— Что лично для вас значит роман «Братья Карамазовы»? Что вам дало глубокое изучение этого произведения?
— Когда люди, не читавшие Достоевского, спрашивают меня, с какой его книги начать чтение, — я говорю: «С „Братьев Карамазовых”». Этот роман Достоевский писал как последнюю возможность «выговориться весь» и быть наконец услышанным и понятым. Это роман о современном больном (хотя и неизбежном) периоде в развитии человеческого бытия и самосознания: периоде уединения, в котором и мы все сейчас продолжаем находиться. Это период, по определению героев Достоевского, когда каждый пытается наиболее «отделить свое лицо», «испытать наибольшую полноту жизни в себе самом» — а вместо полноты получается самоубийство. Почему? Потому что у человека, ставящего для себя такие цели, словно искажено зрение, у него извращено представление о своей природе. Он видит себя как отдельное, изолированное существо в общем пространстве, которое утесняется другими, которое соревнуется с другими, претендующими на тот же ресурс, которое теряет, если выигрывает другой.
Но человек не так устроен, говорит Достоевский. Другой — это не существо, занимающее (отнимающее у нас) территорию, которая могла бы быть нашей. Другой — это существо, которое впервые предоставляет нам ту территорию, которой у нас и у мира без него не было бы — территорию своей личности. Потому что человеку нужна не голая земля, не мертвое пространство — а открытая для него человеческая душа — и открытая им обоим душа земли, душа мира. Потому что в мире Достоевского еще и нет мертвой, неодушевленной природы (кстати, поэтому сложилось мнение, что «у Достоевского нет пейзажа» — у него, действительно, нет природы как фона, у него она — взаимодействующее с другими лицо). Другой не утесняет нас, а впервые открывает нам простор за нашими незначительными пределами. Мир — скудное место только тогда, когда люди уединяются и дерутся за ресурс. Мир — изобильный и неиссякаемый источник, когда каждый человек в нем — такой источник, когда каждый открыт и готов отдавать. Потому что отдавать себя — это самое большое человеческое счастье, и оно очевидно даже для нашего искаженного ныне зрения. Что такое наши устремления к востребованности и реализованности? Это устремление к тому, чтобы ты понадобился, чтобы как можно больше людей захотели взять тебя и твое.
Собственно — это мне и дали «Братья Карамазовы» — поправленное зрение, умение увидеть за чертами, представлявшимися очевидными и безусловными (а оказавшимися искажениями), то, как мир и человечество на самом деле устроены.
— Вы не раз говорили о том, что у Достоевского нет полностью отрицательных персонажей, что во всех героях «Братьев Карамазовых» в той или иной степени проявляется расколотый образ Христа. Насколько я знаю, другие исследователи творчества Достоевского имеют на этот счет иные взгляды: зачастую утверждается, что в романе вообще нет положительных персонажей. Расскажите, пожалуйста, на чем основана ваша теория?
— На самом деле я не раз говорила совсем о другом: о том, что для Достоевского в принципе нерелевантно деление на положительных и отрицательных персонажей. Его герои делятся на глубоких и мелких. Мелких — очень мало, и они оставляют ощущение «недостоевских» (об этом Ольга Меерсон очень хорошо написала, пытаясь понять, почему фамилию «Лужин» для своего героя берет Набоков). Это уже упомянутый Лужин, Ракитин, даже Ганя Иволгин уже в этот ряд не встроится.
