1. Владимир Сорокин, когда-то начинавший работать с Ильей Хржановским *Признан «иностранным агентом» над «Дау», но потом разошедшийся с режиссером, как говорится, по причине творческих разногласий, высказался о мегаломанском проекте в The Insider. «Я написал, на мой взгляд, вполне приличный сценарий про гениального физика-фрика Дау и окружающий его сумасшедший ХХ век. Даже пришлось кое-что вспомнить из курса физики, — рассказывает Сорокин. — Но Илья уже тогда уходил от кинематографа в социальную антропологию, это началась со второй части нашего фильма „4”, когда старухи из деревни Шутилово забрались к нему в душу».
В итоге, устав от постоянных требований переделать то, се, пятое и десятое, Сорокин спросил Хржановского, чего он, в конце концов, хочет. «Я хочу, чтобы там было вот, ну это, как бы… ВСЕ!» — ответил Хржановский; Сорокин констатировал, что «ВСЕ» он не может, и союз распался. На то, что у Хржановского получилось, Сорокин смотрит довольно кисло: «В пустом кинотеатре я один полтора часа смотрел материал о жизни в „институте”: знакомые и не очень постсоветские люди, одевшись в одежду сталинского времени, „отождествлялись с эпохой”. У кого получалось, у кого не очень. Нанятые Ильей отставные гэбисты сильно переигрывали, демонстрируя свою генетическую ненависть к гнилым интеллигентам. Молодые жены сталинских профессоров в шубах и с мундштуками несли вдохновенную отсебятину на языке XXI века. <…> Сидя в пустом зале, задал себе вопрос: от чего я должен здесь получать удовольствие? Постсовки играют в Совок. Играют по-разному: серьезно и не очень. Это перформанс, а не кино». Поздравляя Хржановского с тем, что «постсовок вставил совку», Сорокин признается, что все-таки предпочитает кино.
2. Поэтесса Ирина Машинская объявила о закрытии своего издававшегося в США журнала «Стороны света». Она вспоминает, как 13 лет назад основала журнал совместно с прозаиком и поэтом Олегом Вулфом, и пишет: «За эти 13 миллиардов лет в „Сторонах света” были напечатаны тексты (только что подсчитала) 365 авторов — полный оборот вокруг оси. И вышло восемнадцать номеров — не очень много, но ведь каждый был не просто „выпуском журнала”, а самостоятельной связной книгой, „мегастихотворением”, как я еще тогда определила подобную парадигму периодического издания — и так это понятие у нас и осталось; единым текстом с главной и побочными переплетающимися темами…» В 2011-м, после смерти Вулфа, журнал должен был закрыться — но «каким-то чудесным образом продлился, и вышли все эти 18 номеров — тоже круг, полный цикл, совершеннолетие». Таким образом, этот проект закрывается не из-за внешних проблем, а достигнув возраста завершенности. Последний, 18 номер журнала вышел 11 февраля; пока в сети доступно только содержание, но скоро он будет выложен целиком.
3. На «Прочтении» Ксения Грициенко рецензирует «Яснослышащего» Павла Крусанова. Судя по рецензии, это собрание размышлений Крусанова — «о музыке (разумеется, в первую очередь о ней) и культуре, о философии, времени, современности и античности», — которым придает романную форму «сюжетный каркас». «Замысел заключается в глубинном пересмотре понятия музыки в самом широком смысле этого слова, где музыка наделяется ролью трансцендентной. Звук здесь — первичное отражение сущего, вытесняющее библейское Слово. Если у Деррида мир есть текст, то у Крусанова мир есть звук, музыка, симфония, невидимая партитура». Осмысление романа требует привлечь философский контекст — от Хайдеггера до Лосева и Секацкого, а в мысли о метафизике «истинной музыки» каким-то образом вплетается война на востоке Украины.
4. В рижском журнале Rīgas Laiks — интервью Улдиса Тиронса с Полиной Барсковой. Речь здесь идет не о том, что обычно выспрашивают у поэта: Тиронс задает Барсковой вопросы о ее личной географии. Это единственная любовь — Ленинград/Петербург (во вступительном слове Игорь Булатовский намечает особую антропологию «ленинградского ребенка»; Ленинград — это блокада, но сегодняшний Петербург, по Барсковой, уже никакого отношения к катастрофе не имеет). Это важнейшее место детства — пионерский лагерь «Юный дзержинец»; это Амхерст, в котором Барскова живет сейчас и который обнаруживает с окрестностями «Юного дзержинца» немало сходств: «Вообще Новая Англия похожа именно на природу вокруг Ленинграда — бедненькую и в своей бедности совершенно пронзительную. Когда меня спрашивают: „Как ты себя в Амхерсте чувствуешь?” — я говорю, что мне кажется, что меня забыли на даче». Разумеется, рано или поздно в это счастливое существование, когда можно уходить на море и есть из карманов загодя набранную чернику, входит поэзия («Например, каждую весну перед тем, как меня отсылали в этот пионерский лагерь, предчувствуя очередную катастрофу, я заучивала наизусть какой-нибудь „Камень” или „Четки”. То есть у меня были очень прагматические отношения с Серебряным веком») и тексты вообще: ребенок, брошенный в пионерском лагере, «подсаживается» на лениниану и начинает мечтать о том, чтобы в следующей жизни стать сестрой Володи Ульянова.
