Роман во время ремонта

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

— Расскажи, как ты начал заниматься советской рецепцией Лоренса Стерна? Тема, прямо скажем, не самая тривиальная.

— Я впервые прочитал «Тристрама Шенди» и «Сентиментальное путешествие» на первом курсе университета, поразился глубине и оригинальности этих книг и полюбил их автора. Стерн заинтересовал меня не только как удивительный, остроумный писатель, но и как явление интеллектуальной жизни: с одной стороны, он глубоко укоренен в интеллектуальной культуре Возрождения, а с другой, его книги невозможно отделить от философских споров и представлений о человеке второй половины XVIII века.

Тогда же я стал искать упоминания Стерна и отсылки к нему у самых разных авторов и читателей — в литературных произведениях и критике, а также в письмах, дневниках, университетских лекциях и издательских планах. Работая в архивах, я довольно скоро собрал огромное количество материалов советской эпохи, причем относящихся не только к 1920-м годам, когда Стерна прославлял Виктор Шкловский, но и к 1930-м — времени, когда формализм подвергался разгрому, а сам Стерн, казалось бы, должен был оказаться вместе с ним на периферии литературной жизни. Но этого не произошло: его продолжали переводить, издавать, читать и обсуждать. Мне захотелось понять, почему интерес к Стерну оказался таким устойчивым и что за этим стояло. Из этого и выросла тема книги.

— Прежде чем мы перейдем к основному предмету твоей книги, можешь рассказать о том, как воспринимали Стерна в России до революции? 

— Сочинения Стерна пришли в Россию в конце XVIII века — сначала в основном во французских и немецких переводах (среди подписчиц на немецкий перевод «Тристрама» была и Екатерина II), но вскоре стали появляться и многочисленные русские переводы. Присутствие Стерна в русской культуре рубежа XVIII–XIX веков — это не только жанр «чувствительного путешествия», когда предметом рассказа становится внутренняя жизнь героя-путешественника, и не только «шендизм» с ироническими отступлениями и вторжениями рассказчика (например, в «Записках» Г. С. Винского или «Страннике» А. Ф. Вельтмана). Это еще и сама интонация остроумного, внутренне свободного повествователя, независимого от условностей, скептически настроенного по отношению к обобщающим теориям и при этом чрезвычайно внимательного к человеческой природе. Не случайно Гёте называл Стерна самым свободным писателем своего века, а Ницше — «самым свободным писателем всех времен».

К середине XIX века мода на Стерна пошла на убыль. Однако и во второй половине века он находил благодарных читателей — например, Льва Толстого и Николая Лескова. Но Шкловский был недалек от истины, когда в 1919 году писал, что дореволюционная история литературы похоронила Стерна под «несколькими банальностями». Отчасти причиной было представление о нем как об архаике, привете из эпохи Карамзина, отчасти — распространившийся на родине Стерна викторианский морализм, которому претили его двусмысленные шутки и свободное отношение к социальным условностям (Стерн ведь был священником!).

— Мы только начали разговор о Стерне, а ты уже затронул столько важных для культурной истории тем и персоналий. Вообще, после прочтения твоей книги у меня сложилось впечатление, что она в равной степени и про литературную рецепцию, и про интеллектуальную жизнь эпохи. 

— Действительно, речь идет не только о переводах, критической или художественной рецепции, но и о внутренней жизни издательств, истории чтения. О том, как и что о писателе XVIII века думали очень разные люди, принадлежавшие к различным интеллектуальным кругам и поколениям, и что они находили в его творчестве. И вообще о том, как живет воображаемое сообщество, этот «тайный орден шендианцев», в эпоху глубоких общественных перемен, террора и подавления интеллектуальной свободы.

В 1927 году молодая читательница, студентка-лингвистка в Ленинграде, писала своей подруге: «Ты не можешь себе представить, до чего я обожаю [Стерна]… Он мне помогает жить, и понятно, что все самое близкое и желанное всегда от тебя далеко, Стерн научил меня это понимать и переносить». Такие свидетельства позволяют увидеть не только то, как интерпретировали Стерна, но и какую роль чтение далекой от текущих проблем «классики» играло в частной жизни людей, как оно помогало им осмыслять происходящее — и нам, в свою очередь, лучше понять этих людей.

