Реальность сначала становилась чужой

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

— Ольга, прежде всего хочу поблагодарить вас и остальную команду переводчиков за проделанную работу. «Языковая поэзия» и ее авторы давно вошли в обиход читателей современной поэзии, однако их прозаические опыты остаются в тени, хотя для многих из них проза была не менее важной частью творчества. В интервью с переводчиком и автором предисловия к книге Владимиром Фещенко говорилось о реконструировании контекста «ленинградской официальной и неофициальной конца восьмидесятых». Могу предположить, что в процессе этой работы возникло множество интересных находок. Какая из них лично вам показалась наиболее неожиданной или необычной?

— Для меня главной находкой стала, пожалуй, не какая-то неизвестная прежде реалия позднесоветской жизни, а особая оптика, которую создает Лин Хеджинян. Она фиксирует происходящее не с нейтральной позиции историка или антрополога — это взгляд участника-наблюдателя, вовлеченного в ситуацию встречи двух культур. Позднее Мэри Луиза Пратт назовет подобные пространства «контактными зонами»: в них разные культуры не просто соприкасаются, но начинают рассматривать, переводить и переопределять друг друга.

В книге эта оптика создается почти кинематографически, через монтаж, нарезку и перебивку планов. Случайная реплика в толпе сменяется фрагментом академического доклада, бытовая сцена — философским рассуждением, описание игры света над Невой — разговором о языке или субъективности. В связи с установкой на фиксацию невидимого и трудно различимого можно вспомнить «киноглаз» Дзиги Вертова, когда сам способ соединения кадров приобретает собственный синтаксис и производит смысл не менее активно, чем изображенные события. Можно сказать, что письмо Хеджинян развивает ту же авангардную установку: взгляд не отражает готовую действительность, а заново ее собирает. Для «языковых поэтов» такая установка была связана прежде всего с русским формализмом и теорией остранения, которые заметно повлияли на их поэтику.

В этом отношении на первый план выходит язык — и художественный, и обыденный. До поездки американские поэты знали русскую литературу преимущественно по переводам и теоретическим работам, но тогда, в 1989 году, они погрузились в живую речевую среду: в обрывки разговоров, лозунги, шутки, ошибки переводчиков, выступления на конференции. В одном из эпизодов звучит фраза: «Когда я говорю: „сейчас я здесь“, — это вечная истина, но, когда я говорю: „сейчас я там“, — это вечная неистина», а затем формулируется принцип: „Любое высказывание может изменить контекст, и любой контекст может изменить высказывание“». Здесь можно вспомнить и позднего Витгенштейна, для которого значение слова раскрывается в его употреблении, и Бенвениста: субъект не предшествует языку как некая готовая сущность, а возникает в акте речи, присваивая язык через «я», «здесь» и «сейчас». У Хеджинян встреча с другим языком расшатывает привычное положение говорящего и заставляет его заново определить собственное «я».

Очень выразительно эта оптика проявляется в описаниях воды и света, которые имеют большое значение у Лин. Как в лондонском цикле Клода Моне туман над Темзой растворяет устойчивые очертания города в изменчивых световых эффектах, так и у Хеджинян блики на Мойке, Фонтанке и Неве размывают границу между наблюдаемым и наблюдающим: город дрейфует, исчезает и возникает вновь, а точкой схода становится сам субъект восприятия.

Для меня как переводчика было особенно интересно повторить это остранение в обратном направлении. Хеджинян пропускает позднесоветские речевые фрагменты через американское восприятие, а мне спустя несколько десятилетий предстояло вернуть их в русский язык, уже измененные ее взглядом. Получилось двойное остранение: реальность сначала становилась чужой, а затем должна была стать в переводе одновременно узнаваемой и отчужденной.

— Поскольку вы работали с фрагментами Лин Хеджинян, хотелось бы для начала остановиться на них. Какие особенности ее поэтики вы бы отметили?