Что значит это деление на глубоких и мелких? Достоевский в одном из выпусков «Дневника писателя» дает очень внятное объяснение того, что такое глубина. Он говорит о реальности, выделяя в ней уровни, планы, на которых она открывается: «Нам знакомо одно лишь насущное видимо-текущее, да и то понаглядке, а концы и начала — это все еще для человека фантастическое». Уровень насущного видимо-текущего — это тот мелкий внешний план, который для нас наиболее явлен, но на этом уровне ничего нельзя понять ни о реальности (хотя именно на таком ее понимании настаивает пока еще не преодоленный позитивизм), ни о человеке, поскольку «концы и начала» — то, что на самом деле определяет видимое нам поверхностное движение — нам малодоступны. Но что такое эти «концы и начала»? На самом деле это ведь довольно очевидная цитата: именно так называет Себя Христос в Откровении Иоанна Богослова: «Я есмь альфа и омега, начало и конец». Один Он для христианской культуры и для Достоевского есть причина и конечная цель всех вещей. И Достоевский показывает, как в глубине любого человека (кроме того, который намеренно сделал себя мелким, отказавшись от любых других целей, кроме самообеспечения, и упорно держится за свою «поверхность», настаивает на своей мелкости) проявляется Христос — не расколотый, конечно, целый, но иногда запертый слишком глубоко, так что, кажется, и не добраться, и все же в один миг могущий, если Ему только будет позволено, охватить все уровни человека, до самой поверхности. Именно такие моменты — преображение Раскольникова, речь к Алеше в тюрьме Дмитрия Карамазова — оказываются самыми мощными трансформирующими читателя моментами в тексте.
— Вопрос, который мучает многих читателей: кто все же убил Федора Павловича? Этот вопрос возникает потому, что само убийство от читателей романа скрыто и появляется возможность спекулировать на эту тему. Есть даже ряд работ, которые пытаются доказать, что убил Дмитрий, ведь о том, что преступление на руках Смердякова, мы знаем только с его слов, а он, как известно, был человеком с болезненной фантазией... Существует и немало театральных постановок, где, по замыслу режиссеров, все четыре брата оказываются на скамье подсудимых. И это как бы убеждает нас в мысли, что убить Федора Павловича мог каждый и что убили его все.
— Это очень большое упрощение мысли Достоевского. Убил Федора Павловича Смердяков, и Достоевский сделал все, чтобы у читателя не осталось сомнений по этому поводу, но поскольку Смердякова нельзя отнести к плоским, неглубоким героям, то у него, естественно, появляются сочувствующие и защитники. И это, с точки зрения замысла автора, хорошо — плохо, когда защитникам нужно непременно погрешить против истины и сказать, что впечатливший их герой такого не делал, даже если его вина падет при этом на других. Идея-то была в том, что и убившего можно полюбить, оправдать в своем сердце и защищать от небытия, — и именно потому, что свалить на него всю вину невозможно, ибо каждый из братьев внес в происшедшее свою лепту. Но это вовсе не значит, что каждый мог бы убить.
Валентин Никулин в роли Смердякова в экранизации «Братьев Карамазовых»
Никто не мог бы убить, кроме Смердякова, — но Смердяков не мог бы убить без Иванова внутреннего согласия на смерть «гада» (хотя сам Иван при этом не только не убил бы, но и всегда защитил бы — он только в самой глубине души хотел оставить за собой место, где он мог бы желать беспрепятственно, думая, что это безопасно, что оттуда ничто не придет в реальность: «вот такой у меня глубокий и свободный ум, в котором я все могу допустить»). Смердяков не мог бы убить без Митиной безудержной (хотя все же ограниченной) словесной и физической агрессии, не скрываемой, выставляемой напоказ («вот такое у меня открытое и безудержное сердце, которого я не хочу сковывать всякими условностями»). Смердяков не мог бы убить без Алешиной забывчивости, без его поглощенности «единственным человеком на земле», его дорогим старцем, которым Алеша заслонил себе поначалу и Бога, и близких. То есть да, у Достоевского каждый из братьев виноват в смерти отца — но его мысль гораздо глубже и тоньше мысли его прямолинейных интерпретаторов.
— Почему Достоевский в романе изображает столько страдающих детей и так пронзительно заставляет нас чувствовать их страдания (если не сказать, смакует их страдания)?
