаживаться и Булгаков заявил о себе в Москве как литератор, он ушел от нее к Любови Евгеньевне Белозерской, которой, наоборот, достались годы успеха. Это было время, когда у Булгакова шли все пьесы, он стал известным драматургом, пошли гонорары. Но Белозерская, судя по всему, не слишком интересовалась тем, что происходило с человеком, который жил рядом. Поэтому в 1929 году, страшном году в жизни Булгакова, появилась Елена Сергеевна Шиловская. Через три года они зарегистрировали брак, Елене Сергеевне пришлось стать его вдовой.

Ее откорректированные дневники были позднее опубликованы. Я говорю «откорректированные», потому что, к сожалению, в печать попали те тексты, которые Елена Сергеевна готовила к публикации в середине 1950-х, многое меняя в аутентичных записях (она что-то вычеркивала, что-то, наоборот, дописывала). То есть реально мы получили не дневники, а скорее мемуаристику. Тем не менее, безусловно, это ценнейший материал. И очень многие вещи до нас дошли именно благодаря дневнику Елены Сергеевны.

Когда Елена Сергеевна умерла (это случилось в 1970 году), на первый план вышла Любовь Евгеньевна Белозерская, написавшая книгу «О, мед воспоминаний». Но проверить, уточнить то, о чем она рассказывала, было уже некому. Интонации этой книги и изложенные в ней события достаточно выразительно объяснили фигуру второй жены писателя. И красноречивым фактом, показавшим, насколько она была не в курсе того, что происходило с ее мужем, стало то, что она даже не знала об отчаянном письме Булгакова Сталину. Любовь Евгеньевна печатно уверяла, что такого письма Булгаков не писал и написать не мог. Этим она продемонстрировала, что живущий с ней рядом человек никогда не был значимым фокусом ее собственной жизни. Тем не менее ряд свидетельств и переданных ею оценок Булгаковым художественных явлений тех лет, безусловно, оказались полезными для театро- и литературоведов.

Татьяна Лаппа дневников не вела и книг не писала. Она позволила себе начать рассказывать о Булгакове лишь спустя полвека после его смерти. И эти рассказы были скупы, но, по-видимому, точны: будучи уже в преклонном возрасте, она сумела сохранить прекрасную память.

Три жены писателя донесли до нас совершенно три разных его портрета. У Лаппа — еще не определившийся с жизненной задачей молодой человек, обладающий сильным характером, уже думающий о литературе, но пока не нашедший себя. У Белозерской — модный драматург, не слишком определенный сожитель по домашнему прозвищу Мака в уютном доме с приятной глазу мебелью и разноцветными стенами, что-то пишущий, любивший розыгрыши и шутки. А у Елены Сергеевны — захватывающе талантливый писатель, человек необычный, ни на кого не похожий, умеющий радоваться жизни как никто, но в обстоятельствах мучительных и несправедливых, чей дар огромен, а судьба горька и драматична. Елена Сергеевна понимала, с кем она живет. Ее жизнерадостность и восхищение талантом мужа давали силы жить и работать уставшему и замученному автору. Действительно, это были три разных образа. И у меня сложилось ощущение, что эти женщины были замужем за совершенно разными людьми.

— В самом деле, образ Михаила Афанасьевича оказался запечатлен в сотнях и тысячах книг и статей, при этом зачастую в разных источниках он кардинально разнится. А какой из них лично вам ближе?

— Наиболее близкий мне образ писателя передал в книге «Михаил Булгаков», вышедшей в серии «ЖЗЛ», Алексей Николаевич Варламов. Работая над биографией Булгакова, Варламов, литератор добросовестный и вдумчивый, хорошо владеющий историко-культурным контекстом 1920–1930-х годов, начав с нелицеприятных соображений и скептических комментариев в адрес героя, постепенно меняет оптику взгляда, с каждой последующей страницей проявляя себя все более проникновенным и глубоким автором, несомненно критичным, но захваченным даром писателя. Так, он пишет: «Сколь бы ни была возвышена, героизирована, наконец, мифологизирована в сознании российской читающей публики последних десятилетий фигура Михаила Афанасьевича Булгакова, здесь тот редкий, почти исключительный в истории нашей литературы случай, когда миф в основных своих положениях не противоречит истине <...> К герою этой книги можно предъявлять сколь угодно претензий <...> критиковать его <...> за определенное высокомерие, которым он защищался и от врагов, и от „друзей“, но за писательское, за гражданское, за творческое поведение — никогда».

Очень важные характеристики Булгакова сохранились и в частных письмах. Теперь в обиход вошли не только печатные отзывы, но и мемуарные свидетельства, архивные документы. Так, например, сохранилось письмо 1929 года любимому драматургу от библиотекарши Софьи Кононович. В нем она говорит о том, как воспринимается Булгаков обычными людьми, что он неизмеримо выше тех писателей, которые его окружают, и полагает, что его сочинения «будут читать и читать, когда даже розовые кусты на наших могилах засохнут».

