Дундуки и босяки

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

On peut tout faire avec une baïonnette, sauf s'asseoir dessus [1].
Кто-то из французских остроумцев

... застыла
кавалерия острот,
поднявши рифм
отточенные пики.
В. В. Маяковский

1

Эта заметка представляет собой отклик на лаконичное эссе М. Г. Альтшуллера, посвященное идеологической метаморфозе флейты водосточных труб из раннего стихотворения Маяковского «А вы могли бы?» в треснувшую бандуру из его эпиграммы на председателя Главреперткома Гандурина. Последний вызвал гнев поэта своими придирками к тексту комедии «Баня» (1929-1930), предложенному на рассмотрение возглавляемого им цензурного комитета:

Подмяв моих комедий глыбы,
сидит Главрепертком Гандурин.
— А вы ноктюрн сыграть могли бы
на этой треснувшей бандуре?

«Там из флейты (метафора вытянутых водосточных труб) поэт мог извлечь ночную (ноктюрн) музыку большого города, — пишет исследователь. — <…> Здесь вместо флейты появляется достаточно примитивный народный инструмент — бандура, к тому же еще и сломанная (треснутая). И это тоже метафора — на этот раз тяжелого неподвижного чиновничьего зада» [2].

С выводом Альтшуллера мы совершенно согласны, но хотели бы предложить вдогонку к нему несколько авантюристическую гипотезу о связи античиновничьей эпиграммы Маяковского с аттической традицией, представленной в известной эпиграмме А. С. Пушкина на председателя Петербургского цензурного комитета и вице-президента Академии наук М. А. Дондукова-Корсакова, написанной почти за сто лет до того:

В Академии наук
Заседает князь Дундук.
Говорят, не подобает
Дундуку такая честь;
Почему ж он заседает?
Потому что <жопа> есть.

Начнем с того, что эпиграмма Пушкина была хорошо известна и Маяковский (с его любовью к пушкинской поэзии, крепким выражениям и курьезным фамилиям) не мог ее не знать. (Любопытно, что в произведениях конца 1920-х годов младшего современника поэта Даниила Хармса встречаются имена Дундуков и Гуриндурин.) Не мог он не знать и стоящую за этой эпиграммой легенду о том, как цензор Дондуков-Корсаков, досаждавший Пушкину, стал вице-президентом Академии по протекции (как говорили злые языки) своего любовника графа Сергея Уварова — главного врага Пушкина в середине 1830-х годов. «[Е]го (то есть Уварова. — И. В.) клеврет Дундуков (дурак и бардаш), — писал Пушкин в дневнике в феврале 1835 года, — преследует меня своим ценсурным комитетом. Он не соглашается, чтоб я печатал свои сочинения с одного согласия государя. Царь любит, да псарь не любит» [3].

Но думал ли Маяковский о классической нецензурной эпиграмме Пушкина против недостойного цензора, когда писал свою? Какой смысл приобретает она в историко-культурном и политическом контекстах творчества Маяковского?

2

Обратимся к фактам. Эпиграмма Маяковского на Константина Дмитриевича Гандурина (1884–1953) была впервые напечатана Василием Катаняном в 1939 году, в апрельском номере сатирического журнала «Крокодил», в материале «Маяковский улыбается. Маяковский смеется. Маяковский издевается» (название повторяет заголовок подготовленного О. Бриком сборника 1936 года). Текст стихотворения приводился публикатором по памяти и с указанием на связь с постановкой «Бани» в 1929 (sic!) году («Крокодил», 1939, № 10, апрель. С. 5). Совершенно очевидно, что эту эпиграмму Катанян услышал от Лили Брик, напечатавшей ее в составе своей дневниковой записи в статье «Воспоминания о стихах Маяковского», вышедшей в апрельском номере «Знамени» за 1941 год (№ 4. С. 234) и датированной 20 января 1930 года (то есть до разрешения пьесы к постановке, последовавшего 9 февраля). Возможно, эпиграмма и была задумана поэтом как средство общественного давления на косного цензора-чиновника, претензии которого невозможно удовлетворить:

20.1.30. В. написал: «Подмяв моих комедий глыбы, сидит Главрепертком Гондурин. А вы ноктюрн сыграть могли бы на этой треснувшей бандуре?»