Но «частное» чтение — только одна сторона этой истории. Другая связана с институциями и людьми, благодаря которым Стерна продолжали издавать и обсуждать. Советской власти Стерн сам по себе был совершенно не нужен. Его присутствие в культуре во многом зависело от отдельных людей. Например, важную роль в его советской судьбе сыграл Горький — фигура, казалось бы, далекая от «стернианства». Горький был создателем «Всемирной литературы», где вышло первое советское издание Стерна, и вообще ангелом-хранителем советской мировой литературы — того «Ноева ковчега», на котором спасалась дореволюционная интеллигенция. Именно Горький одолжил Шкловскому свой том Стерна для работы над его знаменитой статьей (Шкловский, кстати, вернул книгу в ужасном состоянии). А в начале 1930-х годов Горький настойчиво предлагал включить «Тристрама Шенди» в план издательства Academia.

Именно потому, что Стерн находился в стороне от идеологических запросов эпохи, его история позволяет задуматься об интеллектуальной жизни и интеллектуальной автономии 1920–1930-х годов. Люди продолжали думать о сложных и не всегда очень актуальных вещах, работать вместе, заниматься переводами и изданиями, пытались сохранить пространство для собственных интересов и занятий. Это определило и композицию книги: в первой части речь идет об издательской истории и истории чтения, во второй — об интеллектуальных биографиях исследователей и переводчиков Стерна. 

— Давай обсудим статью Шкловского «„Тристрам Шенди“ Стерна и теория романа» (1921) — возможно, самую известную работу о Стерне на русском языке. Насколько сильно она повлияла на советскую рецепцию Стерна? И в чем выражалось это влияние? 

— Сложно отрицать, что Шкловский сыграл огромную роль в «воскрешении Стерна», как он сам это называл. В начале 1920-х годов Шкловский был очень заметной фигурой, модной среди литературной молодежи, и многие ассоциировали Стерна именно с ним.

И дело было не только в том, что именно Шкловский говорил о Стерне, но и в том, как он это делал. Его статьи сознательно нарушали правила традиционного научного письма. Шкловский начинает свою опоязовскую брошюру «„Тристрам Шенди“ Стерна и теория романа» словами: «Если взять „Тристрама Шенди“ Стерна и начать читать, то первое впечатление будет хаос». Примерно такое же впечатление возникает при чтении самой статьи, наполовину состоящей из длинных цитат из «Тристрама Шенди», с которыми автор как бы ведет диалог. Сам Шкловский отказывался называть свою статью анализом; правильнее, наверное, было бы назвать ее статьей-коллажем. Она не столько объясняет сложность композиции Стерна, сколько показывает ее «в действии» и позволяет почувствовать, насколько современно мог звучать Стерн для читателя начала 1920-х годов. К слову, брошюру Шкловского тогда было легче достать, чем сам роман, поэтому для многих читателей она стала своего рода микрохрестоматией Стерна.

Критики упрекали Шкловского в том, что он вырывает Стерна из исторического контекста. Действительно, в этой статье Стерн изъят из «литературного ряда» классиков XVIII века. Вместо этого Шкловский говорит о «заумном языке» футуристов, о Пикассо, о «Котике Летаеве» Андрея Белого. Делает он это совершенно намеренно, в рамках своей программы «воскрешения» Стерна, о которой впервые заявил еще в 1919 году в заметке «Сюжетный сдвиг» в петроградской газете «Жизнь искусства». Позднее, в «Сентиментальном путешествии», он сформулировал это совсем прямо: «Я воскресил в России Стерна, сумев его прочесть».
Образ «революционера формы» оказался настолько ярким, что «Стерн-формалист» со временем стал почти такой же устойчивой формулой, как и «Стерн-сентименталист», против которого когда-то выступал сам Шкловский.

— Как изменился критический дискурс вокруг Стерна в 1930-е годы, когда читать его по-формалистски было уже нельзя? Как советские критики определяли место Стерна в истории литературы и объясняли его значение для современного читателя? 

