Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
Идзуми Кёка. Песня при свете фонарей. СПб.: Издательство книжного магазина «Желтый двор», 2025. Перевод с японского Екатерины Рябовой и Лены Байбиковой
— Первым делом должен спросить: памятник Идзуми Кёке на родине писателя в Канадзаве изображает его с зайцем на ладони. Зайцы украшают обложки его книг, плакаты выставок. Сам он всю жизнь собирал фигурки зайцев — обязательно белых, с красными глазами. Что вам известно об этом увлечении?
— Обширная коллекция зайцев выставлена в мемориальном музее писателя. Причина, скорее всего, в следующем: в Канадзаве бытует поверье, что предметы с седьмым по счету от года рождения зодиакальным животным сулят удачу и процветание. Писатель родился в год Петуха — значит, седьмым будет год Зайца, или Кролика. Идзуми Кёка был человеком эксцентричным и, думаю, исключительно суеверным.
— Знаю, что писатель был причудливого нрава: патологически боялся микробов, грома и мышей. Посреди разговора мог вдруг пасть оземь, чтобы избавиться от досаждавшей ему навязчивой мысли.
— Он мог пасть оземь, например, проходя мимо храмов. Слово «богобоязненный» японцу не очень подходит... Скажем так: он, ко всему прочему, обладал глубоким религиозным чувством.
Что касается эксцентричных привычек, Идзуми Кёка очень осторожно относился к тому, что ел. Отказывался от всего, что причудливо выглядело — морских гадов например. Сакэ требовал буквально вскипятить перед употреблением. Выбрасывал тот кусочек еды, к которому притрагивался руками. Щепетильно относился к гигиене. Но мы же не за это его любим (смеется).
— Давайте вернемся к детству писателя. Идзуми Кётаро был старшим сыном в семье. Его отец Идзуми Сэйдзи, резчик по драгоценным металлам, славился взыскательностью и бесконечным стремлением к совершенству в своем мастерстве. Отец, конечно, хотел, чтобы сын пошел по его стопам, а Кётаро начал писать. Что привело юношу из далекого городка на западе страны в литературу, в круг токийских литераторов?
— Канадзава была необычным местом — там собралось огромное количество мастеровых, уже очень давно перевезенных туда из Киото и Фусими. Одним из потомков этих ремесленников был отец Идзуми Кёки. Стремление писателя к совершенствованию текста путем многочисленных повторений — черта мастерового.
Интерес Кётаро к письменному слову связан с его отношением к матери, а она была настоящей эдокко — уроженкой столицы Эдо — родом из театральной семьи. Дед писателя по материнской линии был известным актером.
Мать собрала большую библиотеку книг жанра куcадзоси — это такие свитки с историями, в которых очень много иллюстраций и не так уж много текста. В раннем детстве он читал куcадзоси, позже — военные эпосы гунки. Они сформировали особенное поле, базу для дальнейшего творчества.
Литература активно развивалась. К этому моменту уже целое поколение японцев зарабатывало писательством на жизнь. Когда этот маховик раскрутился, то смог привлечь в профессию и юношу из Канадзавы, который переехал в Токио и попал в столичную писательскую среду.
— Знаю, что однажды отец поручил Кётаро калькировать изображения на бумаге в качестве практики резьбы по металлу: прорисовывать стебли бамбука, орхидеи и соловьев. Сын очень увлекся работой, но оказалось, что он прорисовывает одну и ту же иллюстрацию из маминой книги — изображение страдающей женщины, избитой, привязанной к дереву.
— Позже образ женщины будет в центре почти каждого его произведения — глубокий, многослойный, непростой. Мужчины у него куда более плоско прописаны — что, конечно, удивительно для того времени.
Думаю, бесконечное перерисовывание связано еще и с любовью к театру. В кабуки есть классические позы ката, которые актеры из поколения в поколение воспроизводят. Делать это нужно так, чтобы зрителю было интересно — постоянно оттачивать свои ката, доводить до совершенства.
— Псевдоним писателя восходит к выражению из китайской поэзии «цветы в зеркале, луна в воде» — образ недоступной, недосягаемой красоты, кёка суйгэцу по-японски. Как сложилось это имя?
— Так называлась одна из его первых работ. Это было очень известное выражение родом из классического китайского языка. Цветы в зеркале, луна в воде — эфемерная сущность: мы можем любоваться их отражениями, а в руки взять не можем. Идзуми Кёка и его поколение еще очень хорошо владели речениями из китайской классики. В современном японском они, конечно, остались, но в качестве очень-очень бледной тени.