В этой версии эпиграмма была включена в X том двенадцатитомного «Полного собрания сочинений» Маяковского, вышедший весной 1941 года (с. 157). Отсюда она перекочевала и в позднейшие издания стихотворений поэта, статьи о нем и даже в одну публицистическую драму, где реальная фамилия Гандурин была заменена на вымышленную «Ландурин». «Попробуйте с ним дело иметь — жалуется в этой пьесе Маяковский, — душу вымотает <…> пострижет, побреет...» [4].

В середине 1960-х годов Валентин Катаев включил в беллетризированные мемуары «Трава забвения» («Новый мир», № 3, 1967) рассказ о том, как Маяковский сочинил «злейшую» эпиграмму о «треснувшей бандуре» в поезде «Красная стрела» Москва — Ленинград, «стоя в коридоре международного спального вагона, держа в руке стакан чаю в тяжелом мельхиоровом подстаканнике, поставив толстую подошву своего башмака на медную панель отопления, яростно перетирая окурок боковыми зубами и глядя в окно на проносящиеся мимо парные телеграфные столбы».

Между тем текст этой эпиграммы с самого начала печатался с красноречивой подменой, вызванной, по иронии судьбы, цензурными соображениями. В занесенной Лили Брик 20 января 1930 года дневниковой записи (отредактированной в публикации 1941 года) в последней строке говорилось не о «треснувшей», а о «Горьковской» бандуре:

20 января 1930: Володя написал: «Подмяв моих комедий глыбы, сидит Главрепертком Гондурин. А вы ноктюрн сыграть смогли бы на этой Горьковской бандуре?»

(Лили Брик. Пристрастные рассказы. М., 2003. С. 199)

Перемена эпитета имеет принципиальный для понимания эпиграммы смысл. В случае «треснувшей бандуры» (пародический эквивалент сломанной — разбитой или расколотой — лиры) акцент ставится на невозможности свободного творчества на дефектном «простецком» инструменте, метонимически олицетворяющем начальника Главреперткома. В случае «Горьковской» — на том, что этот начальник является, так сказать, выразителем внешней воли, назначенцем, наместником, чужим инструментом, марионеткой в чьих-то руках. Если углубляться в литературную историю образа флейты, безусловно, актуальную для Маяковского (кто на ком играет), то здесь уместно вспомнить знаменитый гамлетовский монолог:

«Смотрите же, с какою грязью вы меня смешали. Вы собираетесь играть на мне. Вы приписываете себе знание моих клапанов. Вы уверены, что выжмете из меня голос моей тайны. Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты. А эта маленькая вещица нарочно приспособлена для игры, у нее чудный тон, и тем не менее вы не можете заставить ее говорить. Что ж вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя».

(Пер. Бориса Пастернака)

Почему издатели собрания сочинений Маяковского убрали эпитет «Горьковскую» из текста, понятно: основоположника социалистического реализма трогать было нельзя. Но как, если верить Брик, Гондурин связан с Максимом Горьким и бандурой?

3

Иваново-Вознесенский рабочий-большевик и агитационный драматург Константин Гандурин знал Буревестника с 1907 года и опубликовал в начале 1920-х годов дифирамб последнему как «апологету труда» и великому оптимисту (то есть метафорически — воспел на лире). В этих мемуарах Гандурин вспоминает, что на заре своей политической и творческой жизни он играл Луку в пьесе «На дне», поставленной рабочими (не отсюда ли и его псевдоним Лукачев?). Наконец, Маяковский, как известно, Горького, метавшегося между Москвой и Сорренто (с заездом на Соловки), терпеть не мог и в том же 1929 году цитировал свое язвительное стихотворное «Письмо писателя Маяковского писателю Горькому» (1926), в котором противопоставлял себя — поэта, оставшегося в Советской России, блестя «потертыми штанами», — респектабельному прозаику-эмигранту, которого взяли «международные рессоры». (Мотив задницы тут присутствует, так сказать, имплицитно, как arriere-pensee.) Горький упоминается в сатирической «Бане» (исследовательница Е. Р. Матевосян считает, что восторженный балабол Иван Иванович, цитирующий перлы Горького из «Наших достижений», является пародией на самого писателя [5]).

