Действительно, карлик

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Иван Мартов: Начну с общего вопроса: как вы вообще относитесь к музыкальной критике, на кого ориентируетесь и что вам самому интересно читать?

Кирилл Кобрин: Вы знаете, я всю жизнь старался избегать музыкальной критики, потому что сам когда-то давно, в 1986–1987 годах, издавал в Горьком музыкальный самиздатовский журнал и был в какой-то степени музыкальным критиком, писал ее и читал тогдашний самиздат — питерские «Рокси», «РИО» и, конечно, московский «Урлайт». И должен сказать, что мне ужасно не нравилось и то, что я писал, и то, что читал (во всех случаях, кроме «Урлайта»). Я потом понял, что описывать специальным жаргоном концерты или альбомы — очень важная, полезная функция, но мне она не нравится, поэтому я перестал это делать и перестал это читать. В основном речь идет о 1980-х годах, сначала были русские издания, потом англоязычные. Мне всегда казалось, особенно в русских изданиях, что это какая-то ресторанная критика: человек приходит в ресторан и начинает описывать, как он съел супчик, который напомнил ему то-то и то-то, — как он встречался с девушкой в Батуми в таком-то году или что-нибудь еще в зависимости от фантазии, формата и направленности издания. А англоязычная критика была для меня скучной, потому что я не такой меломан, чтобы хотеть все знать. Даже в газетах вроде The Guardian упоминается много такого, чего ты никогда не знал и никогда не станешь слушать. Ты просто не понимаешь, в каком контексте это все дается. Я уже почти махнул на это рукой, пока лет тринадцать-четырнадцать назад не натолкнулся сначала на тексты как будто о другом, а потом выяснилось, что их автор пишет и о музыке, — на Оуэна Хэзерли, архитектурного и культурного критика, с которым я подружился и которого много читал. У него есть книга о Pulp. Через Хэзерли я вышел, с одной стороны, на Марка Фишера, с другой — на Саймона Рейнольдса. Видите, какой я темный: я даже Рейнольдса не знал примерно до 2010 года, потом начал читать и пришел в совершенный восторг неофита. Рейнольдс — настоящий профессионал: пишет ловко, умно, точно так, как надо. Но интереснее ведь не то, что «как надо», а нечто немного другое. В этом смысле я был и остаюсь большим поклонником Марка Фишера. Я его очень люблю, хотя почти никогда с ним не согласен. Он потрясающе пишет — нет, не так: он потрясающе думает, когда пишет о музыке, за исключением обязательного «бу-бу-бу» о том, что хорошие музыканты должны происходить из рабочего класса, а те, кто не из рабочего класса и не из низов, — плохие музыканты. Это, конечно, вздорная идея, но, видимо, в какой-то момент она была нужна. А то, что пишет Оуэн, пусть в последние годы он редко пишет о музыке, — это музыкальная критика с классовых позиций почти в идеальном виде. Эти позиции выражены у него именно так, как мне нравится. Есть еще замечания о музыке у Кристиана Крахта — редкие, но замечательные. Я вообще люблю все, что он пишет. 

ИМ: Похоже на набор убежденного левака. 

КК: Ну я тот еще левак — для этого я слишком ленив и стар.

ИМ: Когда я читал «Амплифаер», я то и дело думал об автофикшне: книга как будто не столько о музыке, сколько о вас самом. Как вы относитесь к этому жанру? 

КК: Автофикшн как жанр я просто ненавижу. В том виде, в каком это вылезло с Салли Руни и всем этим, — тут даже говорить нечего. Это жанр позднесоветской прессы или телевидения — «из души в душу», вот это как раз оно. Эссеистика устроена иначе. Даже Борхес время от времени пишет про себя. Не всякий раз, когда пишешь о себе, получается автофикшн. Автофикшн скорее не жанр, а интенция: рассказать о себе так, чтобы другие проявили эмпатию, у многих литераторов это можно заметить. Такая интенция в каком-то виде есть всегда: мы все хотим, чтобы нам сочувствовали, мы не буддийские йоги, но все зависит от степени. Если это один из элементов текста — одно дело, если двигатель всего текста — другое. У меня этого нет. Чтобы рассказывать о себе так, чтобы тебе сочувствовали, надо относиться к себе серьезно и самому себе нравиться. А я к себе серьезно не отношусь и абсолютно себе не нравлюсь. Я не кокетничаю, это правда.

