— Разговаривая с вами на фоне ваших же с Александром Меламидом полотен в музее Зиммерли, трудно не поддаться ощущению ироничного перформанса.
В. Комар и А. Меламид, «А. Зяблов. Этюд для монографии», 1973— А это и не совсем «наши» работы, они принадлежат выдуманному нами художнику — первому абстракционисту Аппелесу Зяблову, жившему в XVIII веке. Концептуальная мистификация 1973 года. Картины сопровождает изготовленная нами же документация. Причем крепостной художник с такой фамилией действительно жил. Абстракция существовала всегда — взгляните на срез мрамора или на морозные узоры оконного стекла. Живопись обогащала язык, потому что предмет не всегда встречался в натуре: человек сделал треугольник — и возникло его словесное обозначение. Какой-то гений нарисовал геометрическую фигуру — и обогатил наш язык. Мечта всех художников состоит в том, чтобы создавать новые понятия, сказать новое слово в искусстве. Слова «соц-арт» не было в русском языке. Помню, мы с Меламидом обсуждали три новых термина: «соц-арт», «сов-арт» и «ком-арт», то есть коммунистическое искусство. Алик сказал, что «ком-арт» с Комаром — это уже слишком, поэтому мы последнее забраковали. «Сов-арт» напоминал что-то совиное, то ли «совать», то ли «соврать». А «соц-арт» вошел в русский язык, потому что в нем слышится созвучность «соцарствию». И термин потом превратился в течение, потому что многие художники стали рисовать в духе этого течения. Каждый российский художник хоть одну картину да сделал в стиле соц-арта.
Кстати, самому знаменитому в XIX веке автору-персонажу Козьме Пруткову авторы приписали совершенно соц-артовский «Проект введения единомыслия в государстве Российском». Я считаю, что наш с Аликом соц-арт был «течением-персонажем», а «Комар и Меламид (1972–2003)» были нашим «художником-персонажем».
— Шнуров сейчас придумал новое направление «бренд-реализм».
— Неплохо. Я знаком с его работами, но, какие именно он так назвал, не знаю.
— В питерской «Эрарте» висит внушительных размеров его картина, где изображена желтая рубашка с лейблом Dolce & Gabbana. Стиль определяется музейным каноном.
— «Вперед к победе коммунизма!» — тоже бренд был. И на мавзолее демонстрировали бренды: «Ленин» и «Сталин». Потом второе имя буквально за одну ночь выкинули — я это помню.
— Мы сейчас стоим рядом с холстом под названием «Заговор Хрущева против Берии». Подозреваю, что задам вопрос, достойный Ильфа и Петрова, но все-таки: кто какую часть работы здесь выполнял?
— Это секрет. Могу сказать, что обычно тот, кто придумывал работу, ее и заканчивал, а подписывались мы всегда вдвоем. Но эта работа — одно из исключений. Мы никогда не работали над одним холстом одновременно в четыре руки. Если когда-нибудь сделают рентгенограмму, то увидят, что сначала Хрущев не стоял — сидел, а собаки вообще не было. Расскажу лучше про визуальные цитаты: орнамент пола взят из картины «Послы» Гольбейна, там на полу лежит череп, видный под определенным углом зрения; собака — из Шардена [Жан Батист Симеон Шарден (1699–1779) — французский живописец-колорист, специализировался на натюрморте и жанровой живописи. Изображение собаки, о которой здесь идет речь, заимствовано из полотна Шардена «Натюрморт с охотничьей собакой» (ок. 1730). — Прим. авт.]; остальная живопись сделана на основе фотографий визита Хрущева в Вену, когда после смерти Сталина оттуда выводили советские войска в результате объявления Веной важного для России нейтралитета.
Между прочим, на австрийском гербе орел изображался с серпом и молотом, этого почти никто не знает. У меня есть медаль нацистских профсоюзов, на которой выбит рельеф обнаженного красавца — он стоит на круге со свастикой и в руках держит серп с молотом. На Манхэттене в Рокфеллер-центре тоже есть двое соцреалистических рабочих, держащих серп и молот. Так что изобретение этой символики зря приписывают Ленину [Ленину этого не приписывают. — Прим. ред.]. Впервые серп и молот появились в средние века в Греции, а в XIX веке в Бразилии чеканили монеты с серпом и молотом. Здесь все ясно: перекрещивание — сломанный крест, как и свастика; кроме того, серп напоминает полумесяц. Все эти характеристики сплелись в нашем мифологическом сознании.