Наконец, в отличие от собрата по будетлянству Хлебникова, Маяковский народные инструменты как эстетические символы не жаловал (вспомним характеристику Есенина — «балалаечник»). Горький же фольклор ценил, в том числе и украинский, бандурный. «Побывав впервые на одной из украинских ярмарок, — говорил он, — я не мог оторваться от игры кобзарей, бандуристов, лирников — этой жемчужины народного творчества» [6].

Более того, простонародный струнно-щипковый инструмент был одним из атрибутов культурного образа писателя. Так, в посвященном Горькому 13-м номере московского журнала «Прожектор» за 1928 год была воспроизведена старая карикатура на памятник Алексею Максимычу с балалайкой в руках, окруженному благодарными босяками (с. 21):

Здесь же была репродуцирована еще одна карикатура на писателя, сидящего на стуле, положив босые ноги на лежащую стопку книг «Русская изящная литература»:

В эпиграмме Маяковского «бандурист» Гандурин изображен как забронзовевший бюрократ-назначенец, буквально сидящий на чужих творениях. Идеологическая ассоциация с горьковской балалайкой представляется нам вполне возможной, хотя, разумеется, знаменитый писатель никак не мог принять участия в карьерном росте советского чиновника. Последний был, судя по всему, креатурой нового наркома просвещения А. С. Бубнова, сменившего покровителя Маяковского А. В. Луначарского и спротежировавшего, как говорили злые языки, переназначение своего иваново-вознесенского земляка с должности заведующего партийным гаражом на пост главы театральной цензуры (так сказать, перевел из обоза на Парнас). По воспоминаниям драматурга Иосифа Прута, Луначарский, узнав об этом назначении, при встрече с Бубновым процитировал «гениальную фразу» из Державина: «Калигула! Твой конь в Сенате!»

За какие заслуги Гандурин так высоко взлетел в государственной иерархии, учитывая тот факт, что он вышел из партии еще до революции, мы не знаем и гадать не будем. Показательно, что в экземпляре «Бани», представленном Государственным театром имени Всеволода Мейерхольда в Главрепертком 23 ноября 1929 года, упоминаются оба наркома — старый «Анатоль Васильч» и новый «т. Бубнов»: «он уже был у Анатоль Васильича, а теперь <…>» и «он уже хотел быть у т. Бубнова, а теперь». Последний вариант, видимо, по предложению Главреперткома, был вычеркнут самим Маяковским. В окончательном тексте мадам Мезальянсова, сотрудница ВОКС, говорит о пронырливом «британском англосаксе» мистере Понт Киче: «<О>н уже был у Анатоль Васильча, а теперь, говорит, к вам… Такой культурный, общительный, даже нам ваш адрес сказал». Заметим, что в 1929 году Бубнов сыграл, по поручению Сталина, значительную роль в окончательном возвращении Горького в СССР. Не будет преувеличением сказать, что с исторической и административной точек зрения эпитет «горьковской» здесь вполне можно было бы заменить на «бу́бновской» (так сказать, бандуру на бубен [7]). Разумеется, прямо упоминать нового наркома в неподзензурной инвективе было невозможно.