— Свою поэтическую программу Хеджинян неоднократно формулировала в эссе, особенно четко — в «Варварстве». По ее словам, в экспериментальной поэзии эстетическое открытие сопряжено с социальным: перестраивая отношения между элементами языка, поэзия меняет привычные способы восприятия и коммуникации, а тем самым открывает и иные формы социального существования. Отсюда возникает одна из главных черт ее письма: значение никогда не существует само по себе, вне коммуникативной ситуации. Текст не сообщает читателю уже сформированную истину, а показывает, как смысл возникает, смещается и иногда распадается в процессе восприятия, припоминания и разговора. С этим связана знаменитая концепция «открытого текста», изложенная в эссе The Rejection of Closure. Открытость для Хеджинян не означает бесформенность — напротив, открытый текст приглашает читателя участвовать в порождении смысла, отказываясь от власти автора и тем самым ставя под вопрос остальные социальные, экономические и культурные иерархии. Здесь закономерна параллель с «Открытым произведением» Умберто Эко. В примечаниях к эссе Хеджинян прямо ссылается на его книгу «Роль читателя», особо отмечая идею порождающей активности писателя и читателя.

На формальном уровне это проявляется в монтаже, паратаксисе, повторах, разрывах между предложениями и неожиданных переходах между разнородными речевыми пластами. Лин активно использует коммуникативные фрагменты (если воспользоваться терминологией Бориса Гаспарова) — готовые отрезки, выражающие языковой опыт, который в новом высказывании повторяется и одновременно преобразуется и организует нашу речь. У Хеджинян разговорные фразы, академические формулы, газетные клише и советские лозунги также входят в текст не как цитаты с устойчивым значением, а как части полидискурсивного коллажа, меняющиеся при каждом новом взаимодействии.

При всей теоретической сложности ее письмо нельзя назвать отстраненным и холодным. В нем чрезвычайно много чувственности и конкретности: ленинградские светотени, прокуренные подвалы, тяжелые интерьеры, кладбище памятников, человеческие тела в переполненном автобусе, густые запахи, обмен валюты и социальная жизнь советских денег. Абстрактные проблемы субъективности, пространства и идентичности всегда вырастают из конкретной сцены: так, размышление о феминизме возникает из почти этнографического описания женской бани.

Еще одна существенная черта — текучесть субъекта. «Я» у Хеджинян не является неподвижным центром, который рассматривает чужую страну с безопасной дистанции. Оно само производится и изменяется в процессе восприятия. В одном фрагменте она чувствует, что ее «я» начинает распадаться, но затем уточняет: «Я не могу сказать, что я чувствовала себя расщепленной, скорее, если можно так выразиться, удвоенной — в этом было что-то эротическое». Это не исчезновение субъекта, а отказ от представления о нем как о замкнутой и самотождественной сущности.

Наконец, ее поэтика принципиально политична. Но политическое здесь заключается не в декларации определенной позиции, а в анализе того, как язык производит очевидность, авторитет и подчинение. В эссе «Варварство» Хеджинян переосмысляет формулу Теодора Адорно: поэзия после Освенцима должна стать «варварской», то есть чужой языку культуры, производящей насилие. Ее задача при этом — занять позицию остранения, затруднения и сопротивления, не позволить языку власти казаться естественным и единственно возможным.

— Проза поэтов зачастую заметно отличается от их поэзии. Один из самых очевидных примеров — Владимир Набоков, «классицист» в стихах и бесконечный экспериментатор в прозе. Можем ли мы в таком случае говорить не только об общности, но и о различии поэтического и прозаического голоса Хеджинян?

— Как пишет Хеджинян, поэтический язык может возникать и в стихотворении, и в прозе: это не язык определенного жанра, а «язык исследования», в котором автор и читатель одновременно воспринимают мир и осознают сам процесс восприятия. Безусловно, различие существует, но у Хеджинян оно не совпадает с привычной границей между стихом и прозой. Это то самое «письмо», которое сформировали языковые поэты в своих текстах и теоретических эссе.

Характерный пример — книга My Life, которую можно одновременно назвать автобиографией, поэмой и последовательностью стихотворений в прозе. Ее поэтический голос оказывается более «рассеянным»: трудно отделить личное воспоминание от чужого слова, устойчивого выражения или метаязыковой рефлексии.

В прозе «Ленинграда» сильнее выражены референциальные отсылки к действительности и нарративный ход повествования. Здесь есть определенное время и место, узнаваемое авторское «я», конкретные люди, разговоры, исторические факты и социальные обстоятельства. Проза позволяет подробнее включить и детальнее переосмыслить фрагменты языка и реальности: страшную историю о происшествии на Васильевском острове, портреты собеседников и случайных прохожих, философское рассуждение об идентичности или описание городской среды. Книга открывает возможность со-присутствия в том времени, передает, кто участвовал в конференции и как была устроена валютная торговля. Но эта проза постоянно сопротивляется превращению в обычный травелог. Между наблюдениями возникают разрывы, бытовая деталь становится философской проблемой, чужая реплика — формулой культуры, а городское описание — поэтической формой.