— В новейшей символике власти много заимствовано от античности: вспоминается памятник «Рабочий и колхозница», который на международной выставке в Париже в 1937 году был сооружен напротив павильона Третьего рейха, построенного в форме римской цифры III. Здесь и сексуальный заряд телесности, и скрытое насилие в серпе, вспомним того же Бродского — «как серпом по яйцам».
— Не только у Бродского. Молот — это фаллический символ, а серп — кастрация. Маркс считал, что коммунизм — это последняя станция истории, значит, это кастрация исторического времени. Очень многозначный символ. У меня есть одна работа, где изображены лунный серп и молот в виде члена.
— Бродский немного торчал на этой теме: тоталитарность ему претила, но он был очарован идеей имперскости.
— У него, безусловно, была тенденция к соц-арту, но как поэт он созрел еще до его появления. Все-таки это явление 1970-х годов. Иосиф посетил галерею Рональда Фельдмана в Нью-Йорке, где проходила тогда одна из самых успешных на западе выставок соц-арта. Он пришел вместе с Сьюзен Зонтаг и Гэри Индианой [Гэри Индиана (р. 1950) — американский писатель, режиссер, драматург и культурный критик. Автор многочисленных книг, в том числе посвященной Энди Уорхолу — «Andy Warhol and the Can That Sold the World» (2010). — Прим. авт.]. Последний был известным в то время писателем — это было в 1982-м или в 1983 году. На выставке, куда их пригласил Фельдман, оказался представлен уже поздний соц-арт: темные холсты из серии «Ностальгический соцреализм», тогда как ранний соц-арт 1972 года — это лозунги и наглядная агитация.
— Как Бродский себя вел в музее? Он профессионально смотрел на картины и инсталляции?
— Не думаю. Мне кажется, он больше следил за реакцией Сьюзен. Думаю, что у них был незаконченный разговор, когда они входили. Он не был в восторге от соц-арта, потому что это уже была другая система координат: начало постмодернизма, цитирования в двойных кавычках, китча в кавычках. Китч — это последняя мечта о счастье, которая осталось у простых людей. Один из самых популярных, успешных и богатых художников нашего времени Джефф Кунс производит и монументализирует чистый китч. Это не тот тоталитарный китч, что был у Гитлера и Сталина. Это соц-арт, переходящий в поп-арт, который тоже монументализировал некоторые банальности, но в основном этим занимался Ольденбур [Клас Олденбург (р. 1929) — американский скульптор, классик поп-арта, размещающий объекты искусства в урбанистической среде. — Прим. авт.].
Вообще, я мало знал Бродского и встречал его довольно редко — например, на нашей с Меламидом выставке, а еще на дне рождения Джейми Гамбрелл, замечательной переводчицы русской литературы на английский язык, которая недавно умерла [Джейми Гамбрелл — специалист по русской культуре и искусству, переводила на англ. произведения Иосифа Бродского, Владимира Сорокина, Татьяны Толстой и др. — Прим. авт.]. Хорошо помню, как на этом дне рождения мы с ним поспорили, он даже сказал: «Не морочьте мне голову, Виталий!». По-моему, я не без основания высказал одну свою мысль. Дело в том, что однажды я обратил внимание на фразу в одном из его стихотворений про «бедного Тараса» — речь шла об иконе целого народа, Тарасе Шевченко [имеется в виду заключительная строфа стихотворения «На независимость Украины» (1992): «С Богом, орлы, казаки, гетманы, вертухаи! / Только когда придет и вам помирать, бугаи, / будете вы хрипеть, царапая край матраса, / строчки из Александра, а не брехню Тараса». — Прим. авт.]. Это было до событий в Крыму, но мне показалось тогда его отношение к украинскому герою несколько высокомерным. Тогда же я вспомнил, что у Тютчева есть антипольское стихотворение. Еще в одном из букинистических журналов мне как-то попалось сходное с тютчевским патриотическое стихотворение Мандельштама, написанное в период угара начала Первой мировой войны. Тогда многие стали большими патриотами. (Я с детства собираю интересные журналы и всегда был окружен старыми книгами по искусству: у моего деда была большая библиотека — единственное место, откуда мы могли извлечь альтернативную мысль. Еще я любил этот запах старой бумаги, тонкие полупрозрачные листы, которыми перекладывались лучшие цветные репродукции, изготовленные в Лейпциге.) И я стал думать, почему у многих русских поэтов такое отношение к восточным братьям? Поэт близок к языческим корням языка, от этого, возможно, образовываются понятия, окруженные невидимыми связями. Ведь каждое слово имеет смысл только в цепочке с другими словами, иначе нельзя понять фразу. Более того, конкретное слово может менять значение в зависимости от соединения с другими словами.