Выскажем осторожное предположение, что впоследствии сам Горький не только узнал себя в пародийном Иване Ивановиче в «Бане», но и познакомился с эпиграммой о «горьковской бандуре». В 2008 году Е. Матевосян опубликовала пометы Горького в тексте пьесы Маяковского, напечатанной в пражском журнале «Воля России» за ноябрь-декабрь 1930 года, и злую заметку (набросок некролога?) писателя, выражающую, как мы полагаем, глубокую обиду на дерзкого поэта:

...в ту пору (то есть в период создания «А вы могли бы?». — И. В.) он пребывал в настроении анархиста, это настроение выражалось в хулиганстве. Утверждаю, что хулиг<анство> результат его истеричности, осложненной раздутым самолюбием, и столь же болезненной — застенчивостью, которая всегда характерна для самолюбцев. <...> Типичный декадент, вырожденец. Зубы <…> [8]

Зубы у Маяковского, как известно, были плохие (знак дегенерации, по Максу Нордау). В начале 1930-х годов термин «вырожденец», еще в 1910-е годы использовавшийся противниками футуристов, приобрел зловещее политическое значение. «Я совершенно убежден, — писал Горький в статье „О безответственных людях и о детской книге наших дней“ (1930), — что враг действительно существо низшего сорта, что это — дегенерат, вырожденец физически и морально» [9].

4

Обратимся теперь к вопросу, почему ничтожный драматург и несамостоятельный начальник Гандурин рифмуется с украинским музыкальным инструментом. Прежде всего, следует указать, что образ бандуры в литературе 1920-х годов ассоциировался с народной поэзией и противопоставлялся интеллигентской «лире». Сравните в популярном (и, должно быть, известном Маяковскому) стихотворении сибирского поэта-перевальца Михаила Скуратова о деде-украинце «Краснобай» (1925):

Сиротой сиротей, старая бандура,
Разве взять мне тебя да сыграть бы сдуру?
<…> Взял бандуру тут я, думы напевая,
С этих пор и меня чтут за краснобая.
(Красная ночь 1925. Кн. 6. С. 120)

Национальная бандура-кобза в конце 1920-х годов оказывается в центре полемики вокруг советской украинизации, кульминацией которой стал как раз 1929 год (встреча Сталина с группой украинских писателей, обвинивших Михаила Булгакова в украинофобии; сравните в киевском романе желчного писателя образ «желтозубых бандур с кривыми ручками»). Интернационалистски настроенные противники украинизации, в свою очередь, связывали этот инструмент с буржуазно-националистическими «элементами української культури». «Гоніння на бандуру, — пишет современный автор, — а значить і на тих, хто грав на ній не обмежуються пасквільними статтями у пресі. На практиці робиться все для того, щоб не допустити широкого використання кобзи-бандури» [10]. В этом контексте, как мы полагаем, и следует воспринимать язвительно-пренебрежительное упоминание Маяковским бандуры в эпиграмме.

Скорее всего, поэта сильно задело то, что цензор Гандурин обвинил его в великодержавном шовинизме за изображение в «Бане» бюрократа Оптимистенко («Он гладкий и полированный, как дачный шар. На его зеркальной чистоте только начальство отражается, и то вверх ногами»), реплики которого наполнены украинизмами (Маяковский их поначалу читал, по воспоминаниям Катаева, с украинским «акцентом»). Тот же Иосиф Прут приводит анекдот (апокриф) о том, как Гандурин, гонитель Маяковского, Николая Эрдмана и Булгакова, якобы пошутил о последнем по-украински: «Бул Гаков, та и нема Гакова» [11]. Не почувствовал ли этот бюрократ насмешки над собой (или своим боссом Бубновым, бывшем наркоме Украинского советского правительства) в сатирическом образе трусливого и вредного Оптимистенко? Любопытно, что в одной из главных сцен «Бани» (момент появления Фосфорической женщины) Маяковский дает ремарку, намекающую, в частности, на разрешенную до Гандурина Главреперткомом сатирическую пьесу Николая Эрдмана «Мандат» (1925), потом запрещенную по инициативе Гандурина: «Горит слово „Мандат“. Общее остолбенение».