ИМ: Даже в тех местах, где, казалось бы, должна возникнуть эмпатия, вы как будто нарочно ее снижаете и опосредуете.

КК: Истории о себе я рассказываю по двум причинам. Первая: я продукт определенного исторического времени. По образованию и по призванию я историк, не писатель. Мне интересно, как историческое время преломляется в судьбах разных людей, как эти судьбы странным образом переплетаются. Вторая причина проще: иногда со мной действительно происходили забавные и интересные истории, и мне хочется ими поделиться. Если бы такие истории происходили с другими людьми, я писал бы о них. Но у меня очень ограниченный круг общения, я мало знаю людей, а те, кого знаю, в основном живут тихо и спокойно, с ними на биографическом уровне ничего особенного не происходит. Поэтому приходится рассказывать о себе: я просто лучше себя знаю.

Андрей Гелианов: Во вступлении к «Амплифаеру» вы пишете об эссе как о способе письма, литературного и культурного мышления, слабо развитом в русской культуре. Я в своей жизни прочел очень много музыкальной критики, и что-то похожее на эссе смутно припоминается разве что у Андрея Горохова в «Музпросвете» и у Андрея Бухарина в Rolling Stone. Что, с вашей точки зрения, представляет собой эссе как способ письма и восприятия и чем оно отличается от музыкальной критики?

КК: Это ужасно сложно. Начнем с того, что эссеистика в русской литературе и русской культуре — жанр абсолютно несчастный. Лет двадцать назад у меня была надежда, что все изменится: появилось довольно много эссеистов или, по крайней мере, людей, которые пытались писать эссе. Я не буду говорить, нравились они мне или нет; мне нравилось уже то, что они заявляли для себя именно этот способ письма. Но потом все как-то рассосалось. С одной стороны, эссеистика вылилась в такой буржуазный жанр — в тип письма условных Вайля и Гениса. Я ничего против них не имею: и Вайль был блестящий литератор, и Генис — блестящий литератор. Но если говорить об эссеистике, это сбивает с толку. Такая эссеистика есть и на английском, и на других языках, но это не то, что мне интересно. Помню были еще какие-то эссе так сказать «метафизического толка», но они тоже не создали традиции. Меня же всегда интересовала эссеистика английского толка, линия, тянущаяся от Томаса де Квинси через Честертона и особенно Оруэлла. Оруэлл для меня принципиально важен. Я вообще во второй раз в жизни учился писать эссеистику именно у него: ясно, последовательно, с возможностью отклоняться и уходить в сторону, но все равно держать мысль в голове. Если возвращаться к музыкальной эссеистике, на русском языке ее очень мало. Когда мне было восемнадцать лет, мне дико нравилась книга Ефима Барбана «Черная музыка, белая свобода». Она ходила в самиздате, мы ее читали, обсуждали, цитировали. Я до сих пор перед ней преклоняюсь, но совершенно не помню, как она написана. На руках у меня ее нет, проверить не могу, поэтому ничего не скажу. Еще мне нравились отдельные тексты в «Урлайте». Это были, конечно, скорее задорные манифестации, но иногда там появлялся проблеск того письма, которое мне потом стало интересно. Горохова вы тоже вспомнили не зря. Он замечательно писал, но, мне кажется, прости господи, все испортил своей злостью, нельзя быть таким злым. Я его лично не знаю и не знаю, что с ним происходит, но видно: человек невероятно талантливый, пишет здорово, ему как раз есть что сказать. Однако, если по каждому поводу ставить себе задачу сказать злую вещь, надо быть гением вроде Селина.

АГ: Меня глубоко впечатлил анализ песни Taxman группы The Beatles и всего, что с этим связано. Вы были редактором русской книги Марка Фишера «Призраки моей жизни», а у него очень сильна социальная компонента в анализе музыки, хотя он все это и упаковывает в теорию хонтологии. Какие социальные аспекты вы считаете самым важным подсвечивать в музыкальной критике? Что, на ваш взгляд, там должно быть, кроме собственно музыки?