Я решил, что, может быть, укор Бродского украинцам проскользнул от большого прочувствования, от эмоциональной близости на лакановском уровне. Это я ему и высказал за бокалом вина на дне рождения у Джейми, но Иосиф неадекватно воспринял мою ремарку. Может быть, она его задела, а, если человека что-то задевает — это о многом говорит. Когда на Бульдозерной выставке в 1974 года наши работы были уничтожены, я понял, что разница между людьми и властью — в степени легкости раздражимости. В России надо нарисовать картину, чтобы правительство бросило на тебя свою тайную скрытую силу, а в США это не так — тут надо бомбу в банке взорвать, чтобы сила отреагировала. Я попытался тогда Иосифу очень мягко сказать о своей догадке, потому что понимал, что причина его вспышки может быть подсознательно загнана очень глубоко.
— Вы видели рисунки Иосифа? Ахматова сравнивала его графику с иллюстрациями к Овидию Пикассо.
— Не видел, но поэты очень часто хорошо рисовали. Например, одни из первых работ кубофутуризма в России сделаны Маяковским. Интересно с точки зрения поэтики, что русские выбрали именно слово «кубофутуризм», ведь во Франции это радикальное развитие идей постимпрессионизма Сезанна называется «кубизм», а в Италии — «футуризм». Во Франции кубизм более монохромный, чем многоцветный футуризм Италии, потому что в Париже многоцветности импрессионизма противопоставляли сдержанность красок. Французы всегда мыслили формой: например, рококо — это раковина. Итальянцы же всегда думали о времени: кватроченто, чинквеченто и так далее. Поэтому они одно и то же течение назвали по-разному, а в России два эти понятия спаяли вместе: страна находится между Западом и Востоком, объединяя все. Вот почему в Советской России так прижилась гегелевская диалектика, объединившая пары непримиримых противоречий. Между прочим, хотя термин «кубофутуризм», в терминах Гегеля, есть «единство и противоречие формы и содержания», Ленин, в отличие от Муссолини [видимо, имеется в виду отношение Муссолини к итальянскому футуризму, а не к русскому кубофутуризму. — Прим. ред.], очень не любил это течение.
— Бродский, будучи сыном фотографа, подчеркивал важность композиции, принципы которой переносил на поэтические тексты. В раннем письме Якову Гордину он рассказывает о важности композиции. Основой всего для него было художественное мышление.
— Совершенно верно. Я вспомнил еще один разговор с Бродским о Ханне Вилке [Ханна Вилке (1940–1993) — американская художница, скульптор, фотограф, автор перформансов на феминистские темы. Проект с пофазовой фиксацией стадий прогрессирующей смертельной болезни, о котором идет речь ниже, получил название «Intra-Venus» (1992–1993). — Прим. авт.]. Художница умирала от рака и сняла процесс своего умирания. Она всегда снимала себя — это такой нарциссизм концептуального уровня, она начала себя фотографировать в разных постановочных и жизненных ситуациях задолго до Синди Шерман [Синди Шерман (р. 1954) — современная американская художница, работающая в технике постановочных фотографий, для которых часто выбирает провокативные темы на грани мягкой порнографии. — Прим. авт.]. Ханна жила вместе с Класом Ольденбургом. На одной из последних фотографий на ее уже оперированной груди были маленькие зеленые попугайчики. Когда я Бродскому рассказал об этой работе, оказалось, он не знал, что это не картина, а фотография. Он не мог себе представить, что так высоко ценятся фотографии, и не мог поверить, что это не живопись. Может быть, это говорит о каких-то сложных отношениях с отцом.
Hanna Wilke. «Intra-Venus» Series # 1, 15 июня 1992/30 января 1992— Иосиф был поклонником Итальянского Ренессанса и при этом отлично разбирался в современном американском искусстве, а среди тех, кто ему нравился, называл не только Поллока, Ротко и Аршила Горки, но и фамилии, которые были не на слуху. Откуда это у литератора-эмигранта?