Вернемся к пушкинской параллели. По справке филолога Тамары Гундоровой, слово «бандура» может иметь в украинском языке неприличные коннотации. Действительно, в словаре украинского сленга это один из синонимов слова «дупа» (то есть «жопа») [12], за которую можно ухватиться, если захочется сопоставить две эпиграммы в лоб. Гораздо более значимы, однако, другие переклички: ориентально-ругательное Дундук (=дурак) и тюркская фамилия Гандурин, включающая во внутренней форме того же «дурака»; выведенное в подтекст слово «цензура», рифмующееся с «бандура» (и «дура», как в известной эпиграмме Ф. И. Тютчева); глагол «сидит» в значении «посажен на»; и, наконец, главный объект сатиры — и у Пушкина, и у Маяковского — бездарный чиновник, назначенный по протекции (Уварова, Бубнова или автора «На дне») руководить культурой. Сквозь Гандурина как бы просвечивает Дундук, а сквозь ситуацию Маяковского — пушкинский прецедент.

В вересаевском «Пушкине в жизни», переизданном в 1927 и 1928 годы, приводится анекдот А. А. Краевского о том, как Пушкин, уже в 1836 году, посетил «годичный акт» в Академии Наук:

«Вошли. За столом на председательском месте вместо заболевшего Уварова сидел князь М. А. Дундуков-Корсаков, лучезарный, в ленте, звездах, румяный, и весело, приветливо поглядывал на своих соседей-академиков и на публику. Непременный секретарь Академии Фукс читал отчет.

— Ведь вот сидит, довольный и веселый, — шепнул Пушкин Краевскому, мотнув головой по направлению к Дундукову, — а ведь сидит-то на моей эпиграмме! Ничего, не больно, не вертится.

Давно была известна эпиграмма Пушкина <…> (далее следует ее текст. — И. В.)».

У Маяковского цензор Гандурин сидит не на эпиграмме, но на глыбах-комедиях (слово «глыба» уже в раннем творчестве поэта ассоциировалось с его собственной личностью: «Что может хотеться этакой глыбе? / А глыбе многое хочется»), и прежде всего «Бани», где, как уже говорилось, выведен «гладкий и отполированный» (в пушкинском анекдоте — «довольный и веселый») бюрократ Оптимистенко. Наконец, глагол «сидит» в обеих эпиграммах получает дополнительное жанровое значение — объект насмешки навсегда посажен сатириком на острие эпиграммы:

Куда их много набралось!
Опрятно за стеклом и в рамах
Они, пронзенные насквозь,
Рядком торчат на эпиграммах.
(А. С. Пушкин. Собрание насекомых)

Конечно, торчать на эпиграмме, как насекомое, и сидеть мягким местом на острых комедиях (как царь на штыках?), не одно и то же. Но тут мы можем сказать вослед за Пушкиным: «Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!» Или, точнее, — какое верное указание на прагматику поэтического «нанизывания» жертв, характерную для эпиграммической традиции!

5

Итак, ориентировался ли Маяковский на пушкинскую эпиграмму или «совпал» с ней по цели, пафосу и некоторым мотивам? Полагаем, что здесь сработала пресловутая полумистическая «память жанра», о которой писал Михаил Бахтин. Обращение к теме цензора-назначенца, оскорбляющего достоинство Первого Поэта унизительными купюрами, грамматически и по ассоциации «вызвало» в литературном воображении Маяковского архетипически значимый текст. В таком случае эпиграмма на Гандурина может быть названа исторической рифмой пушкинской.

Действительно, послания Пушкина цензорам (угрюмым сторожам муз) и его стихотворения о свободе (и цене) творчества во второй половине 1920-х годов становятся исключительно актуальны для советского поэта, почувствовавшего (как и другие его современники — Платонов, Тынянов, да и Троцкий) типологическое родство между николаевской эпохой (точнее, ее мифом) и советской действительностью в период «великого перелома» (бюрократическая контрреволюция или номенклатуризация). В этом историко-культурном контексте, как показал М. Г. Альтшуллер, место флейты водосточных труб (индивидуальное творчество футуриста) трансформировалось в сознании поэта в пугающий образ большой, тяжелой и гладкой, как дачный шар, государственной бандуры, ассоциирующейся с простовато-дубоватой эстетикой набиравшего все большую силу Максима Горького — «пролетарского» инструмента, на котором в конечном счете с помощью ответственных лиц вроде Бубнова играл главный «кровавый бандурист» СССР.