КК: Музыка, особенно поп-музыка, почти вся социальна. Где-то там звенят нотки, выводящие нас за пределы социального, но это редкие моменты, и их надо ценить. Поп-музыку мы любим не только за них и даже не столько за них, а за то, что она каким-то образом преобразует нашу повседневную жизнь, состоящую из социального, или уносит нас куда-то еще. Поэтому в текстах про The Beatles, Стиви Уандера, Моррисси, Pulp и Лану Дель Рей мне важна именно социальная составляющая. Что касается Taxman, мне с юности, когда я впервые услышал эту песню, казалось странным само ее устройство. Я был советский мальчик, жил в закрытом городе, и идея посвятить песню сборщику налогов казалась абсолютно дикой. Я никогда сборщика налогов не видел. В позднем Советском Союзе они сидели в каких-то кабинетах, их никто не замечал. Но отсылку я увидел сразу. Я не был литературным мальчиком, наоборот, в школе специально ни черта не читал из обязательной программы, но Маяковского нам долбили, и я понял, что это что-то вроде «Разговора с фининспектором о поэзии». С учетом слабого знания английского языка это производило сильное впечатление. Из этой точки я и писал текст — точки любопытства. Я не упоминал ее, чтобы лишний раз не погружаться в «амаркорд», но она была. Потом я начал вспоминать, что в 1960-е годы в британской поп-музыке было немало песен о налогах. Это очень любопытно, из этого и вырос текст. 

Что касается Стиви Уандера, для меня это принципиально важная тема, тема расовая. Я не очень люблю страну Америку, по разным причинам, хотя отдаю должное американской литературе, кое-что обожаю. Но сама идея Америки, американской жизни мне не очень близка. Особенно меня поражает чудовищное лицемерие: когда говорят об огромных возможностях, о стране свободы и так далее, а треть населения почти до конца 1960-х годов жила если не в гетто, то в режиме мягкого апартеида. Я с трудом себе это представляю. Получается, белые люди, которые жили в Америке, этого просто не замечали. Вот Эрнест Хемингуэй ходит по улицам или едет на юг Америки — и этого не замечает. Писатели — кроме Фолкнера — стали замечать это только в 1950–1960-е годы, когда начались социальные протесты и все прочее. Поэтому мне всегда было страшно интересно, что происходило внутри этой трети населения, а самое интересное, что там происходило, — музыка. Сначала это был джаз, свинг, который мгновенно превращается в невероятно головоломную интеллектуальную музыку — бибоп. Можно сказать, что черные музыканты придумали бибоп и хард-боп, чтобы понравиться белым хипстерам и битникам. Но это не так: белые хипстеры и битники не составляли аудиторию, достаточную для того, чтобы покупать эту музыку. Тут какая-то загадка и великая революция. В то же время бибоперы начинают ездить во Францию, и возникает удивительный феномен сначала американского, потом американо-французского джаза в Париже 1940–1950-х годов. Я пытаюсь об этом писать, потому что это материал совсем не англосаксонский. Например, Майлз Дэвис в фильме «Лифт на эшафот» — и, с другой стороны, Серж Генсбур, которого, как мне кажется, совершенно неправильно понимают в мире и в России в частности. Но это отдельный разговор. Почему для меня важен Стиви Уандер? Потому что для меня это вершина соула. Не Арета Франклин, никто другой, а именно альбом Стиви Уандера Songs in the Key of Life является совершенством. Я холоден к Моцарту, но его обычно приводят как пример совершенного композитора. Так вот, Стиви Уандер сделал абсолютно моцартианский альбом, и он полон радости — в отличие от блюза и другой черной музыки. Ну и так далее.

ИМ: Почему у вас не сложились отношения с рок-музыкой? Если рок попадает в поле ваших рассуждений, то либо пролетает по касательной, как Led Zeppelin, либо выливается в какие-то причудливые формы вроде The Smiths.