— Он был сложным человеком с глубочайшим подсознанием, которое видно в его стихах. Моя жена Анна Гальберштадт — профессиональный психолог, Бродский ходил к ней одно время как к русскоязычному терапевту. Она в свое время написала статью в соавторстве с известным американским психологом, которая ставит под сомнение знаменитую работу Фрейда о белых волках. Там Фрейд рассказывает о своем пациенте, у которого родители были представителями разных народов: русскоязычного и немецкоязычного [по-видимому, речь идет о работе «Из истории одного инфантильного невроза [„Волков”]», однако в 8-м томе 10-томного русскоязычного собрания сочинений Фрейда сказано только, что пациент был «богатым молодым русским», упоминаний о немецком языке отца там нет. — Прим. ред.]. Так вот, Анна исследовала семьи, где говорят на разных языках, и доказала, что какие-то темы лучше обсуждать на языке мамы, а какие-то — на языке папы. Фрейд же не знал русского, но благодаря гениальной интуиции излечил от невроза этого человека, хотя, по идее, вел неправильную терапию. Жена записывала сны Иосифа, которые с этической точки зрения нельзя публиковать.
— Я хорошо помню ваше интервью иерусалимскому журналу «Солнечное сплетение» двадцатилетней давности, вы тогда увлекались живописью слонов.
— Мы в зоопарке слонов учили рисовать, а потом их картины продавали на аукционе Сотби. Была такая занятная история, которую я узнал от нашего великого анималиста Ватагина [Василий Алексеевич Ватагин (1883–1969) — советский график и скульптор-анималист, народный художник РСФСР (1964), преподавал в МВХПУ (Строгановское училище) с 1963 г. — Прим. авт.]. Дело в том, что Василий Алексеевич в какой-то период преподавал в Строгановке. И отличался тем, что ни разу за свою жизнь не нарисовал Ленина или Сталина, хотя и участвовал в монументальной пропаганде и даже создал памятник Рублеву. Только памятник этот был сделан из гипса, поэтому на следующий год раскис. Так вот, он рассказывал потрясающую историю, как в начале 1910-х годов, до Первой мировой войны, его пригласило Дарвиновское общество делать альбом берлинского зоопарка, который считался самым лучшим в Европе. Ватагин приехал туда и стал рисовать зверей (к тому времени он уже стал буддистом). Когда он рисовал слона, то увидел, что слон берет в хобот палочку и, оставляя странные следы, водит ею по песку — это его очень удивило, и он об этом рассказал директору зоопарка. Директор сказал, что знает об этом, — более того, это описано уже у Плиния Старшего, который написал о слоне, изображавшем таинственные знаки, похожие на греческий алфавит. У Ватагина была сестра Надя в Мюнхене, которой он это рассказал, она же поведала историю местному гуру, который, предполагая, что в слона переселилась душа умершего художника, рассказал об этом Кандинскому. Кандинский страшно заинтересовался, приехал туда и, по словам Ватагина, сидел в позе роденовского мыслители — смотрел на этого слона. Потом он стал делать абстракцию под влиянием слона, а в своей книге написал, что ночью пришел подшофе, увидел свою картину, перевернутую вверх ногами, и не мог понять, что на ней изображено, — так ему пришла идея, что картина ничего не должна изображать, кроме самой себя. Надо сказать, что Ватагин недолюбливал Кандинского. Я же слушал Ватагина очень внимательно — отличный был старик (он меня запомнил еще до Строгановки, потому что я выиграл один его рисунок, когда учился в школе). Конкурс проходил в музее зоологии, где Ватагин всю жизнь работал, весь музей был украшен его работами. После рассказа о слоне я проверил по документам: действительно, совпадают по датам первые абстракции Кандинского и год, когда Ватагин делал это портфолио для берлинского зоопарка.
— Мне это напоминает историю о том, как, согласно легенде, Набокову пришла идея сочинить «Лолиту» в парижском зоопарке при виде обезьяны за решеткой. Хотя в данном случае и слоны, и обезьяны, как сейчас сказали бы, остаточные явления колониального сознания в искусстве, апроприирующего условную Африку.
— Я был в самой южной художественной школе в мире, которая даже южнее Австралии, — на Тасмании. В Африке ни разу не был. Я помню, у нас преподавал глубокий старик Соболев, чьи статьи по искусству еще в журнале «Аполлон» публиковались. Он всегда показывал черно-белые диапозитивы, которые снимал во время путешествий, и там были пирамиды. Фотографировал его ассистент — Митрофан (видимо, они жили вместе, потому что оба не были женаты до старости). Про Митрофана шутили: мол, ему просто никто не сказал, что крепостное право уже отменили, вот он и продолжает служить. Однажды в разговоре с Соболевым я спросил его, почему же снимки черно-белые, а он сказал следующее: «Если бы я вам цветного Караваджо показал, это было бы травестией». В греческом театре травестия часто была смешнее, чем пародия, — например, когда раб пытался говорить как бог или аристократ. Но если олимпиец или аристократ подражал языку раба, это было пародией. Лучше пусть будет черно-белым, потому, с точки зрения старомодного знатока, любая цветная репродукция несовершенна и потому это травестия. Это гениально.