— Хочется встречно спросить: столько — это сколько? Достоевский изображает в романе двух страдающих детей: Илюшечку и Лизу Хохлакову. Ну еще заброшенных в первые годы жизни мальчиков Карамазовых, Пашу Смердякова, которому оплеуху дали за «неправильный вопрос», но вы же явно не о таких страданиях спрашиваете, правильно? И если спросить читателя о страдающих в романе детях, даже Лизу вспомнит далеко не каждый, потому что далеко не каждый воспринимает ее в этом качестве.
«Столько» страдающих детей появляются в речи Ивана Карамазова, поэтому адекватный вопрос был бы: почему Иван, желая поставить Алешу «на свою точку», рассказывает столько историй о страдающих детях, приводит столько «фактов» из новостей и хроники? И почему роман совсем не дает адекватных рассказам Ивана картин? Достоевский очень тонко показывает здесь, что реальность совсем не такова, какой ее представляют в тенденциозных подборках «фактов». Она гораздо сложнее, многограннее, в ней невозможно поделить человечество на две группы: обиженных и обидевших — и расстрелять обидевших, усовершенствовав тем самым человечество, как пытается заставить признать Алешу Иван. И Ивану (не автору!) и нужно именно смаковать детские страдания, чтобы отключить ум, растравить чувства, поставить этих детей приговором всему остальному человечеству, допускающему такое. А вот у Достоевского в романе (при том, что он весь — протест против детских страданий) каждый обиженный оказывается еще и обидчиком. Илюша — безусловный страдалец романа, на чьей мученической смерти созидается новое братство, но он же и Колю Красоткина ножичком в бок ткнул, и Алеше палец до кости прокусил, и в других детей камнями кидал, и собаку Жучку убил, накормив хлебом с булавкой. Достоевский показывает не разделяющую, а связующую нас вину друг перед другом, потому что вина и обида — последнее, что нас ощутимо связывает, если мы-таки почти достигли своей цели и уединились друг от друга.
Как Достоевский раскрывает глубинные смыслы самых жутких рассказанных историй про детишек (Ивановой, о затравленном собаками мальчике, и Лизиной, о распятом мальчике), как в глубине каждого страдающего образа неизменно появляется образ Христов — и для чего Достоевский это делает с читателем, — об этом я писала подробно в книге «Священное в повседневном», она есть в сети, а в кратком интервью это в полноте пересказать невозможно, конечно.
— Николай Бердяев в своей работе «Миросозерцание Достоевского» рассуждает о том, что женщине в творчестве писателя «не принадлежит самостоятельного места», она его интересует «исключительно как момент в судьбе мужчины, в пути человека». Он подчеркивает: антропология Достоевского — исключительно мужская антропология, а «женщина может быть интересна лишь как стихия и атмосфера, в которой протекает судьба мужчины, судьба личности по преимуществу». Согласны ли вы с этим утверждением философа?
— Бердяев в каком-то смысле прав, он ухватил структуру, но не вполне понял ее смысл. Взгляд Достоевского сосредоточен на мужчине потому, что мужчина у него — становящаяся личность, в то время как женщина — изначально личность состоявшаяся, совершенная. Женщина изначально находится там, куда мужчина поднимается с великим усилием. Женщина у Достоевского — божество и место присутствия божества, она часто раненое и поруганное божество (Соня в «Преступлении и наказании»), но таков и есть Бог в христианстве — Тот, Кто пришел все отдать и был за это опущен на самое дно иерархии тогдашнего мира.