— Действительно, в 1930-е годы связь с формализмом стала скорее компрометировать Стерна, чем служить ему рекомендацией. Формулы вроде «революционера формы» и сравнения с Пикассо, которыми пользовался Шкловский в начале 1920-х годов, теперь ставили Стерна в двусмысленное положение. Но интерес к нему не исчез. Напротив, именно в 1930-е годы шла интенсивная переводческая, издательская и филологическая работа, которая во многом определила дальнейшую жизнь его произведений в советской культуре. Если в 1920-е годы о Стерне говорили прежде всего как о разрушителе канонов, то в 1930-е его все чаще представляли как автора философской и психологической прозы.

Старые формулировки при этом полностью не исчезли. Язык разговора о Стерне, сложившийся в 1920-е годы, сохранял силу и проникал в такие издания, как, например, «Литературная энциклопедия». Хороший пример — предисловие к «Сентиментальному путешествию» Степана Романовича Бабуха (1894–1976), литературоведа с удивительной революционной биографией, которую мне удалось частично реконструировать в книге. С одной стороны, Бабух вполне в духе социологической критики (скорее всего, понимая необходимость такого рода формулировок) пишет о Стерне как о «попутчике промышленной революции» и соратнике французских материалистов. С другой — говорит о «зауми», отступлениях и пропущенных главах в «Тристраме Шенди» и сравнивает композицию «Сентиментального путешествия» с кистью винограда. 

При этом Бабух — один из немногих критиков того времени, кто всерьез отнесся к «чувствительности» у Стерна и вообще к социальным сторонам его творчества. Для него важно, что Йорик способен увидеть страдание другого человека и искренне ему посочувствовать. Своего полуавтобиографического героя Стерн не идеализирует: сочувствие может соседствовать с эгоистическими побуждениями, но в конечном счете важнее оказывается поступок. Природа человеческого сочувствия, способность откликнуться на чужое страдание вообще были для Стерна, священника и автора проповедей, серьезным вопросом. Он выступал против рабства и переписывался с чернокожим британским писателем и композитором Игнатием Санчо, который просил его публично высказаться об участи рабов. Как ни странно, эта довольно заметная социальная сторона его творчества почти не заинтересовала советских критиков.

— Ты упомянул, что в 1930-е годы шла работа над переводами Стерна. Можешь подробнее рассказать об этом? 

— История советской рецепции Стерна дает возможность на конкретном примере, в приближении, увидеть, как в 1920–1930-е годы функционировали институции, участвовавшие в создании советской мировой литературы. В 1932 году Academia заключила договор с философом Густавом Шпетом на перевод «Тристрама Шенди». Шпет, вытесненный из институциональной философии в эпоху «великого перелома», нашел прибежище в Academia, где среди прочих проектов работал над «Собранием сочинений» Стерна. В 1935 году Шпета арестовали. Закончить работу он не успел. Сохранились переводы первых двух томов «Тристрама Шенди», а также интересные наброски к комментариям и предисловию. В 1934 году к проекту был привлечен Адриан Франковский, взявшийся за работу над «Сентиментальным путешествием» и письмами Стерна. В конце 1930-х годов, уже после ареста и ссылки Шпета, он перевел и «Тристрама Шенди».

А еще Шпет поспособствовал появлению первых русских иллюстраций к Стерну, до недавнего времени не публиковавшихся. В 1932 году он привлек к работе своего близкого друга Николая Феофилактова, одного из заметных художников русского модерна. Иллюстрации к Стерну, которые сам художник называл своей лучшей работой, считались утраченными. Благодаря коллеге из Литературного музея мне удалось найти семь сохранившихся рисунков — очень «темных» по сравнению с ранними работами Феофилактова, полными юмора и веселой эротики.

— А как Шпет подходил к Стерну? Чем его прочтение отличается, скажем, от прочтения Шкловского, с которого мы начали? 

— Взгляд Шпета на Стерна очень любопытен.  Из разрозненных заметок, сделанных во время работы над переводом «Тристрама Шенди», складывается довольно сложная картина. С одной стороны, Шпет пишет, что в психологическом анализе Стерн предвосхищает литературу XX века. С другой — сами формы его романов он связывает со старой сатирической традицией XVI–XVII веков. И это обращение назад — для Шпета не просто литературная архаика. Исходя из своего гегельянского взгляда на историю, он понимает его как ответ Стерна на меняющуюся реальность второй половины XVIII века.