В этом контексте проявляется еще одна симптоматическая автореминисценция из раннего Маяковского в эпиграмме на Гандурина. В знаменитом манифесте будетлян «Пощечина общественному вкусу» (1912), включавшем выпад не только против Пушкина и классиков, но и против «Максимов Горьких» и других современных писателей, говорилось о готовности новых поэтов «стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования». Но если раньше Маяковский и его литературные соратники единым фронтом эпатировали общественный буржуазный вкус, то в конце 1920-х годов поэту остается в одиночку отбивать атаки бюрократов-гасильников, стоящих у нового «трона». Иначе говоря, ему становится ближе и понятнее одинокое бешенство позднего Пушкина (вспомним в «Юбилейном»: «Тоже бушевали. / Африканец!»).

Таким образом, история эпиграммы на Гандурина представляет «эмоциональную эволюцию» Маяковского-сатирика как своего рода возвращение к образу разгневанного Пушкина, отстаивающего в период окостеневшей полицейской бюрократизации общественной жизни свое «я» без надежды на успех. В этом смысле жанр эпиграммы является не только кристаллизацией сильного эмоционального всплеска автора, рассчитанного на общественную (и еще больше — правительственную) реакцию, но и серьезным историческим комментарием, соединяющим разные эпохи и культурные ситуации в образах посаженного «на культуру» царского псаря-функционера и издевающегося над ним оскорбленного поэта. От «глыбы „мы“» рассерженный Маяковский возвращается к открытому Пушкиным за столетие до него профессиональному (обреченному) «я».

«Баня» (пьеса, надо сказать, весьма посредственная) была разрешена к постановке с гандуринскими купюрами (справедливости ради, следует признать, что их не было много; возможно, помогли жалобы Маяковского начальству и острая эпиграмма, ставшая известной общественности и оставшимся патронам поэта). Между тем последнее слово в столкновении Маяковского с председателем Гандуриным осталось за этим чиновником. В представленном им Сталину 5 мая 1931 года (то есть через год после гибели поэта) отзыве о запрещенной ГРК комедии Н. Эрдмана «Самоубийца» он указывает на аллюзионный характер развязки этого произведения (предсмертная записка самоубийцы Маяковского) и формулирует его мораль в музыкальных терминах:

...в столь жалких условиях, когда приходится приглушать все свои чувства и мысли, когда необходимо в течение многих лет «играть туш гостям», «туш хозяевам», когда «искусство — красная рабыня в гареме пролетариата» — жить не стоит. С другой стороны, пьеса, возможно, помимо субъективной воли автора, требуя для интеллигенции «права на шепот», — этим самым наносит ей типичный эмигрантский удар, как интеллигенции в советских условиях, способной только на шепот. С третьей стороны, пьеса представляет собой гуманистический призыв оставить в покое, не трогать всех этих Аристархов и им подобных, никому не мешающих и «безобидных» людей, а на деле — классовых врагов [13].

Здесь Гандурин цитирует диалог двух интеллигентных писателей в пьесе Эрдмана, в котором Виктор Викторович прямо заявляет, что «мы сидим в государстве за отдельным столом и все время играем туш. Туш гостям, туш хозяевам. Я хочу быть Толстым, а не барабанщиком» (сравните позднее этот мотив у Осипа Мандельштама в стихотворении о «колхозном бае» и антисталинской оде). На что писатель Аристарх Доминикович отвечает исторической параллелью:

Раньше люди имели идею и хотели за нее умирать. В настоящее время люди, которые хотят умирать, не имеют идеи, а люди, которые имеют идею, не хотят умирать. С этим надо бороться. Теперь больше, чем когда бы то ни было, нам нужны идеологические покойники [14].