КК: Начнем с того, что я в свое время ее просто переслушал. Когда мне было от пятнадцати до двадцати лет, в нашей компании все были сверхмеломанами, и, думаю, я прослушал почти всю базовую рок-музыку, которая к тому моменту существовала: от бита 1960-х годов до середины новой волны и начала постпанка. Будучи сначала тинейджером, потом молодым человеком, я как бы имитировал любовь к этой музыке. Все мы были примерно в одной позиции. Но потом я понял, что довольно большую ее часть — не всю, конечно, — нахожу тупой. Не потому, что это «бу-бу-бу», там была и очень изощренная музыка, я имею в виду, в частности, прог-рок. Просто, за небольшими исключениями, она мне музыкально не нравилась и не нравится. Исключения есть. Led Zeppelin — огромное исключение. Я не слушаю и не переслушиваю Led Zeppelin, но, когда случайно слышу, поражаюсь, насколько это здорово. Если говорить именно о рок-музыке, это, наверное, лучшая рок-группа всех времен и народов. Или King Crimson — это просто рай: столько альбомов, и все замечательно, но в какой-то момент понимаешь, что тебе это неинтересно. И я со стыдом начал понимать, что поп-музыка в широком смысле мне гораздо интереснее рок-музыки. В определенных кругах в России это и раньше, и до сих пор воспринимается то ли как предательство, то ли еще как что-то. Если ты говоришь, что Лана Дель Рей лучше любой современной рок-группы, это вызывает негативную реакцию. Или вот пример. Я давно пришел к выводу, что одной из абсолютно невероятных вещей на музыкальной сцене была ABBA. Не могу сказать, что слушаю ее постоянно, но каждый раз, когда натыкаюсь на нее или на кавер-версии, снова это понимаю. Pulp недавно сыграли с BBC Concert Orchestra The Day Before You Came — странную, загадочную, позднюю песню ABBA, нервно-холодную. В оригинале она тоже сделана очень странно, такая электронная вещь их позднего периода, а тут еще и Джарвис Кокер — совершенно удивительно. Или Erasure в свое время сделали ABBA-esque, в том числе Take a Chance on Me. Или бельгийский певец Arno, которого я очень люблю, тоже делал замечательные версии песен ABBA. Все это не издевательские версии, а, наоборот, полные восхищения и почтения. С возрастом понимаешь, что музыку надо любить, восхищаться ей, радоваться. Она дана тебе для того, чтобы расширить жизнь, сделать ее объемной, сочной, тонкой, а не для того, чтобы иссыхать над одним Led Zeppelin или чем-то еще.

ИМ: А если сравнить The Cure и The Smiths? В моем кругу Роберт Смит часто воспринимается как свой, а Моррисси — как что-то манерное и нетрушное.

КК: Для меня The Cure — это определенный склад характера, умонастроения, взгляда на мир. Мне он никогда не был близок. Это первое. Второе: это мастерски сыгранная музыка, с годами все более мастерски, — и все более холодная. The Cure — одна из немногих групп, на концерте которой я был на стадионе. Это было лет пятнадцать назад в Праге. Я был поражен: они три часа создавали музыкальные ландшафты, одна песня перетекала в другую, иногда было даже непонятно, какая именно звучит. Это производило огромное впечатление. Я поймал себя на том, что слушаю музыку, которая в каком-то смысле ближе к Tangerine Dream или King Crimson, чем к песням The Cure, которые я знаю. Killing an Arab, Boys Don’t Cry — эти вещи мне нравятся, а вся поздняя застылость — нет.

The Smiths же очень быстро распались. Они записали несколько великих альбомов, и главное — не пытались быть обычной рок-группой. Даже песни у них странные: ты ждешь припева, а он не появляется в нужном месте или куда-то уходит. Это открытые конструкции, как движение юного Моррисси, когда The Smiths выступают живьем с торчащим цветком из заднего кармана. Мне ужасно нравятся их тексты. Я считаю, что Моррисси — один из лучших поэтов в английском языке. И мне ужасно нравится сама идея этой группы из рабочего города, из рабочего района. Они невероятные романтики, но при этом в их песнях огромное количество тонких и точных социальных наблюдений. Мне кажется, это группа, в которой на несколько лет идеально все сошлось. Музыкально тоже: Энди Рурк — потрясающий басист, а про Джонни Марра я вообще молчу.