5. В «АСТ» вышла книга Александра Ратнера «Тайна жизни Ники Турбиной» — биография поэтессы-вундеркинда, ставшей заложницей своей громкой славы в середине 1980-х. По словам автора, книга эта «нужна, прежде всего, чтобы показать родителям, как не надо обращаться с талантливым ребенком». На этой неделе вышло сразу две публикации о Турбиной: интервью с Ратнером в журнале «Этажи» и рецензия Константина Уткина на его книгу в «НГ-ExLibris». В интервью Ратнер пытается доказать, что автором поэтической продукции, которая публиковалась под именем Ники Турбиной, была целая поэтическая семья (вплоть до бабушки и дедушки): « …те стихи, которые ей приписывались, они были слишком взрослыми для маленького ребенка по своим мыслям и воплощению, и слишком слабыми для взрослого поэта». Это, надо сказать, опасная, зыбкая почва (могут ли вундеркинды становиться жертвами эйджизма? Еще как!) — автор этих строк встречал как юных поэтов, за которых действительно писали неуемно амбициозные родители, так и тех, кто сильно страдал от подобных, абсолютно в их случае беспочвенных, обвинений.
«Свои» стихи, по мнению Ратнера, Турбина неохотно заучивала наизусть и потом декламировала; что бы об этом ни думать, впечатляют рассказы о нервных срывах девочки-поэтессы, которая стала центральной фигурой целой околопоэтической индустрии, и о неподтвержденной встрече Турбиной с Бродским, на которой оба чувствовали себя неловко.
Рецензента Константина Уткина Ратнер убедил в том, что Ника Турбина — «самая успешная за всю историю российской и советской литературы мистификация» (ну ладно, а Черубина де Габриак?) Уткин не сомневается, что «книга вызовет бурю негодования у многочисленных любителей идолов, которым до боли жаль расставаться со своими фантазиями» и которые не ожидают, «что автор поставит ребенка в уголок, чтобы с милицейской дотошностью копаться в делах мамы, бабушки, дедушки и сестры».
Стихи Ники Турбиной — или те, которые за Никины стихи выдавались — объявляются шаблонными, предсказуемыми и серыми, покойный же Евтушенко, по мнению Уткина, «понял, что стихи не Ники, но также понял, какие дивиденды с этой идеи можно получить, и предпочел поверить в то, чего не было на самом деле». Ну, и самое важное: те стихи, которые действительно сочиняла Турбина и которые остались незаписанными (потому что не подходили под шаблон?), несли в себе признаки незаурядного таланта, который удушили охотники до сенсаций.
6. «Афиша» публикует интервью Екатерины Писаревой с Валерием Анашвили, главным редактором Издательства Института Гайдара и издательства «Дело» при РАНХиГС (в прошлом Анашвили возглавлял издательство НИУ ВШЭ). Разговор идет о состоянии гуманитарного книгоиздания в России — с ним все неплохо, и его хорошее самочувствие, по мнению Анашвили, обратно пропорционально уровню надежд и политических чаяний российских граждан. (Интересно, что же тогда происходит с надеждами американцев, у которых выходят горы качественного нон-фикшна.)
Другая тема — неизменно острая: «Почти вся дистрибуция в руках у монополистов, а маленькие издательства должны довольствоваться маленькими магазинами, продающими хорошо селектированную литературу, — они разбросаны по всей стране, прежде всего по университетским городам, но по количеству это двадцать-тридцать точек». Кроме того, собеседники разговаривают о разнице между бестселлерами и лонгселлерами и о ненормально устроенном русском книжном рынке, в котором не осталось бумажных рецензионных изданий — от которых на Западе зависит очень многое, и не всегда это справедливо: Анашвили рассказывает жуткую историю о провале во Франции книги Михаила Маяцкого, которую не стали рецензировать, потому что его издатель похвалил президента Саркози. В целом по здравомыслию относительно российского книжного рынка это интервью — чемпион за долгое время.