Когда его наставник, известный литератор Одзаки Коё, взял его в ученики, то дал ему имя Кёка, «цветок в зеркале». Фамилия тоже, кстати, говорящая: идзуми — источник. Мы видим, с одной стороны, несуществующий цветок в зеркале, а с другой — вполне себе реальный источник. Думаю, Одзаки Коё дал ему этот псевдоним неслучайно.
Интересно, что в 1973 году в честь столетия писателя была основана литературная премия его имени, и ее дипломантам вручают зеркало.
— В то время японцы повально увлекаются европейским реализмом и реформируют письменность: появляется гэмбун-итти, стиль на основе разговорного языка, современный, гибкий, призванный освободить японскую словесность от всей этой архаики — пышных образов, метафор, цитат и скрытых смыслов. Идзуми Кёка, напротив, работал в крайне образной и лиричной манере, в результате чего обрел славу автора, пишущего на порядок сложнее современников. Как вы можете описать его стиль?
— Стоит сразу оговориться: к моменту, когда Идзуми Кёка начал писать, прошло уже двадцать лет с начала новой эпохи. Это было насыщенное время — все разворачивалось так стремительно, будто пружину отпустили.
Язык развлекательной литературы предыдущих веков подразумевал визуальный ряд: текст, как правило, сопровождался картинками. В единой ткани текста всегда были две составляющие — визуальная и лексическая, во многом тяжеловесная, архаичная.
Но что дальше? Теперь визуальный ряд отключен, и у писателей остались одни лишь слова. Без сопровождающей картинки старый язык не мог описать происходящее вокруг. Было решено писать на языке повседневной жизни.
Писатели реалистического, натуралистического направления стали подражать иностранным авторам. Доходило до смешного: пытались приспособить синтаксис и пунктуацию, ставили вопросительные или восклицательные знаки, чего в японском языке никогда не было.
Однако позже начинается определенная реакция. Идзуми Кёка говорил: «Как же я рад, что ничем не обязан господину Толстому». Сам Кёка, его сэнсэй Одзаки Коё, Кода Рохан, писатели круга «Общества любителей тушечницы» — все они не спешили отказываться от классики, пытались проторить в ней дорогу вперед. Эта позиция, конечно, не была мейнстримом.
Первые успешные рассказы писателя — «Ночной патрульный» и «Операционная» — отнесли к модному тогда жанру концептуальной прозы. В этих рассказах есть четкая социальная проблематика (стоит ли полицейскому бросаться из чувства долга в речку, если он не умеет плавать?), а еще душераздирающий мелодраматизм и абсолютное неправдоподобие: например, в «Операционной» получается, будто бы во всем Токио есть лишь один хирург, и влюбленная в него пациентка оказывается именно на его столе. Дальше, кажется, Кёка больше в этом направлении не работает.
— Подающий надежды молодой автор, от которого ожидали социально сознательных произведений, вдруг ударяется в странную сновидческую прозу, написанную самым причудливым образом. Персонажи у него часто безымянны. Это вообще, строго говоря, не персонажи, а ходячие архетипы: торговец, доктор, священник, путник, крестьянин.
Границы образов смазаны; герои превращаются один в другого. Рассказчиков становится несколько, история развертывается непоследовательно, фрагментами, часто через флешбэки. Повествование скачет по ассоциативной цепочке. В результате мы, читатели, никогда не уверены, с чем имеем дело. В его сочинениях нет твердого основания, там нечего принять за реальность.
Кажется, в первые годы ХХ века Идзуми Кёка совершает прыжок из мира традиционной словесности в футуристичную, модернистскую прозу, минуя все, что между ними. Откуда в его распоряжении такие удивительные ходы?
— Действительно, с ним происходит какая-то трансформация на рубеже веков. Он начинает публиковать совсем не то, что от него ждут. В это время выходит одна из его самых знаменитых работ — повесть «Бродячий монах с горы Коя», которая открывает нашу книгу.
С точки зрения человека, воспитанного на устных сказах ракуго и пьесах театра кабуки, рассказ в рассказе, обращение к читателю, выход за грани страницы — не новаторство и не эксперимент. Скорее шаг вперед со старым багажом. Удивительно другое — визуальность, кинематографичность его языка.
Думаю, это следствие попытки взять свое детское наследие, иллюстрированные свитки кусадзоси, и превратить в одни слова. Сейчас нам это сложно представить. Как если бы мы выросли на альбомах Бидструпа и вдруг нам нужно было бы начать описывать этот мир словами.