АГ: А как вы вообще понимаете, что музыка вам НЕ нравится? У вас есть устойчивый критерий? Знаю, что вы не любите Джона Леннона, Джима Моррисона, Pink Floyd, Нила Янга. Что у этих явлений общего?

КК: Они просто жутко занудные. Джон Леннон — образец занудства. Он все время ноет, даже не в музыкальном смысле, а экзистенциально. Ноет в очень узком регистре, все примерно об одном и том же. Если вдуматься и послушать песни, которые он написал после The Beatles, какой образ за ними стоит? Что можно сказать об этом человеке? Он средне ранимый, средне ревнивый, мечтает о мире, любит Йоко Оно, произносит какие-то лозунги и, по-моему, сам в них не верит. Вот, собственно, все. Я небольшой любитель его напарника, Пола Маккартни, но насколько жизнь бьет ключом в песнях последнего. Чего там только не происходит! Особенно на сольниках, например на Ram: удивительно совершенно, даже песня с конкретными полезными советами о том, что надо есть дома. Джим Моррисон — другая история. Это воплощение такой американы: большой мужик, который мужественно поет песни о том о сем. Тут важна позиция: я большой мужик, я мужественно говорю о том о сем. Для меня это не очень интересно. Я бы сейчас процитировал Еву Бабиц, которая язвительно — но и с состраданием — описала упадок Джима Моррисона и то, как это выглядело, но не буду.

ИМ: На мой взгляд, в таких антипатиях есть своя острота. По публичному образу человека их часто невозможно предугадать, и они делают интереснее то, о чем он говорит положительно.

КК: Я понимаю эту сторону, но здесь есть большая опасность. Я называю это идиосинкразиями. Опасность впасть в безответственную болтовню, мол, вот это люблю, это не люблю, и точка. Поэтому обычно я стараюсь помалкивать, просто это вот с вами разговорился — или иногда между делом упоминаю что-то такое в текстах. Тема действительно исключительно интересная. Люди из контркультуры, бывшей контркультуры или мира моды любят поинтересничать: вот этого я не люблю, Пушкина, Ива Сен-Лорана, Бетховена. Все говорят: ах, ах. Но поверьте, к примеру, я честно потратил много часов, пытаясь слушать Леонарда Коэна. Не смог. Когда включается эта цыганщина, этот ресторан категории люкс, я выключаюсь. Эта его задушевность — нет. Я честно пытался. И Джима Моррисона тоже пытался слушать уже в зрелом возрасте: мой покойный друг Андрей Левкин очень его любил, переводил стихи. Из бесконечного почтения к Андрею я много раз пытался. Но… Нет — значит, нет.

АГ: Во второй части интервью мы планировали о Пятигорском поговорить, надо как-то подвести к нему разговор. Вы знаете, какая музыка ему нравилась?

КК: Не имею никакого представления. В фильме Улдиса Тиронса «Философ сбежал» он вдруг узнаёт что-то из Чайковского, но в нашем общении я от него никаких музыкальных референций не слышал. Не могу сказать, что он был немузыкальным; может быть, он был а-музыкальным… Хотя, нет, постойте! Как же я мог забыть… В том же фильме есть маленький эпизод, кусочек эпизода, чисто музыкальный, и какой! Пятигорский рассказывает о своей эмиграции, о том, как в Вене с ним разговаривают представители еврейской организации на предмет, куда хочет отправиться свежеиспеченный эмигрант — в Израиль, или в США, или еще куда. В завершение разговора они предлагают Пятигорскому посетить местный эмигрантский концерт, на что он малодушно соглашается. Это, говорит он, была ошибка: «Такой … одесско-николаевский фокстрот: „Ой, мама, унеси меня с поля боя“ … и я подумал: „х…я музыка“». Не знаю, можно ли вывести из этого какое-то буддийское отношение к музыке? Мол, есть музыка, и хорошо. Или есть музыка, и Бог с ней. Сложно сказать.