— В Африке вы не были, зато жили на Ближнем Востоке.
— Я жил в Иерусалиме, в районе Армон ха-Нацив, с конца 1977-го по конец 1978 года. У меня там была самая лучшая студия в жизни. Дело в том, что брат моей бабушки служил главным бухгалтером Сохнута. Я получил светлую мастерскую на улочке Ибн Гвироль в доме, где было общежитие израильских студенток, учащихся за счет благотворительности американских женщин. Мастерская была бывшей столовой с угловыми огромными окнами по периметру: одна из дверей вела в сад, где цвели розы и пели какие-то птицы, а другая дверь вела в коридор, где располагались душевые, и там бегали и визжали девочки в полотенцах. Это был рай! За углом находилась маленькая идишская семейная кухня на три столика. Рядом — художественная академия Бецалель.
— Там неподалеку расположен дом основателя израильской академии искусств, художника Бецалеля (он же — Борис Шац), до сих пор принадлежащий его потомкам. Я недавно читал написанный в 1918 году Бецалелем на иврите фантастический роман «Иерусалим отстроенный», который с тех пор не переиздавался, и в нем автор воображает, что будет с Иерусалимом через сто лет — в 2018 году. Еврейская коммунистическая утопия. Удивительно, что, несмотря на многочисленные приглашения, Иосиф Бродский ни разу не побывал в Израиле.
— Боялся террористов.
— Или террориста внутри себя...
— Его отношения с христианством напоминают одну мысль, которая пришла мне довольно давно: одинаковые типы евреев создали две утопии — христианство и социализм. Это были евреи, которые разочаровались в вере предков, стремясь выйти из изоляции, создали интернациональные утопии, которые привели не к любви, а к кровавым войнам по той же самой причине, по которой развалилась Вавилонская башня. Перевели христианский текст на множество языков, и начались кровавые войны. То же самое и с марксизмом: перевели на русский — получился большевизм, перевели на китайский — получился маоизм. Вместо стремления к любви в интернациональном обществе, начались войны.
© Виталий Комар. «Последние дни Иова» (холст, темпера/масло) 152 Х 152 см.— Иудаизм отнюдь не мессианская религия.
— Они покинули иудаизм. Психологически это тот же самый тип людей, которые ушли из веры предков, разочаровавшись в ней.
— При этом в новых коммунах их не принимали: возьмите Троцкого, например.
— Да, они были между огней. Удивительно, как мы не можем выйти за пределы слов.
— Выход за пределы слов и знаменует появление образа.
— Да, но сегодня уже весь визуальный словарь использован, поэтому так трудно с появлением новых визуальных течений. Исчерпаны возможности языка, а возможности технологий еще нет. Я уверен, что в будущем нас ожидают крайне сюрреалистические опыты с ДНК. Они приведут к столкновению этики и эстетики. На выставках, например, будут демонстрироваться дышащие чудовища. Военные работают над созданием суперсолдат, идет обучение животных — это секретные опыты. Чтобы ликвидировать противоречие с этикой, возможно, часть секретов будет отдана художникам, которые начнут использовать их в целях искусства. Тогда положение о свободе творчества и этика столкнутся, что уже часто бывало в истории модернизма. Это и будет ловкий повод обнародовать опыты публично.
У меня даже был смешной сценарий, когда я думал об этой неизбежности: какой-нибудь сумасшедший ученый попросит дать ему часть туринской плащаницы, чтобы ее восстановить. Христиане будут считать, что это антихрист, с приходом которого наступает конец мира. Ученый таким образом пожелает спровоцировать приближение конца света. И тут рождается мальчик-клон, похожий на старые византийские изображения, однако, к сожалению, он не способен творить чудеса и мучается — это трагедия для всей его семьи. Тогда он станет заниматься генетикой, чтобы воссоздать чудовищ, описанных во введении Апокалипсиса; внешне у него это получится, но чудовища окажутся совершенно незлыми. Они, как плюшевые мишки, будут ластиться к людям. Такая вот демистификация образа зла в искусстве, похожая на то, что сделал Спилберг с драконами.