Шпет называет этот парадоксальный уход от собственного времени «жизненным приемом» Стерна, составляющим «внутреннюю форму его остроумия». Он пишет, что современные Стерну романисты движутся по широкому пространству жизни, меняя места, героев и обстоятельства, тогда как Стерн создает глубину из самой поверхности вещей. Если у молодого Шкловского Стерн, играя с привычными формами романа, прежде всего смотрит в будущее, то у Шпета он скорее обращен назад: то, что кажется в «Тристраме Шенди» наиболее новым и дерзким, вырастает из сознательного возвращения к старой литературной традиции. Получается почти тыняновский архаист-новатор: новое рождается из обращения к прошлому. Сегодня исследователи все чаще связывают Стерна не столько с английским романом XVIII века — условно говоря, с Филдингом или Ричардсоном, — сколько с традицией «ученого остроумия»: с Эразмом, Рабле, Сервантесом, Робертом Бертоном. В этом отношении Шпет неожиданно предвосхищает многие современные прочтения Стерна.

Пример Шпета показателен. Наверное, больше всего меня интересуют те случаи, когда в обращении к Стерну можно увидеть не только «интерпретацию» его текстов, но самого читателя — его интеллектуальные интересы, его представление о собственном времени и о своем месте в нем.

— Кого еще из советских читателей Стерна ты бы мог выделить? 

— Возьмем, например, Израиля Верцмана. В конце 1930-х годов он преподавал в ИФЛИ и примыкал к «течению» Георга Лукача и Михаила Лифшица. Он посвятил Стерну кандидатскую диссертацию. Это была серьезная, хотя и не лишенная внутренних противоречий попытка осмыслить Стерна с марксистской точки зрения. Лифшица Верцман считал своим учителем и вслед за ним выступал против вульгарной социологии. Стерн — писатель, высвечивающий двойственность человеческих поступков и мотивов, — на некоторое время стал для Верцмана союзником в этой борьбе. Если сравнить то, как Верцман пишет об отношении Стерна к просвещенческому материализму, с его же критикой вульгарной социологии в «Вестнике Коммунистической академии», можно увидеть, что некоторые формулировки повторяются почти дословно.

В 1930-е годы Лифшиц и близкие ему критики внимательно изучали многочисленные высказывания Маркса и Энгельса о литературе и искусстве, по сути создавая марксистскую эстетику как особую область знания. Обращение к этим текстам позволяло им не только опереться на авторитет основоположников марксизма, но и показать, что взгляды Маркса и Энгельса на литературу были гораздо тоньше и разнообразнее тех социологических схем, против которых выступали Лифшиц и его единомышленники.

И здесь Верцману повезло, потому что Маркс Стерна очень любил. Он писал о нем как о враге бюрократизма и, что особенно забавно звучало в советском контексте, враге излишней серьезности. Но встроить этого писателя в марксистский литературный канон все равно было непросто. Верцман чувствовал, что Стерн уводит его в сторону от интеллектуального мейнстрима — особенно в сравнении с другим любимым им «чувствительным» автором, Руссо, занимавшим бесспорное место в марксистском каноне. Поэтому работа над диссертацией оказалась для Верцмана не только литературоведческой задачей, но и источником внутреннего конфликта. В письме своему близкому другу, литературоведу Владимиру Грибу, он признавался: «Ухватившись за Стерна, я расписался в своем банкротстве, но я не отдавал себе полного отчета в том, что это значит для моей эволюции». Стерн мешал ему стать человеком своего времени.

— Ты заканчиваешь свою книгу 1941 годом, то есть нападением нацистской Германии на СССР. Насколько такая периодизация «имманентна» самой логике твоего материала? Иными словами, можно ли сказать, что в военный и послевоенный период Стерна начинают читать и интерпретировать как-то иначе? И сохраняют ли свое влияние довоенные интерпретации его творчества, которые ты разбираешь? 