Если серьезно говорить о буддийском отношении к жизни, я глубоко убежден, что Пятигорский был одним из немногих людей, которые действительно с этим отношением — и этим отношением — жили. Не использовали его, не говорили о нем — а были в нем. А если живешь так, в какой-то момент почти все становится не очень важным. Не неважным, а именно не очень важным.

ИМ: Мне Пятигорский в поздних публичных выступлениях казался не столько буддистом, сколько учителем истории из «Ревизора»: когда речь заходила о важных темах, он очень сильно распалялся.

КК: Это у него тоже было. Но за этим, мне кажется, стояла абсолютная отстраненность. Он не размахивал руками для того, чтобы научить аудиторию буддийской философии или чему-то еще. Он искренне вкладывался в происходящее, но на другом уровне оставался отстраненным. Это сложно объяснить. С музыкой можно сравнить так: выдающийся импровизатор может буйствовать на гитаре или на саксофоне, полностью выкладываться, но за этим буйством все равно стоит дистанция. Мне кажется, с Пятигорским было именно так.

АГ: Давайте тогда перезайдем: как началась ваша история отношений с Пятигорским?

КК: С Пятигорским у меня связана довольно долгая история, в которой в каком-то смысле проявляются несколько исторических периодов. К концу 1980-х годов я, конечно, ничего о нем не знал. Но была перестройка, много чего печатали, и я был подписан на журнал «Вопросы философии». Тогда это был очень передовой журнал: там начали появляться публикации русских философов, и не только русских, и вдруг там напечатали большое интервью, которое у Пятигорского взял Юрий Петрович Сенокосов. Я начал читать и был совершенно поражен: это был ум, который мне ужасно нравился, и способ выражения тоже. Особенно меня зацепил даже не экзотизм некоторых его предположений и предложений, а то, что это совпадало с моим чувством, — не с осознанием, а именно с чувством. Это было время, когда всё начали публиковать, всё всплыло, а Пятигорский говорил: да это все совершенно не нужно, это ужасно плохо и ни к чему хорошему не приведет; лучше выучить один язык, прочитать несколько книг и понять их, а не бездумно поглощать в переводах то, что история нам подкинула. Сейчас я абсолютно с этим согласен, но это отдельный разговор.

Потом случилась удивительная история. Я написал ему бумажное письмо из города Горького в Лондон, почти на деревню дедушке, и оно дошло. Он мне ответил, у нас завязалась переписка — большими письмами. Потом он несколько раз звонил мне по телефону. Дома, в нашей горьковской квартире, телефона не было, поэтому мы заранее договаривались письмами о времени и дне, когда он позвонит. Я приходил к родственникам, у которых был телефон, и сидел ждал звонка. И он всегда звонил. Потом, в 1994 году, я впервые оказался в Британии: получил грант Британской академии, поскольку занимался британской историей, и уехал в Уэльс, но смог договориться с Академией, чтобы провести три или четыре дня в Лондоне. Там мы встретились. Потом встречались еще в других местах в 1990-е годы, уже в таких гастарбайтерских обстоятельствах: он за деньги где-то преподавал для «новых русских», и я тоже что-то преподавал — кстати, с его подачи.

В первые годы 2000-х начался другой этап. По его просьбе и по просьбе издательства «Новое литературное обозрение» я сделал несколько его книг, в частности «Семинары по буддийской философии» — русскую версию английского издания. С этим была связана масса исключительно интересных и важных для меня вещей: не только буддийская философия, но и мои тогдашние размышления о буддийском представлении об истории. Под моей редакцией выходило еще несколько его книг — перевод его книги про масонов и прочее. Я периодически приезжал к нему в Лондон, в последние годы мы виделись даже довольно часто, делал с ним несколько интервью. Это внешняя канва. Для меня же он, конечно, одна из главных фигур в жизни, он важен своим мощнейшим интеллектуальным и экзистенциальным присутствием, которое, думаю, он согласился бы назвать отчасти религиозным. При том что я, как мне кажется, многое про него понимаю и держу дистанцию, это был человек очень сильный. До сих пор я внутренне сверяю с ним очень многое — когда думаю, читаю или что-то происходит. И чтобы не быть неблагодарным, я стараюсь, насколько могу, доносить его наследие: книги, идеи и все остальное.