В заключение заметим, что о происхождении, карьере, семейном положении и убеждениях драматурга-чиновника Гандурина, пережившего всех своих патронов, сохранилось очень мало сведений. Забавно, что себя он всегда представлял рабочим из Иваново-Вознесенска — города, славившегося до революции текстильными мануфактурами... купцов Гандуриных и Бубнова (отец будущего наркома-начальника). Используя пренебрежительное словечко, отнесенное Маяковским и его бесшабашными и бесштанными друзьями в 1912 году к «Максимам Горьким», эту вышедшую из мещанской среды категорию бюрократов от культуры можно назвать «портными», мечтавшими об одной только меркантильной выгоде — «даче на реке», близости к источнику власти и хорошем месте для сидения. Впрочем, близость к власти и связанные с ней культурный капитал и материальные выгоды не были чужды и давно променявшему уличную флейту на государственный штык Владимиру Владимировичу. За что боролся, на то и напоролся…

Благодарю О. А. Лекманова и М. Г. Альтшуллера за ценные замечания и предложения.

* * *

Примечания

[1] Пер.: «Штыки годятся для всего, только сидеть на них нельзя».

[2] В комментариях к первому тому новейшего собрания произведений Маяковского указывается, что поэт неоднократно обыгрывал образы из своего раннего стихотворения (М., 2013. С. 447-448). О футуристической метафорике этого стихотворения см. также: Топоров В. Н. Флейта водосточных труб и флейта-позвоночник (внутренний и внешний контексты) // Поэзия и живопись. Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. М, 2000; Лекманов О. А. Карта будня // Русская речь. 2001. № 5. С. 54–55.

[3] Подробнее о литературно-бытовом подтексте этой эпиграммы см.: Цявловская Т. Г. «Князь Дундук» // Искусство слова. Сборник статей к 80-летию члена-корреспондента АН СССР Д. Д. Благого. М., 1973. С. 99-100.

[4] Липовский Александр. Во весь голос. Сцены из публицистической драмы // Октябрь 1963. № 7. С. 40.

[5] Матевосян Е. Р. Пометы А. М. Горького в тексте пьесы Маяковского «Баня» // Творчество В. В. Маяковского в начале XXI века: новые задачи и пути исследования. М., 2008. С. 556–564.

[6] Пиксанов Н. К. Горький и национальные литературы. М., 1946. С. 56; Мацай А. И. Велика дружба: Максим Горький у зв’язках з українським народом, іого культурою і літературою. Київ, 1959. С. 74.

[7] О похожей игре с этой фамилией у Владимира Набокова см. в статье Максима Шраера «Бунинский бубен» (Новый мир. 2019. № 4).

[8] Матевосян Е. Р. Пометы А.М. Горького в тексте пьесы Маяковского «Баня» // Творчество В. В. Маяковского в начале XXI века: новые задачи и пути исследования. М., 2008. С. 556–564.

[9] Горький А. М. Полное собрание сочинений. М., 1949. Т. 25. М. 174.

[10] Цит. по: «Замученная песня (Кобзарство)». Подробнее см.: Цвiлюк С. А. Украïнiзацiя Украïни. Тернистий шлях нацiонально культурного вiдродження доби сталiнiзму. Одеса, 2004. С. 100.

[11] Прут, Иосиф. Неподдающийся: о многих других и кое-что о себе. М., 2000. С. 191.

[12] Ставицька Л. О. Арго, жаргон, сленг: соціяльна диференціяція української мови. Киiв, 2005. С. 416.

[13] Цит. по: Большая цензура.

[14] Эрдман Н. Р. Пьесы, интермедии, письма, документы, воспоминания современников. М., 1990. С. 119.

* Фото в начале материала: На репетиции спектакля «Баня», 1930 год. Владимир Маяковский — по центру. Фото: Алексей Темерин/МАММ/МДФ/«История России в фотографиях»