Первые книги
Мои папа и мама были актерами, и театр с детства настолько меня захватил, что я даже не помню такой дилеммы – чем заниматься в жизни. Дома была большая библиотека, читал я много, но любая книга в моем восприятии так или иначе связывалась с театром. Я с самого раннего детства книгу пытался как-то разыграть, пусть не буквально, а просто в своей голове. Когда учился в третьем классе, поставил сцены из «Хижины дяди Тома» и сам сыграл злого плантатора Легри. Папа принес нам тогда коробку грима, но в итоге мы намазали черным только руки, все «негры» играли с чулками на голове. Мы все время что-то ставили с товарищами, какие-то фрагменты из того, что меня в то время увлекало. Отсюда и мой интерес к классическим пьесам – Гоголь, Островский, Шекспир, Мольер… У меня всегда было желание игрового преломления книги, всегда хотелось поставить книгу, которая понравилась. И никак я тогда не мог понять, даже, помню, разговаривал об этом с мамой, зачем в известном фильме по «Острову сокровищ» главного героя сделали девочкой, хотя в книге он мальчик.
В нашей библиотеке было много книг о театре, и ранние важные впечатления мои связаны с театром. До сих пор помню ощущение, что передо мной открылся новый мир, когда прочитал книгу 1931 года издания «Деревянные актеры» ленинградской писательницы Елены Данько. Это про кукольный театр, там итальянские мальчишки хотят стать кукольниками, они перемещаются с бродячей труппой, попадают в разные страны, и показан итальянский кукольный театр, потом немецкий, французский; где-то их хорошо приняли, где-то освистали. И там появляется персонаж Карло Гоцци. Книга так на меня подействовала, что я увлекся комедией дель арте [итальянский народный театр с большой долей импровизации, роли исполняли актеры в масках - прим. ред.], а когда уже стал старше, начал направленно заниматься этой темой, смотрел старые рисунки, искал книги. Прочел «Итальянскую народную комедию» Дживелегова, прочел Миклашевского о комедии дель арте, работы Гордона Крэга, его режиссерские идеи о том, что актер должен быть «сверхмарионеткой». Ну и мемуары актеров, режиссеров, их биографии. Орленев, Комиссаржевская, братья Адельгейм, Стрепетова, Мочалов, Сара Бернар, и так далее. Все это меня страшно захватывало, и по сей день я такой литературой интересуюсь.
Ницше и Бахтин
А вот художественные произведения с закрученным сюжетом как-то не очень меня увлекают. Это могут быть очень хорошие, классические произведения, но я сопротивляюсь втягиванию меня в какую-то историю. Кажется, будто меня насильно куда-то тащат, а тут и своих проблем хватает, на репетицию надо бежать (смеется). Другое дело, если времени много и голова свободна. Вот летом на даче уже в серьезном возрасте с удовольствием перечитал «Войну и мир» от корки до корки; в больнице лежал – читал «Улисса» Джойса и «Анну Каренину». Но вообще предпочитаю дневники, мемуары, философские или теоретические работы, мне это гораздо интереснее, к тому же их можно читать по нескольку одновременно, урывками, откладывать, возвращаться. Ницше перечитываю часто, наверное, потому, что у него все распределено по маленьким главкам (смеется). Когда читаешь дневники, кажется, напрямую общаешься с автором. Вот недавно прочел лагерные, сталинских времен, воспоминания Ефросиньи Керсновской «Сколько стоит человек». Это сильнее любого художественного вымысла или сюжетного наворота.
Вообще, во мне сидит какой-то дух противоречия, все широко признанное вызывает некоторое отторжение, нежелание сразу бежать и с этим знакомиться. Какой-то внутренний протест против всего официального. В этом смысле важной вехой для меня стала работа Бахтина о Рабле. Мир карнавала я отчасти уже знал по комедии дель арте, но цельного представления не было. Основная мысль книги, по-моему, в противостоянии: свободная стихия карнавала противостоит мрачной официальной идеологии средневековья. И это противостояние легко проецировалось на наше время. Для меня было важно, что речь идет о неофициальной культуре, которая находится в конфликте с чем-то идеологически правильным. У меня тогда не возникло идеи поставить эту книгу (смеется), но она дала смысловую опору. Советские праздники, демонстрации и т.д. всегда были для меня символами принуждения. А тут оказалось, что вещи, которые мы ценить не привыкли, – дурацкая клоунада, глупый фарс или даже домашняя пирушка с анекдотами – на самом деле имеют вполне серьезную основу, в них содержится скрытый протест. В них есть тот самый, по Бахтину, «пафос смен и обновлений», который всегда противостоит официозу, претендующему на постоянство и незыблемость.