Таким образом, речь идет скорее не о двух противоположных голосах, а о разных режимах одного письма. К тому же в таком полилоге, как «Ленинград», границы между авторскими голосами, грамматическими субъектами и индивидуальными поэтиками постоянно смещаются.

— После «Ленинграда» Барретт Уоттен, Лин Хеджинян и Рон Силлиман приняли участие вместе с другими авторами «языкового» движения в масштабном проекте The Grand Piano. Начатый в 1998 году, он представляет собой многотомную коллективную автобиографию. Известно ли что-нибудь о том, присутствуют ли в этом тексте, скажем, «ленинградские фрагменты»? Ведь точкой отсчета для The Grand Piano становится середина 1970-х годов. Возможно, вопрос прозвучит немного утопично, но не планируется ли переводческая работа и с этим произведением в обозримом будущем?

— Насколько я знаю, центральной темой Grand Piano является литературная жизнь Сан-Франциско второй половины 1970-х годов, когда формируется сообщество «языковых поэтов». Не думаю, что там есть отсылки к Ленинграду, но за более подробной информацией могу отослать к самому этому тексту, к его авторским чтениям, доступным на ютубе (Grand Piano TV episode 1: Steve Benson; Grand Piano TV episode 2: Ted Pearson; Grand Piano TV episode 6: Barrett Watten и т. д.), а также к статье Владимира Фещенко, посвященной этой теме.

О конкретных планах русского перевода мне не известно. Перевод был бы чрезвычайно интересен, но это десять томов и десять авторских голосов. Опыт русского издания «Ленинграда», где четырех авторов переводили четыре переводчика, мог бы стать моделью такой работы, но масштаб The Grand Piano несопоставимо больше.

— Чем, по-вашему, эта книга может быть важна не только для читателя, но и для исследователя неофициальной позднесоветской культуры?

— Для читателя книга важна прежде всего своей нарративной формой, позволяющей застать исторический перелом в настоящем времени. Американские поэты приезжают в Ленинград в 1989 году — за несколько месяцев до падения Берлинской стены и примерно за два года до распада СССР. Но они еще не знают будущего: позднесоветская действительность уже утратила прежнюю устойчивость, однако еще не успела превратиться в историю. Авторы фиксируют не итог распада, а его повседневную грамматику — смешение официального и неофициального, старых лозунгов и новых экономических практик, идеологических формул и частных голосов. История здесь увидена не сверху и не задним числом, а из автобусов, кухонь, гостиничных баров, выставочных залов и прокуренных подвалов.

Для исследователя ценность книги еще очевиднее. Материалы конференции «Поэтическая функция» не были опубликованы в полном объеме, хотя планировалось даже создание двуязычного журнала. Поэтому «Ленинград» остается редким свидетельством не только о докладах и участниках конференции, но и о разговорах, случайных встречах и неформальных связях между поэтами, переводчиками, лингвистами, философами, художниками и музыкантами. Книга позволяет увидеть, как действовали культурные институции эпохи перестройки и насколько подвижной была граница между официальным и неофициальным.

Разумеется, книгу нельзя воспринимать как объективный исторический документ. В ней есть культурные проекции, ошибки перевода, неточности памяти и сознательная авторская переработка фактов. Но именно поэтому она особенно интересна: она документирует не только позднесоветскую реальность, но и сам процесс ее восприятия. Коллективная и нелинейная форма превращает память не в хранилище фактов, а в пространство эксперимента.

Сегодня книга приобретает новую остроту. Когда государственные границы вновь превращаются в границы культурные, «Ленинград» напоминает, что общение начинается не с полного взаимопонимания и не с исчезновения разногласий. Оно создается с помощью перевода, споров и готовности воспринимать другое: другой язык и другое «я». Конечно, поэзия не способна остановить политическую катастрофу. Ее работа скромнее и одновременно радикальнее: не позволить одному дискурсу — государственному, идеологическому или национальному — присвоить право описывать действительность. «Ленинград» показывает свободу слова не только как право высказаться, но и как способность говорить и допускать, что чужая речь может изменить твою собственную. И в этом плане перевод «Ленинграда» особенно важен сегодня как возможность вновь дать голос альтернативному дискурсу — дискурсу международного диалога, поэтического эксперимента и свободы несогласия, который снова вытесняется из публичного пространства.