В «Братьях Карамазовых» женщина несколько меняется, потому что там другой базовый миф — это миф о похищенной/обманутой/не узнавшей истинного жениха невесте: миф о Персефоне/Прозерпине (одна из центральных больших цитат, включенных в роман — цитата из стихотворения Шиллера «Элевзинский праздник» в переводе Жуковского, посвященного истории о похищении Персефоны Аидом; подробнее можно посмотреть, например, здесь). Заметим, что роман начинается с того, что все свадьбы Федора Павловича Карамазова совершались «увозом», а центральная романная сцена — увоз Грушеньки в Мокрое обманным женихом и опознание ею там жениха истинного. Этот миф соединяется причудливо в поэме Ивана «Великий инквизитор» (и в истории Грушеньки и Мити) с историей Дон Жуана. То есть женщина у Достоевского — дыхание, сердце и объятие божества в жизни мужчины, маркирующая момент его приближения к нуминозному, оказывающемуся так страшно разоблачительным именно потому, что оно все отдает с полной любовью и не защищается — хотя издалека представляется высоким и недоступным. Митя Карамазов — удивительный герой, дважды оказавшийся способным увидеть божественное в незащищающейся любви — и преклониться. И, одновременно, женщина — та, что, увидев истинного жениха, самим узнаванием пробуждает и закрепляет в нем лик Христов, как это происходит и с Митей, которого полюбила Грушенька, и даже с Иваном, которого полюбила Катя (Христос — истинный жених человечества на пире в Кане и пришедший жених-спаситель в «Великом инквизиторе», где инквизитор пытается умыкнуть у Него невесту-человечество — и даже произносит Ему в лицо торжествующую речь о том, что ему это удалось). Опять-таки, подробнее о сказанном здесь можно посмотреть в моей книге «Священное в повседневном».
— Обычно считается, что из всех братьев читателю наиболее интересны средний, рационалист и атеист Иван, и старший, порывистый и взрывной Дмитрий, а менее всех привлекает внимание Смердяков. Младший же, Алеша, который был заявлен автором в предисловии как главный герой, занимает на шкале читательского интереса промежуточное положение. Почему же Алеша, который прямо назывался Достоевским главным героем, на главного героя не очень-то и похож?
— Потому что Достоевский и в этом случае предпринимает усилие по исправлению нашего зрения, нашего видения себя и других. Мы называем главным героем того, кто первый в рассказе, кто в центре конкретной истории. Но мы все — протагонисты нашей собственной жизни, мы все — главные герои своих историй. Таким образом, не это нас выделяет в человечестве. Став протагонистом, мы всего лишь становимся одним из всех, таким же, как каждый. А что выделяет, что увеличивает наш вес, наше значение, чем проявляется наше величие в общей истории? Оказывается, единственное, что нас может выделить среди всех протагонистов — это количество историй, в которых у нас была роль второго, того, кто помог, поддержал, послужил, сказал что-то, что, может, через сто лет повлияло и направило кого-то в его истории, — словом, стал не женихом — а другом жениха. Собственно, именно об этом говорит Христос в непонятных словах: «кто хочет быть первым, будь из всех последним и всем слугою» (Мк. 9, 35). Это не непонятное и противоестественное моральное наставление, а очень техничная рекомендация, абсолютно естественная и единственно возможная, если мы правильно увидели наше положение в человечестве: другого способа войти во множество историй человечества у нас просто нет. Поэтому у Достоевского главный герой — это тот, кто входит как второй, как помогающий, как служащий во все истории романа, проживая в то же время и свою захватывающую историю преображения. Подробнее о том, как Достоевский переворачивает наше представление о том, кто есть первый, можно посмотреть здесь.
— Известно, что роман «Братья Карамазовы», по замыслу писателя, был лишь первой частью дилогии «История великого грешника» (о том, что «романов два», автор говорит и в предисловии к «Братьям Карамазовым»). Но, к сожалению, Достоевский умер через два месяца после издания романа, и как в дальнейшем сложились бы судьбы героев, нам остается только гадать. Среди прочих версий выдвигалась и следующая: главный герой романа, молодой послушник Алеша Карамазов, повзрослев, станет революционером, совершит политическое преступление (кто-то даже уточняет — цареубийство) и будет впоследствии казнен. Насколько эта версия состоятельна? И что было бы с Алешей, напиши Достоевский вторую часть романа?