— Особый род травестии.
— Даже «пародия на травестию», любимый прием писателя Зощенко.
— Травестийная тема напомнила мне о работах израильского фотографа Ади Неса «Заветы», которая как раз в эти дни экспонируется в нью-йоркском филиале шведского музея «Фотографиска». Нес делает постановочные фотографии по библейским мотивам с участием современных израильтян. На выставке есть одна работа под названием «Тайная вечеря», с двенадцатью израильтянами в форме Армии обороны Израиля.
— Это старая работа, годов 1990-х. В Израиле я познакомился с несколькими мастерами высокого класса, которые работали в США и в Израиле же. Когда я прилетел в Нью-Йорк впервые, у меня был обратный билет в кармане. Однако Фельдман сказал, что, если я хочу стать частью этого мира и арт-рынка, надо жить здесь. И я остался. Так вот, эти замечательные художники выставлялись в США и Европе, один из них, Менахем Кадишман [Менаше Кaдишман (1932–2015) — израильский скульптор и живописец. — Прим. авт.], получил первый приз на биеннале — он пригнал стадо овец в Венецию. Это был апогей интереса европейских либералов к Израилю, и они присудили израильскому художнику первую премию! Еще сильна была память об Олимпиаде 1972 года, когда погибли спортсмены израильской делегации, — так что это было своеобразной формой проявления сочувствия.
Adi Nes. Из цикла «Testaments». Fotografiska New York (14 декабря – 1 марта, 2020)— Бродский говорил, что эстетика — мать этики. Как вы относитесь к этому утверждению?
— Это была «*** мать этики», а не просто мать. Я с этим не согласен. Он странный, никогда не любил эпатировать специально, но эпатирующие фразы у Иосифа возникали автоматически. Эпатаж — это сознательная игра, а он его создавал на ходу. Но Иосиф мог себя контролировать, когда беседовал с очень влиятельными людьми.
— То есть он осознанно создавал языковые конструкции?
— Именно, это были конструкции. Все-таки сказывалось наследие двуличия советского неофициального художника или поэта, потому что мы сидели между двух стульев, вели двойной образ жизни: что-то делалось для заработка, а что-то для души. Все немного подыгрывали, и в то же время существовала шизофреническая разорванность сознания. Это совершенно особенная психология человека, пытающегося быть свободным в тоталитарном обществе. Мне кажется, древние иносказания басен Эзопа — это свойство раба-художника. Эзопов язык.
— Иосиф как раз снял эту дихотомию — мне кажется, он был абсолютно асоветским человеком, в отличие от тех же Кабакова или Пивоварова, которые были, с одной стороны, институционализированы, поскольку официально сотрудничали с детскими советскими журналами в качестве иллюстраторов, а с другой стороны, вели образ жизни нонконформистских художников-концептуалистов.
— Таких филантропов, как Ахматова в поэзии, в изобразительном искусстве у концептуалистов не было. Она была очень влиятельным покровителем, художники ни на что подобное рассчитывать не могли. Анна Андреевна играла очень большую роль в жизни Бродского, мы даже не представляем себе весь уровень ее связей, в том числе и с некоторыми эмигрантами, которые жили в Англии. Помните, как Сталин спросил: кто организовал вставание на ее юбилейном вечере?
— Аура Ахматовой распространилась далеко за пределы советских границ. Описывая ее визит в Лондон и Париж в 1965 году, мемуаристы вспоминают, как царственно она сидела в номерах, принимая на аудиенцию старых знакомцев. Правда, на советскую власть этот символический капитал поэта не всегда производил должного впечатления.