7. На сайте DTF — история о том, как появились «Цветы для Элджернона» Дэниела Киза. Также в статье Никиты Ентуса — краткая биография писателя, из которой больше всего запоминаются два факта: родители Киза настаивали, чтобы их сын стал врачом («Потому что врач похож на Бога. Он лечит и спасает жизни. Мы хотим, чтобы ты тоже исцелял людей»), а в детстве Киз много читал, боялся от этого ослепнуть и «пробовал делать повседневные дела с завязанными глазами — чтобы заранее подготовиться к жизни без зрения». Можно предположить, что отсюда растет один мотив в «Цветах» — обоснованный страх поумневшего Чарли потерять интеллект, обретенный после научного эксперимента. Идея «Цветов для Элджернона» родилась у Киза, когда он занимался преподаванием и работал в том числе с отстающими детьми. Первоначально это был рассказ, за который писатель получил премию «Хьюго»; на обложке журнала, где рассказ был впервые опубликован, — иллюстрация с Чарли и лабораторной мышью (и имена Чехова и Хаксли, чьи произведения также вышли в этом номере). Затем Киз расширил его до романа — во второй половине статьи перечисление наград, почестей и культурных отсылок (в том числе в «Симпсонах»), а заодно рассказывается, как роман изымали из школьных библиотек из-за описания сексуальных переживаний. Ентус считает, что «Цветы для Элджернона» — не «простенькая сентиментальная история», а книга, ставящая серьезные проблемы, в первую очередь вопрос «человечности в отношениях между людьми».
8. Сергей Лебеденко перевел для «Дистопии» текст Хелен Рубинштейн о повальной болезни писательских курсов. Болезнь эта заключается в том, что преподаватели creative writing навязывают студентам собственные вкусы, а студенты в результате ищут одобрения мэтров, боятся воображаемых критиков и подделываются под вкусы литературных премий и прочих институций — в общем, учатся не творческому письму, а творческому держанию носа по ветру. Вот типичные инструкции, получаемые на таких семинарах: «…мы должны хватать читателя за шкирку и не выпускать. Писать истории, уносящие читателя в другие миры, причем так, чтобы было непонятно, как мы это делаем. Использовать как можно меньше слов, чтобы двигать историю как можно быстрее. Не быть сентиментальными и не писать витиевато. О великих чувствах не говорят напрямик».
Проблемы правдоподобия и творческой индивидуальности Рубинштейн разбирает в основном на щекотливых расовых примерах (фигурирует «преимущественно белая комната» учащихся) и оценивает идею «систему нейтральной оценки» Лиз Лерман, которую можно применить хоть к писателям, хоть к кондитерам: «…реципиенты задают вопросы автору — в нейтральной форме: не „А почему торт такой сухой?”, а „Какую текстуру вы хотели создать?”» Впрочем, эта система тотальной вежливости Рубинштейн все-таки не устраивает: она выбирает скорее систему сплошной обратной связи, вдумчивого комментирования текстов — и рекомендует не говорить о них, «пользуясь языком успеха или провалов»: в этих условиях раскрывается больше возможностей (станет текст таким или другим?), а учащиеся вместе с преподавателем могут отслеживать, как меняются их собственные вкусы.
9. В London Review of Books — текст поэтессы Патрисии Локвуд об опыте интернет-серфинга: «Несколько лет назад, когда нам вдруг стало ясно, что интернет превратился в место, из которого мы можем никогда не вылезать, я начала вести дневник своих ощущений — ощущений от присутствия в интернете во времена его белоснежного распада, который казался мне и распадом моего собственного разума. Я действовала не из академического интереса. Меня не волновали сингулярность, восстание машин, жизнь в облаке после физической смерти. Меня волновало чувство, что мне указывают, как мне мыслить. Меня волновала коллективная голова, которую, казалось, здорово лихорадило».
Дневник этот Локвуд вела в третьем лице — потому что в интернете переставала чувствовать себя самой собой. Далее следует босхианское путешествие по миру, в котором все друг друга подслушивают, понятия подменяются, выскакивает новость о том, что один молодой человек из восьми никогда в жизни не видел живую корову, люди плачут по погибшему MySpace, а картинки самого разного свойства мелькают с такой скоростью, что Маклюэна бы затошнило. «Она прославилась благодаря твиту „Может ли собака быть близнецами?”. Да, вот так. „Может ли собака быть близнецами?” Недавно этот твит достиг той стадии проникновения, когда подростки стали кидать ей плачущее от смеха эмодзи. Эти подростки — школьники. Они запомнят „Может ли собака быть близнецами?” вместо даты Версальского договора, которую, будем честны, она и сама не помнила». Все это напоминает описание медиабезумия раннего XX века в «Человеке без свойств» Музиля, пророчество о постмодернизме «фельетонной эпохи» в «Игре в бисер» Гессе, специфическую журналистику Дэвида Фостера Уоллеса. Очень остроумное эссе Локвуд — современная версия этих тревожных сигналов мозга, который не желает приспосабливаться к навязанным изменениям.