— Дело в том, что Достоевский прекрасно понимал, что с его двумя смертельными болезнями он, в лучшем случае, успеет написать один роман «Братья Карамазовы» — тот, который и был написан. Если посмотреть его письма последнего периода, то видно, насколько хорошо он понимает свое положение и как мучается тем, что оставляет семью почти без средств — и как для него еще и поэтому важно дописать «Братьев Карамазовых» так, чтобы это был бесспорный успех. Дописать именно тех «Братьев Карамазовых», которые нам известны. Что означает в этой ситуации специальное указание в предисловии на то, что романов — два? Дело в том, что в этом маленьком, но очень важном тексте (только эти две страницы написаны в романе от автора — на всем остальном пространстве романа речь ведет повествователь) автор представляет нам Алексея Федоровича Карамазова как метафизический центр человечества, «сердцевину целого», от которого все остальные на время оторвались «каким-нибудь наплывным ветром». В сущности, это идеальное описание Христа как совершенного Человека. Да и имя-отчество младшего сына значит «защитник Божиего дара» (Алексей (греч.) — «защитник»; Феодор (греч.) — «Божий дар») в глубине «карамазовской земляной силы» — в центре стихии земли. И в этом смысле можно сказать, что второй роман, о котором говорит Достоевский, давно написан, он называется «Евангелие», недаром главному герою, которому в первом романе 20 лет, ко времени действия второго романа должно исполниться 33 года, и недаром время действия первого романа отсчитывается от времени действия второго: «Главный роман второй, — это деятельность моего героя уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент. Первый же роман произошел еще тринадцать лет назад, и есть почти даже и не роман, а лишь один момент из первой юности моего героя». Время действия Евангелия, по Достоевскому, всегда — современность, да и описываемую структуру временных и композиционных соотношений он берет из самого Евангелия: основное время действия там — последний год жизни Христа (с кратким предисловным рассказом о Его зачатии и рождении; такой предисловный рассказ есть и в «Братьях Карамазовых»), но с «одним моментом из первой юности героя» — с описанием подростка-Христа, ушедшего от родни на Иерусалимском празднике и проповедовавшего в Храме. Учитывая предыдущий роман писателя, «Подросток», в котором герою как раз двадцать лет и где рассматривается вопрос о том, можно ли считать подростком двадцатилетнего, структурное сходство текстов налицо. Учитывая же, что Христос казнен именно как политический преступник, мы понимаем степень точности, с какой Достоевский отсылает нас к базовому тексту европейской культуры. О том, каким бы все же был бы второй роман, если бы Достоевский надеялся его написать, и о том, почему преступлением Алеши никак не могло быть цареубийство (спойлер: цареубийство по международным и российским законам не квалифицировалось как политическое преступление, оно квалифицировалось как преступление уголовное), можно почитать в моей статье.
— В каком интеллектуальном контексте возник роман? С кем полемизировал автор «Братьев Карамазовых», какие у него были оппоненты в момент работы над произведением?
— Главными оппонентами Достоевского на протяжении всего его творчества были общие тенденции XIX века, которые можно назвать тенденциями упрощения. Это, во-первых, желание свести реальность к тому, что воспринимается извне и может быть подтверждено внешним экспериментом; во-вторых, стремление отрицать то, что открывается только во внутренней жизни, в глубоком и уникальном для каждой личности опыте. Мы все еще в значительной мере живем в мире, сформированном этими тенденциями раннего позитивизма, и хотя физика уже в начале ХХ века вернула в условия, определяющие ход эксперимента, присутствие наблюдателя, обыденное сознание, существующее в этой парадигме, осталось примерно на уровне шестидесятых годов XIX века, так что этот контекст нам совсем не нужно восстанавливать. Достоевский удивительно современен и в этом смысле тоже. Роман полон даже и прямыми протестами героев против упрощающих объяснений мира и человека, против редукции их душевной и духовной жизни, а сам весь представляет из себя описание глубины внутреннего опыта: места, где происходят самые глубокие сдвиги и изменения в жизни человека, где человеку открывается божественное; места, которое единственное, по Достоевскому, определяет состояние и изменения окружающего мира, ибо мир может по-настоящему менять только человек, действующий из глубины своего духовного центра, находящегося в связи со всем мирозданием. Такое обретение центра, из которого возможно самое радикальное преображающее действие, мы видим в конце главы «Кана Галилейская».