— Граница 1941 года задана самим материалом: многие сюжетные линии моей книги прерываются к началу войны или в первые ее годы. Горький умер в 1936 году, Шпет был расстрелян в 1937-м. Франковский умер от голода во время блокады. Верцман ушел на фронт в 1941 году, а позднее сильно пострадал во время борьбы с космополитизмом. Некоторые статьи о Стерне, сохранившиеся в архивах, готовились к публикации в июне 1941 года, но по понятным причинам так и не увидели свет.

При этом в отдельных случаях мой рассказ выходит за эти условные хронологические рамки. Некоторые проекты, например работа Шпета, навсегда остались среди нереализованных возможностей, тогда как другие сюжетные линии имели продолжение и после войны. Незавершенность отдельных сюжетов сама по себе не делает их менее интересными, по крайней мере как факт интеллектуальной биографии их участников. Мне вообще ближе такой взгляд на рецепцию, чем линейный рассказ, в котором значение имеет прежде всего то, что закрепилось в литературоведческом обиходе и стало общим местом. Как писал Стерн, если бы историограф мог погонять свою историю, как погонщик погоняет мула, вперед и вперед, его задача была бы куда проще.

В среде позднесоветской интеллигенции существовал своего рода культ Стерна. Интерес к Стерну свидетельствовал о принадлежности к особому интеллектуальному сообществу, а его ироническая интонация и любовь к литературной игре были близки многим представителям неофициальной и полуофициальной культуры. Во многом почва для этого была подготовлена еще в 1920–1930-е годы: Франковский создал канонические переводы Стерна, а Шкловский показал его неожиданную близость модернизму и авангарду. Во второй половине XX века Стерн то и дело возникает у самых разных авторов — у Фазиля Искандера, Венедикта Ерофеева, Виктора Сосноры, Андрея Битова, Иосифа Бродского и многих других. Да и сам Шкловский возвращался к Стерну до конца жизни.

— Раз ты снова упомянул о Шкловском, можешь рассказать о том, как с течением времени изменился его взгляд на Стерна? Пускай это будет эпилогом к нашему разговору. 

— О позднем Шкловском часто говорят довольно снисходительно. Считается, что он отошел от опоязовских идей своей молодости, но ничего равноценного им не предложил. Мне кажется, что  поздние обращения Шкловского к Стерну эту картину заметно усложняют. В книге 1983 года «О теории прозы», своего рода ответе на «Теорию прозы» 1925 года, Шкловский вполне в опоязовском духе пишет, что «весь Стерн — это роман во время ремонта». Но к конкретным приемам Стерна он подходит уже  иначе. Например, он возвращается к знаменитой перестановке глав в девятом томе «Тристрама Шенди» — главы XVIII и XIX появляются только после главы XXV — и пытается объяснить, зачем это сделано.

Для молодого Шкловского такая перестановка была прежде всего еще одним примером того, как Стерн ломает романную форму и нарушает читательские ожидания. В каком-то смысле это так, но исчерпывается ли этим значение приема? Шестьдесят лет спустя Шкловский видит, что прием мотивирован еще и эмоционально: перестановка глав готовит читателя к объяснению дяди Тоби и его соседки, вдовы Уодмен.

Поясню: лейтенант Тоби Шенди — застенчивый и до абсурда наивный человек, ветеран, получивший тяжелое ранение в пах при осаде Намюра (1695). Он хочет признаться вдове Уодмен в любви. Она не меньше Тоби заинтересована в возможном союзе, но ее интересует конкретный вопрос: насколько рана в пах отразилась на его мужской состоятельности. Читатель знает, что опасения вдовы напрасны, но, как замечает Шкловский, «дядя Тоби кастрирован слухами». Вся эта сцена построена на стеснении и взаимном непонимании. Она смешная, но в ней есть настоящий трагизм. Речь идет о любви немолодых людей, для которых внезапно возникшая надежда на счастье в конце концов ни к чему не приводит.

Последние главы девятого тома вообще представляют собой, на мой взгляд, один из самых замечательных примеров стерновского искусства: комическое и трагическое там почти невозможно отделить друг от друга. И именно это поздний Шкловский видит гораздо яснее. Молодой Шкловский писал, что у Стерна «мотивировка самоцельна». Отвечая самому себе, «поздний» Шкловский пишет, что, если понимать Стерна только как игру, можно его потерять.