Брехт, Сорокин и Мейерхольд
Когда у нас стали издавать Брехта, его теоретические работы тоже очень сильно на меня подействовали – как противовес общепринятому в советском театре подходу: есть, мол, система Станиславского, единственно правильная, и театр никаким другим быть не должен. А у Брехта совсем другой взгляд. Свойство психологического театра, по Станиславскому, – полное присвоение актером текста персонажа, когда нельзя отличить актера от персонажа, то ли человек говорит от себя, то ли он говорит слова автора. А по Брехту текст не присваивается, он звучит как цитата, есть даже специальный термин – «отстранение». То есть актер отдельно, персонаж отдельно. Отстранение как прием хорошо работает, например, на текстах Сорокина, потому что при отстранении они звучат достаточно масштабно. Мы в 1992 году поставили «Дисморфоманию» Сорокина. Пьесу опубликовала молодежная редакция журнала «Театральная жизнь», это была чуть ли не первая у нас публикация Сорокина, за рубежом уже издали «Очередь», но здесь – впервые. Я сразу понял, что ее нужно поставить. Достал телефон Сорокина, спросил разрешения, он согласился, потом мы позвали его на спектакль. Позже мы работали и над другими его текстами, все наши спектакли он видел, они ему нравятся. В его текстах интересно сочетаются жесткость, почти грубость слов, и в то же время афористичность, фраза звучит как формула. В «Дисморфомании» я увидел возможность того самого «отстранения». Шекспира, вернее, некую смесь «Гамлета» и «Ромео и Джульетты», разыгрывают пациенты дурдома, то есть изначально заложено разделение на шекспировского персонажа и исполнителя (пациента), на тех, кто играет, и на тех, кого играют. Сорокин, по-моему, один из немногих авторов, у которых сочетается острая смысловая направленность с условной формой, в современной драматургии это редкая черта.
Формальный, условный театр, не тот, что по «системе Станиславского», всегда очень меня интересовал. Мейерхольд долгое время оставался под запретом, но я читал о нем в архивах все, что можно было найти, в основном старые публикации или те критические работы, где его творчество оценивалось негативно. В старой книге Юзовского с обзором театра тридцатых годов есть статья о спектакле Мейерхольда «Тридцать три обморока» по водевилям Чехова, мол, то не получилось, другое не получилось. Пишет, что вот, мол, должно быть смешно, а вышло неудачно, сцена получилась абсурдно-мрачная. Но так описывает эту сцену, что думаешь: «Ведь это потрясающе, так и надо делать!» Потом уже начали выходить книги о Мейерхольде, его самого издали.
Театр абсурда и неподцензурные поэты
Театр абсурда у нас долгое время был под запретом. Когда я только начинал свои режиссерские опыты, о нем не могло быть и речи, хотя на Западе уже вовсю шли пьесы Жарри, Ионеско, Беккета и т.д. И вдруг в журнале «Иностранная литература» в самом конце номера, мелким шрифтом, опубликовали «В ожидании Годо». Это был 1966 год. Перевод Марии Богословской, на мой взгляд, очень хороший, мы потом по нему играли, хотя в более поздних переизданиях «Годо» он уже не появлялся. Это было потрясение, Беккет для меня сразу стал очень важной фигурой. Я знал, что хочу это поставить, хотя тогда это было совершенно нереально. Но со мной часто такое случается, как будто чувствуешь изнутри толчок: «надо ставить!», но до реализации может пройти очень много времени. Где-то внутри тебя это живет, и потом вдруг наступает момент, подходящая ситуация, то есть находится и место, и время, и компания актеров, — и спектакль реализуется. В общем, через 15 лет я «Годо» поставил, но до этого мы занимались какими-то подготовительными вещами, делали спектакли по клоунадам, разные упражнения на сочетание серьезного и смешного. В 1982 году Беккета по-прежнему нельзя было ставить, мы нелегально играли «Годо» в репетиционном зале Театра сатиры, впервые в СССР, как пишут в Википедии.