— Мы не знаем, какую роль играл для СССР Исайя Берлин, например. Мы многого не знаем. Как мне рассказывал Осип Чураков (автор повести о Пеньковском), одной из тайных причин невидимого покровительственного купола над Пастернаком являлось то, что одно время Розенберг [Альфред Эрнст Розенберг (1893–1946) — нацистский преступник из прибалтийских немцев, получивший образование в Москве; в годы Второй мировой войны, в частности, боролся с проявлениями «дегенеративного искусства». — Прим. авт.] был студентом его папы. Леонид Пастернак жил в Швейцарии, и уже при фашистах собирались отправить в типографию готовую книгу о Пастернаке-отце только потому, что на процесс влиял Розенберг. Потом набор был рассыпан, но папу все равно не тронули. Личное заступничество играло огромную роль. Например, Дина Верни рассказывала, что во время оккупации Парижа ее арестовали и она вот-вот должна была быть депортирована в лагерь смерти, как один из друзей сказал, что натурщицу и любовь Майоля туда отправлять нельзя [Дина Верни (урожд. Дина Яковлевна Айбиндер, 1919–2009) — натурщица, галеристка, искусствовед; муза французского скульптора и живописца Аристида Майоля (1861–1944). — Прим. авт.]. Кто-то позвонил Арно Брекеру [Арно Брекер (1900–1991) — немецкий скульптор, лепил бюсты Гитлера и Геббельса, с которыми он был лично знаком, разрабатывал официальную эстетику Третьего рейха. Описываемый случай, когда Брекер помог освободить Верни из Гестапо, произошел в конце 1943 г. — Прим. ред.] — любимому скульптору Гитлера, учившемуся у Майоля, — тот позвонил лично фюреру, и ее отпустили. Конструкция работает как система исключений, милосердно проявляя себя только в сбоях.
Та же история с Пастернаком и Сталиным, а позже с Ахматовой, которая стала мощным покровителем для Бродского. У художников таких бенефакторов не нашлось. Основоположник соцреализма Исаак Бродский умер до войны: он писал свои реалистические заседания уже в те времена, когда официальным искусством в СССР был авангард. Он принадлежал к школе символистов, поэтому я имею основание утверждать, что соцреализм — это продолжение символизма. Символисты писали об ином мире, а художники-соцреалисты тоже воспевали некий «новый мир», правда совсем другой. Наиболее честные из соцреалистов говорили, что они изображают не жизнь, а то, какой эта жизнь должна быть. «Кто был ничем, тот станет всем!» В сущности, все они были людьми XIX века; «Призрак бродит по Европе» — эти первые строчки «Коммунистического Манифеста» — слова Маркса, но в переводе Бакунина звучат как Бодлер [имеется в виду первое русскоязычное издание «Манифеста Коммунистической партии», 1869 г., авторство перевода в этом издании указано не было, специалисты считают, что переводил не Бакунин. — Прим. ред.]! Соцреалистические арт-критики не могли признать соцреализм продолжением эзотерического символизма, потому что в таком случае нужно было говорить, что то, чем они занимались, вообще не имеет никакого отношения к реальности. История советского искусства — огромный материал для спекуляции, потому что ничего толкового на эту тему еще не написано, тем более имеющего отдаленное отношение к практике художников.
© В. Комар и А. Меламид, «Молодой Маркс» (1973–1975)— Что вы думаете об акционисте Павленском?
— Это то, о чем я говорил: грядет будущее, когда художники начнут делать эксперименты с ДНК. Это противоречие этики и эстетики. Задолго до Павленского, но, конечно, не раньше венских акционистов, в 1977 году, на квартире Рошаля-Федорова, в присутствии зрителей и фотографа я сделал акцию — надрезал указательный палец и своей кровью нарисовал проект храма в форме красной кремлевской башни. На акцию я пригласил не только зрителей, но и фотографа Серова.
С ранних лет я полюбил фотографии и репродукции в книгах и журналах по искусству. Когда я впервые увидел фрески Микеланджело, я был разочарован. Мои с детства любимые репродукции показались мне лучше оригиналов. Поэтому, не будучи свидетелем акций Павленского, я воспринимаю эффектные фотографии его действ в статьях об искусстве как репродукции своего рода «автопортретов». Будучи опубликованными в художественном журнале, независимо от воли автора, они становятся в один ряд цветных картинок, напечатанных на одной странице с репродукциями вполне аукционной живописи. Но я не воспринимаю его последнюю акцию — помещение в сети интимной фотографии [на самом деле видео. — Прим. ред.] одного из кандидатов на выборах — как автопортрет Павленского. Это произведение иного жанра.
— Осуществляется ли в наше время качественный переход, когда политизация искусства аннигилирует сам смысл искусства?
— История искусства — это часть всеобщей истории, а политика — «история сейчас». Сегодня, политизация искусства — это уже давно история. Первый художник Нового времени Гойя заложил основы всего современного политического искусства, когда изобразил расстрел наполеоновскими солдатами испанских партизан. Гойя начинал как художник рококо, но сделал революцию в самом себе. Последние его вещи написаны уже такой метлой, что ни один современный экспрессионист не сделал бы. Я имею в виду роспись потолка над его могилой — фантастическая вещь!