— Известно, что под конец жизни Достоевский много думал о политике, был связан с правоконсервативными кругами (об этом писал, например, Леонид Гроссман). Отразилось ли это в романе?
— Достоевский много думал не о политике — он много думал о том, что можно назвать метаполитикой: о высшем законе существования человека и человечества, складывающегося из народов и государств. Он вообще обычно думает на совсем другом уровне, чем возражающие ему по конкретным поводам оппоненты, поэтому претензии к нему обычно звучат словно с другой стороны Луны. Если, например, он говорил об особой миссии России, то вот в чем он видел эту миссию: «Мы первые объявим миру, что не через подавление личностей иноплеменных нам национальностей хотим мы достигнуть собственного преуспеяния, а, напротив, видим его лишь в свободнейшем и самостоятельнейшем развитии всех других наций и в братском единении с ними, восполняясь одна другою, прививая к себе их органические способности и уделяя им и от себя ветви для прививки, сообщаясь с ними душой и духом, учась у них и уча их, и так до тех пор, когда человечество, восполняясь мировым общением народов до всеобщего единства, как великое и великолепное древо осенит собою счастливую землю» («Дневник писателя 1877 года»). То есть он видит «особость» России в способности создать общее пространство абсолютного уважения друг к другу, понимания абсолютной ценности всякой особости, потому что это — истинный вклад народа и человека в те общие сложность и величие, которые только и могут создать полноту человечества. Не унификация, не отказ от индивидуальности, а развитие каждой зачаточной человеческой способности до степени ее полноты — вот, по Достоевскому, истинный путь движения человечества к своему расцвету. Конечно, эти его размышления отразились в романе самым полным образом, но я не вполне уверена, что это можно назвать правым консерватизмом.
— Каковы основные тенденции изучения романа в западном литературоведении? Какие интересные работы иностранных исследователей выходили в последнее время?
Я не уверена, что я готова ответить на этот вопрос. В книге, которую я выпустила в 2007 году, «Роман Ф. М. Достоевского „Братья Карамазовы”: современное состояние изучения» (вот тут она есть целиком), я составила избранную библиографию за последние сорок лет изучения романа, там 583 номера, 150 из них — работы, вышедшие не на русском языке (и мне далеко не все из выходившего было доступно). И эти работы очень разные, так же как и работы, выходящие на русском. К настоящему моменту вышла еще целая библиотека. Кстати, монографии западных достоевистов в последние годы активно (хоть и не всегда удачно) переводятся на русский: переведены Роберт Бэлнеп, Роберт Джексон, Малькольм Джоунс, Дебра Мартинсен, Кэрол Аполлонио, Хорст-Юрген Геригк — это все очень мощные исследователи творчества Достоевского. Кажется, еще не переведена Робин Миллер — а такой перевод был бы нужен. Есть прекрасные русскоязычные американские исследователи, писавшие о романе, у которых что-то издается по-русски, что-то по-английски, например Ольга Меерсон, Марина Косталевская; есть прекрасные итальянские исследователи и переводчики, например Мария Кандида Гидини, Адриано Дель Аста. А вообще, я же могу почти бесконечно называть (и непременно пропущу кого-то важного при любом объеме списка), и каждый крупный исследователь — это свое направление, несмотря на то, что очень условно можно сказать, что вот этот работает «в русле Бахтина», этот более склонен к структурализму или постструктурализму, тут фрейдистские или феминистские исследования и т. д. Для меня лично наиболее интересны исследователи-герменевтики, глубоко читающие Достоевского, — и они ищут и изобретают методы для подхода к определенному, не дающемуся прежним методам участку или пласту текста, а не «работают в русле тенденции».
— После революции 1917 г. судьба большинства рукописей Достоевского сложилась непросто, но сейчас почти все они находятся в государственных хранилищах (в РГАЛИ, в отделе рукописей РГБ в Москве и в Пушкинском доме в СПб). Местонахождение же рукописей «Братьев Карамазовых» по-прежнему остается одной из наиболее волнующих загадок. Время от времени появляются отдельные публикации на эту тему, в которых высказываются невероятные гипотезы. Так что же с ними на самом деле произошло, куда они исчезли?