Я была поражена, впервые прочитав «Песню при свете фонарей». Мне казалось, что эта повесть — в полном смысле слова киносценарий. Будто бы режиссер прописал движения камеры до мелочей: здесь снимаем слева, чтобы показать ту сторону улицы; здесь камера наезжает на колеса, они крутятся так быстро — нам кажется, что под ними серебрится река...
Это фантастика, конечно. Одновременно идет несколько сюжетных линий: как будто на сцене загораются огни слева, освещая лишь левую часть, потом они тухнут и освещается правая, и лишь в конце мы видим сцену целиком, понимаем, что это была одна история.
Кажется, так никто не писал ни до, ни после него.
Идзуми Кёка в своем доме в Токио, 1900 год
— Идзуми Кёка всю жизнь обращался к одному и тому же мотиву. Герой попадает из обыденного мира в потусторонний, где встречает обворожительную женщину, чей образ всегда несет в себе смертельную опасность и вместе с тем великое утешение. Нарушение этой границы, с одной стороны, есть нечто жуткое, ведь это вмешательство в естественный порядок вещей, а с другой стороны — его истории умиротворяют, успокаивают.
— Как я уже говорила, у него удивительно внимательное отношение к женским образам. У современников писателя, Нацумэ Сосэки например, мужские персонажи выписаны рельефно, а женские выполнены простой акварелью, большими штрихами. Идзуми Кёка, наоборот, создает сложный женский образ.
В его историях прекрасная женщина всегда старше молодого человека. Она зрелая, мудрая, пугающая своей сверхъестественной силой, а он — молодой, слабый и очень бледно прописанный.
Женщина для него — существо потустороннее, в его произведениях очень часто упоминаются женские божества: синтоистская богиня Бэнтэн, покровительница детей Кисимодзин, которая изначально была демоницей-людоедом, пока в дело не вмешался Будда, или богиня Каннон, у которой, кстати, не было выраженного гендерного образа, но в какой-то момент она стала восприниматься как женский персонаж. Он часто упоминает родительницу Будды Шакьямуни, Майю. Кроме того, немалую часть образов составляет мстительный женский дух онрё, в которого верили японцы.
— За столь пристальное внимание к женскому образу и критику института брака в прессе того времени писателя даже называли феминисуто. Очевидно, это совершенно не тот феминизм, который мы имеем в виду сегодня.
— Абсолютно не тот феминизм.
— Женщины в его произведениях загадочны: они утешают героя, но они же соблазняют его, угрожают ему. Кажется, после встречи с ними этот опыт просвещает персонажа, он понимает что-то о природе любви.
— Он явно переживает некую большую встречу. Возможно, самую важную в своей жизни — встречу с божественным или демоническим началом. Даже не столь важно, большой у этого персонажа знак плюс или знак минус — понятно, что мы имеем дело и с тем и с другим. Все остальные персонажи идут фоном, выполняют роль статистов.
— Идзуми Кёка обладал особой верой в слова. Очень берег письменное слово: хранил разного рода рукописи, письма, заметки. После смерти писателя в его столе нашли записку: «Могущество слов неизмеримо, будьте осторожны с ними». Как вы можете это прокомментировать?
— Могу сказать, что, когда ему нужно было зачеркнуть что-то в рукописи, он аккуратно замазывал слово черным, чтобы оно не пробилось сквозь чернила, не выскочило на свет. Он одушевлял слова: это прямо-таки синтоистская вера в то, что предмет может ожить, а слово — вырваться.
— Говорят, слова для него были настоящими бакэмоно — существами, которые превращаются... Мало ли во что может превратиться иероглиф.
— Да, в его рукописях не бывало случайных слов. В «Песне при свете фонарей» иероглиф «луна» встречается 46 раз. Не знаю, случайное ли это число, но он так настойчиво использует одно и то же слово, будто оно может заговорить читателя, подействовать на него стопроцентно.
— Мисима считал Кёку гением, бесконечно следовавшим одной-единственной идее, его творчество высоко ценили Кавабата Ясунари, Танидзаки Дзюнъитиро и Акутагава Рюноскэ, который даже придумал термин «мир Кёки», чтобы описать это в высшей степени индивидуальное творчество. Как воспринимали писателя его современники?
— Акутагава Рюноскэ еще учеником средней школы читал произведения Кёки, к тому моменту уже известного автора. Этому поколению Идзуми Кёка подарил альтернативный взгляд на литературу, возможность двигаться своим писательским путем.