Дело в том, что в нашу эпоху вопрос табели о рангах снимается. В старых энциклопедиях модно было раздавать чины: помню, в статье про генералиссимуса Сталина было написано «величайший гений всех времен и народов». А у художников такие градации суперлативов: Репин — «великий русский художник», Брюллов — «знаменитый русский художник» и так далее. Сейчас все потеряло смысл, потому что вчера ты был маршалом, а сегодня — ефрейтор всех времен и народов.
Отношение к наследию разрушается, потому что появляются разные слои населения с разными вкусами, и то, что раньше называли чувством такта, сегодня называют политкорректностью.
— Чтобы дестабилизировать систему, нужно сделать так, чтобы критическая масса тех, кто воспринимает искусство, воспринимало бы ее именно как систему. Сейчас сама система разрушилась — поэтому художникам не остается с чем бороться.
— Искусство живет тем, что регулярно объявляет о собственном разрушении — это ее наркотик, который поддерживает ее жизнь. Это циклы Осириса, как и Христа, который воскресал, подобно птице Феникс. Кстати, изображения Исиды с Осирисом повторяют ранние изображения Мадонны. Визуальные образы гораздо устойчивее, чем вербальные. Когда мы говорим об искусстве, то мы все время переводим. Но если поэзию нельзя перевести, то как же перевести с визуального языка на вербальный? Поэтому вся история искусств — это полная профанация переводов, но мы продолжаем теоретизировать и даже раздавать чины, когда невозможен перевод в принципе. Я думаю, что это не разрушение, а именно осознание ситуации перевода, неизбежности ошибки при переводе. Ни одна традиция не умирает, даже каннибализм. Переливание крови можно назвать постмодернистским каннибализмом, потому что это не про аппетит или желание еды, а про удовлетворение духовных структур. Пересадка органов тоже каннибализм. Меняется только словесное оформление, перевод определенного действия и явления в иные терминологические формы. Человек — это сумма традиций.
— Ваши картины, использующие в качестве сподручного материала цитаты из мировой живописи, будто блоки из конструктора «Лего», — это и есть трансформация одной оболочки в другую?
— Это отражение отражения, игра двух зеркал. Сложная ситуация для людей, воспитанных на старой культуре.
— При обрушении системы мы теряем точки соприкосновения. Теряя контекст, не ценим во всем объеме произведение искусства. При фрагментарности и ускорении знания произведение искусства сейчас «живет» меньше, чем предполагалось в предыдущие поколения художников?
— Сегодня оценки явлений в искусстве могут меняться с такой же скоростью, как меняется стоимость акций на бирже. Они менялись и раньше, но не так быстро. Например, Вермер Делфтский [имеется в виду нидерландский художник Ян Вермеер, он же Вермеер Делфтский. — Прим. ред.] при жизни был всем известным главой гильдии живописцев [по-видимому, речь идет об известности в Делфте, родном городе художника, население которого на тот момент насчитывало около 9 тыс. человек. — Прим. ред.], потом его лет на двести забыли и вспомнили только во времена импрессионизма, так как его, как и импрессионистов, впечатляли оттенки дневного света. Затем стало известно, что Вермер пользовался камерой обскура, что сегодня сделало его работы уникальным «поляроидом» XVII века.
Дело в том, что произведение приобретает некую консервацию во времени за счет того, что есть люди, которые покупают его и вкладывают в это деньги. Это своего рода вид акции, который одновременно commodity (товар) и stock market (фондовый рынок). В случае с нефтью это разделяется, тогда как искусство скорее напоминает золото. Все эти «чуть хуже», «чуть экспрессивнее», к сожалению, умирают, но не для художников — они знают, что это живо. В отличие от публики, которая не покупает картины, а питается только репродукциями. Ими нынешняя ситуация может восприниматься как смерть, а для тех, кто покупает, коллекционирует, — это трофеи, зародыш искусства! Как головы кабанов на стене: не каждый может их коллекционировать.
— Кто формирует историю искусства?
— Если говорить не об авторах или меценатах, то есть не о «формировании искусства», а о «формировании истории искусства», то сейчас интересные историки искусств публикуются лишь в университетских издательствах. Мое впечатление от западных университетов как утопических селений, конечно, субъективно, но я никогда не отказываюсь от приглашений выступить там с лекцией и ответить на вопросы. Говорить о себе — это привилегия художников. Высокий уровень арт-критики раньше нередко встречался в массовых журналах и газетах, я это еще застал, но сейчас многое изменилось. Большинство журналистов пишут только о сенсациях. Сложная история искусств пишется в маленьких оазисах, которые называются университетами.