— Судьба рукописей Достоевского складывалась непросто задолго до революции, еще при жизни писателя. Например, возвращаясь в Россию в 1871 году после четырехлетнего отсутствия, Достоевские, предупрежденные о том, что их ждет специальный досмотр, сожгли большую часть бумаг, которую везли с собой, в том числе рукописи «Идиота», «Бесов», «Вечного мужа». Но Анна Григорьевна Достоевская, жена писателя, все равно собрала и хранила богатейшее его рукописное наследие, целостность которого и нарушила революционная эпоха.
Фотографии Федора Достоевского и Анны Сниткиной, будущей жены писателя, наиболее близкие по времени к году их знакомства
Тем, кому интересно представить проблему поиска рукописи «Братьев Карамазовых» в полноте, я бы рекомендовала посмотреть работу Бориса Тихомирова «Загадка исчезнувших рукописей „Братьев Карамазовых” (факты и гипотезы)» в уже упомянутой мною книге «Роман Ф. М. Достоевского „Братья Карамазовы: современное состояние изучения”».
— Роман «Братья Карамазовы» скрупулезно исследует душу каждого из героев со всеми ее слабостями и метаниями. Можно ли найти в нем некую «позитивную программу», путь к спасению каждого отдельного человека и человечества во всей его совокупности? Как Достоевский представлял себе идеал существования?
— Да, конечно, роман осознанно писался как завещание, как попытка дать человеку ориентиры и даже алгоритм поиска настоящего себя, уяснения своей истинной природы. Главное, на чем настаивал Достоевский, — не надо бояться своего собственного лица и лица своего ближнего. Попытка приукрасить или завесить себя, отгородиться от ближнего — то, что мешает нам отчетливо разглядеть, что мы из себя представляем и как между собой взаимодействуем; то, что позволяет нам жить в самообмане, видеть мир и человека не такими, какие они есть, порождает иллюзии, принимаемые сейчас большинством за реальность: прежде всего — иллюзию нашей отдельности.
Почему у Достоевского часто преображение человека начинается с момента его глубочайшего падения? Потому что только в этот момент он лишается способности отворачиваться от своего настоящего лица, только катастрофа обстоятельств заставляет его честно посмотреть на себя самого. Пока такая катастрофа не случилась — человек будет придумывать себя и других, будет видеть себя и свои взаимодействия в искаженном свете. Даже Алеша Карамазов оказывается способен пробиться к настоящему себе только после своего бунта, снесшего все его иллюзорное благочестие, обнажившего его истинные чувства и мотивы — что и позволило ему, наконец, впервые встретиться с Христом. То же происходит и с другими братьями (и сестрами) романа. Митя говорит о воскресении в себе «нового человека» (а это практически прямое называние Христа), лишь оказавшись в тюрьме по ложному обвинению. Иван решается на крест признания на суде, лишь посмотревшись в зеркало Смердякова.
Достоевский всю свою жизнь посвятил тому, чтобы научить человека видеть его истинную природу, которая — в сохранении лица, личностного центра (и каждый личностный центр способен в нужный момент становиться ведущим в том единстве, которое Достоевский еще в 1864 году описал так: «Мы будем лица, не переставая сливаться со всем») — и в снятии границ, разделяющих человечество на «индивидуумы», заключенные в своей тесной и скудной оболочке, отказавшиеся от того бесконечного простора, который нам предлагается другими, если мы научились любить их как себя. Важно — еще в «Сне смешного человека», за три года до начала писания «Карамазовых», Достоевский перестанет ставить в этой, в сущности, единственной евангельской заповеди запятую перед «как». Уже тогда он окончательно поймет то, что будет всеми силами стараться выразить в романе: другой — это тоже ты, если ты смотришь на себя в величии и славе, а не в унижении уединения и отдельности.