Наверное, этим интересом ко всему нелегальному, субъективному объясняется и моя любовь к поэтам, вступающим в противоречие со своим временем, к стихам Яна Сатуновского, Всеволода Некрасова, Анны Барковой, Дмитрия Александровича Пригова. Всех, кстати, купил в «Фаланстере», три тома Пригова недавно приобрел, в них много того, чего я раньше не читал. Любопытно, что в прежние времена всех их загоняла в подполье партийная идеология, а сегодняшним поэтам не дает продыхнуть новая идеология – идеология патриотизма и коммерции.
Театр как чтение вслух
Чтение непосредственно связано с моей работой — театром, поэтому считать его каким-то отдельным занятием мне сложно. Так или иначе для меня все это соприкасается. Часто впрямую, на практике. Я люблю ставить писателей, которые пьес не писали (смеется). Инсценировку делаю сам. Театр можно рассматривать как один из способов постижения автора путем произнесения текста. Одна из сложностей заключается в том, что мерилом жизни текста на сцене является то, как он звучит именно сейчас, сию минуту. Хорошо, когда актер хотя бы интуитивно понимает, что сегодня слова нужно произнести иначе, не так, как вчера. Что вообще-то сделать очень сложно, ведь часто даже невозможно сказать, в чем именно заключается разница. Но она есть – и зависит то ли от состава зрительного зала, то ли от того, что сегодня в газете, или что произошло у актера за день. Не знаю, от чего. Просто сейчас «так лучше», как говорил Питер Брук, такое странное театральное мерило. И в этом случае текст живет. Но обычно актер затверживает интонацию и уже не может процитировать фразу по-другому. Как он ее освоил, так и произносит, и задача режиссера – сдвинуть его с мертвой точки. Если приложить усилия, в конце концов получится, но преодоление рутины – это трудно.
Кафка
Когда делаю инсценировку, главная задача для меня – лучше разобраться в произведении и подключить к этому зрителя. Недавно инсценировал и поставил «Процесс» Кафки в Театре имени М.Н. Ермоловой. Роман всегда читал с восхищением, но не представлял его на сцене. До этого видел, как играют Кафку, — и лишний раз убеждался, что его невозможно поставить. Но невозможность бывает разная, она или закрывает тему, или каким-то образом тебя беспокоит, и ты пытаешься все же отыскать решение. И вот, посмотрев три или четыре театральных версии «Процесса», в полемике с ними я, что называется, дозрел. Роман на сцене обычно предстает как конфликт человека с чудовищной системой, с государством. Но я, работая над инсценировкой, с головой уйдя в текст, утвердился в собственном понимании: роман – о таинственном и мучительном процессе – течении собственно жизни, в которую человек изначально попадает не по своей воле, к чему-то стремится и что-то пытается сделать, но неизбежно проигрывает.
О непонимании текста
Желание полнее погрузиться в текст для меня всегда предшествует постановке. Всегда хочется разобраться, если текст не до конца ясен, и не могу сказать, что хочу эту неясность преодолеть. Возможно, я, наоборот, хочу какой-то следующей неясности, хочу углубиться в эту неясность. Глубина непонимания и подталкивает к тому, чтобы сделать какие-то еще шаги. Например, в моей студии «Театр» уже была инсценировка «Преступления и наказания», но сейчас мы сделали новую – из желания лучше разобраться. Конечно, это связано с определенным опытом чтения. Если во время чтения думаешь: какая прекрасная вещь, как все ясно, никаких вопросов, — ну и пусть тогда она остается литературным шедевром, не надо ее спугивать. А если произведение более противоречивое — мне нравится это и это, но я совершенно не понимаю того и другого, возникает желание в него снова погрузиться. Как бы нахально это ни звучало, но речь все равно идет о каком-то соавторстве.