Вокруг Кёки, как ни странно, несмотря на его причудливый характер, собралась целая плеяда авторов. Даже был литературный кружок со смешным названием: «Кукукукай» — «Собрание 999». Ежемесячный взнос составлял девять йен и девяносто девять сен. По большей части там были авторы чуть младше его самого, однако для них он уже был уважаемым сэнсэем. Они собирались с 1916 года — удивительно, но они встречались 138 раз и никто не пропустил ни одной встречи. Думаю, это говорит о многом — мало ли что у людей там происходит. В этом кружке были и Акутагава, и Танидзаки. Они работали над первым полным собранием сочинений писателя, «Кёкадзэнсю», кажется, пятнадцатитомным.
Мисима преклонялся перед Кёкой, ценил сложную иероглифику, насыщенные выражения автора: к тому моменту эти вещи уже были редкостью в японском языке. Особенность японского языка в том, что у него очень короткий шаг; он молниеносно меняется. Я всегда привожу один пример. Если мы возьмем текст, написанный Идзуми Кёкой, и текст современного автора, пусть даже награжденного премией имени Кёки, и сравним два листа, то текст Кёки будет черным, плотным, испещренным иероглифами. В современном тексте многое уже будет писаться азбукой, а не иероглифами. На листе он выглядит прозрачно, в нем много воздуха — ну или пустоты, смотря как вы оцениваете современную литературу.
Один из последних портретов писателя, 1937 год
— Часто говорят, что своеобразие литературного дара Кёки труднопереводимо, если переводимо вообще. Как шла работа над такой сложной книгой?
— Представьте, что перед вами текст, написанный кириллицей, но слов вы не знаете. Вроде как можно это прочесть, но понять нельзя. Вот такое у меня было первое впечатление.
Это, конечно, усмиряет переводческую гордыню. Если вы считаете себя способным переводчиком, такая рукопись покажет, что вам еще нужно учиться и учиться. Это было испытанием, тем не менее я просто скромно переводила по одной-две строчки в день, пока наконец не начала разбираться.
Вы, наверное, обратили внимание, что там до безобразия много отсылок ко всему. Помимо перевода, есть еще работа вокруг текста, без которой вы даже не на нулевом уровне, а на минус первом этаже. Воссоздать антураж, считать весь контекст — на это ушло очень-очень много времени. Так что Идзуми Кёка — для бездельников, которым хочется побороться с собственной гордыней.
— Когда вы открыли для себя Идзуми Кёку? Почему решили взяться за перевод?
— Все наши удачи происходят из наших неудач. Несколько лет назад я приезжала в Канадзаву с группой преподавателей совсем по другим, не литературным делам. Я сопровождала делегацию и не смогла попасть в музей писателя, но добежала до музея ночью, чтобы описать вокруг него большой торжественный круг. Мысль о том, что я была так близко, не давала мне покоя. Позже я собиралась включить один из сказочных рассказов Кёки, вполне детских, в «Красную птицу», однако он был большой и разрушил бы структуру сборника.
Когда-то очень давно я читала «Операционную» в прекрасном переводе Ксении Саниной — она первая прорубила дорогу Идзуми Кёке к русским читателям, за что я ей очень благодарна, — и этот рассказ меня поразил.
Екатерина Рябова
— Чем вы руководствовались, отбирая те или иные произведения?
— Не думаю, что в ближайшие годы выйдет еще один сборник Идзуми Кёки. Когда я начала собирать рассказы, мне хотелось представить ретроспективу его творчества — это была первая точка. Вторая точка заключалась в том, что нужно было показать те рассказы, которые явно считаются удачными. В этом отношении круг сузился. В нашей книге будет пять повестей и рассказов в хронологическом порядке: от самого раннего («Бродячий монах с горы Коя», 1900) до рассказа «Красные ипомеи», написанного Кёкой в последние годы жизни.
Кроме этого, в книге будут представлены стихотворения писателя в переводах Лены Байбиковой — моей прекрасной компаньонки, которую я вечно втягиваю во всякие авантюры. Я очень благодарна редактору Екатерине Гусевой — редактор вообще всегда незаметен, их имена печатают маленькими буквами на последней странице. И конечно, издательству книжного магазина «Желтый двор», готовому публиковать тех авторов, мимо которых другие пройдут и не обернутся.
Переводчица-японистка Екатерина Рябова подготовила для русскоязычного читателя книги Нацумэ Сосэки, Миядзавы Кэндзи, Мотодзиро Кадзии и других писателей. «Песня при свете фонарей» Идзуми Кёки выйдет в начале 2025 года. Вы можете оформить предзаказ на сайте книжного магазина «Желтый двор».