Или, к примеру, близкий друг Булгакова, Павел Сергеевич Попов, который начал писать биографию писателя еще при его жизни в 1925 году. К слову, Белозерская в шутливых дневниках написала, что Павел тогда занимался какой-то галиматьей. А он смог в близком человеке увидеть настоящего гения. И перед его уходом, когда Попов уже знал, что Булгаков умирает, он написал ему письмо, в котором сказал невероятно важные вещи: «Мне даже иногда страшно, что я знаком с тобой, что позволяешь себе шутить с тобой, что я говорю тебе ты — не профанируешь ли этим благоговейное чувство, которое имеешь. Ну, да что об этом писать, каждое твое слово, невзначай произнесенное, — художественное произведение, о чем бы ты ни говорил. Все другое, относящееся к литературе, мелко перед тобой». В том письме он приводит слова одного алеутского архиерея, у которого, когда тот приехал в Москву, спросили, людно ли здесь. Он ответил, что безлюдно, потому что настоящих людей нет. «Так вот, будучи твоим современником, не чувствуешь, что безлюдно; читая строки, тобой написанные, знаешь, что есть подлинная культура слова; переносясь фантазией в описываемые тобою места, понимаешь, что творческое воображение не иссякло, что свет, который разжигали романтики, Гофман и т. д., горит и блещет, вообще, что искусство слова не покинуло людей».

Важно, что не только масса осведомительских донесений, зачастую сделанных людьми из близкого окружения Булгакова, но и подобные очень высокие слова тоже остались. Все это дало возможность объемного восприятия Булгакова — и его творчества, и жизненного поведения. Эти документы, и сегодня высекающие искры споров, чрезвычайно важны.

— В книге вы проследили, как менялось восприятие произведений Булгакова от самых первых его шагов в литературе и до начала XXI века. Мы увидели, что сочинения писателя не просто присутствовали в культурной и литературной жизни страны, но неизменно вызывали дискуссии. В чем, на ваш взгляд, была причина этого?

— Мне кажется, что Булгаков совершенно не был таким органическим бунтарем, который жаждал литературных драк и общественных скандалов. Он просто был тем, кем он был, писал так, как хотел писать, и говорил о том, о чем считал нужным. Но проблема заключалась в том, что он вошел в литературу в 1920-е годы как наследник, преемник большой русской литературы, отстаивая такие христианские ценности XIX века, как любовь, милосердие, сострадание и другие. Но если вчитаться в сочинения 1920-х годов — прозаические или драматические, неважно, — то можно увидеть, как эти ценности подвергались атакам и отметались: высмеивалась любовь, осуждалось милосердие, отрицалось все то, что для Булгакова было значимо. Он не мог отказаться от своих убеждений, а время требовало другого.

Такой пример: как-то в прессе был опубликован диспут на тему того, какие трудности стояли на пути современной пьесы. И один из теоретиков драмы, Волькенштейн, который был сотрудником Государственной академии художественных наук, сказал, что формально художественная природа драмы несовместима с теми требованиями, которые предъявляются к современной пьесе. Потому что в основе драмы лежит некое неблагополучие, наблюдаемое автором в жизни. А между тем именно это роковое неблагополучие делает пьесу сомнительной в глазах реперткома. Ему тогда ответил молодой советский драматург, удивившись, почему же обязательно должно быть неблагополучие. Жизнерадостный автор, по его мнению, может найти немало тем для благополучных пьес. А Булгаков писал именно неблагополучные пьесы. Потому и возникали эти споры.

Многие вещи, созданные Булгаковым, удивляют и сегодня. Так, в пьесе «Адам и Ева» академик Ефросимов создает аппарат, позволяющий спасти людей от последствий смертельной газовой атаки. И на вопрос, кому нужно отдать это изобретение, он отвечает, что его нужно отдать правительствам всех стран. Это совершенно немыслимое утверждение! Причем немыслимым оно было и в 1931 году, и остается таковым сейчас. Отсюда и споры.

Булгаков очень рано понял многие вещи. Уже в «Белой гвардии» на удивление Жилина, почему в раю есть место и для белых, и для красных, бог отвечает: «Все вы для меня, Жилин, одинаковые — в поле брани убиенные». И безусловно, эта точка зрения для людей, недавно вышедших из Гражданской войны, была невозможна.

Выше и ценнее человеческой жизни нет ничего — это сказано Булгаковым на страницах той же «Белой гвардии». В ответ на предложение поручика Мышлаевского поджечь гимназию, чтобы Петлюре не достался цейхгауз и портрет государя, полковник Малышев произносил: «Петлюре через три часа достанутся сотни живых жизней. О портретах, пушках и винтовках попрошу вас более со мною не говорить».

Уникальность человеческой личности и ее органическая открытость миру для Булгакова неоспоримы. Это вычитывается даже в такой, казалось бы, пустяшной, невинной реплике Воланда — «Какое вино вы предпочитаете в это время дня». Автор, имевший дело с карточками на хлеб и носки, будто проламывает реальность, сообщая о том, что в ней отсутствует, но что должно быть естественным человеку, — о свободе.

Булгакова стоит читать медленно.