АГ: Если говорить не о биографической канве, а о содержании: что Пятигорский дал вам как мыслитель?

КК: Мне как историку было исключительно важно с помощью того, что я узнал о буддизме, о нем самом, из разговоров и книг, выстроить в каком-то смысле свою концепцию истории — такую, которая коррелирует с буддийским отношением к жизни. Это сложный вопрос, в него опасно залезать, поэтому зайду через метафору. После того, что Пятигорский говорил об истории, о Будде и буддизме, я вдруг понял, что имел в виду Лев Толстой в «Войне и мире», какая у него была концепция истории. И это важно не с точки зрения истории литературы — бог с ней, — а потому, что оказало на меня огромное экзистенциальное, почти религиозное воздействие. Одно дело — Лев Толстой, «Война и мир», кивера, ментики, дамы, французский язык и вроде бы никому не нужная болтовня о том, как устроена история. А потом вдруг все встало на свои места.

Или возьмем его рассуждения о том, как писать романы. Пятигорский — философ, и в этих рассуждениях начинает рассказывать, как оказался в «ситуации романа». Понимаете? Он переместился в то место, где может создаваться роман, а потом из этого места ушел. Это очень сильно связано с его философией. Я объясняю путано, потому что не до конца это продумал, хотя писал об этом. Но для меня это было исключительно важно, поскольку я не «писатель». Мне надо было понять, каким образом это происходит в сознании. И таких вещей много. Это не имеет никакого отношения к экзотическим штукам, за которые Пятигорского так любят в России.

АГ: Перейдем к книге. Чем второе издание отличается от первого — и что изменилось для вас как редактора-составителя?

КК: Тут важнее не редакторская история, а удивительное историческое звучание этой книги. Вроде бы это книга лекций и очерков о философах и религиозных деятелях прошлого — на момент, когда Пятигорский их читал (1974–1980-е), он выступал в ситуации, где очень легко было бы схалтурить: человек оказывается в эмиграции, ему нужно зарабатывать, ему предлагают поговорить о культуре, о том о сем. Многие бы халтурили, но он сделал цикл, в котором невозможно поменять ни одной запятой! Это действительно классные тексты, их не надо редактировать и править. Они в своем роде совершенны.

Когда я делал первое издание книги, задумался: с чем я имею дело? Что это такое? По сути, это совсем не похоже на те просветительские интеллигентские проекты, которые в России стали популярны лет десять — пятнадцать назад. Это не просвещение «для своих», но и не просвещение с политической целью, в наивном расчете, что простой советский инженер узнает про Платона и сразу станет врагом советской власти. Здесь есть другая, очень важная линия — просветительская утопия русской революции, Луначарского, Горького: едва придя к власти, они начинают издавать «Всемирную литературу», переводить «Гильгамеша» и так далее. Эта историческая смесь меня ужасно занимала, когда я работал над первым изданием.

Первое издание вышло в 2015 году в Издательстве Ивана Лимбаха под редакцией Ирины Кравцовой. Сейчас оно выходит в совершенно другой мир. Получается, эти лекции были прочитаны в один мир, преимущественно мир холодной войны, потом собраны и изданы в другом, а теперь переиздаются уже в третьем, не очень похожем на мир 2015 года. Когда я работал над вторым изданием, я много думал о том, насколько эти лекции соответствуют нынешнему миру, и пришел к выводу, что сейчас они соответствуют ему еще больше. Странным образом эта книга нарастила свое значение — оно больше, чем десять лет назад, и больше, чем в 1970-е годы.

ИМ: Можете привести пример?

КК: В этом курсе много удивительных вещей. Во-первых, странный состав главных героев: очень многих философов нет, многих периодов нет. Средневековой западной философии почти совсем нет, кроме каббалы. Нет Гуссерля, хотя это любимый философ Пятигорского, и так далее. Зато есть огромный раздел, который я не мог себе представить в сочинениях Пятигорского, — русская религиозная философия. Во время нашего знакомства он относился к ней довольно скептически. Надо понимать: Александр Моисеевич прожил огромную жизнь и очень сильно менялся. Тот Пятигорский, который читал эти лекции, и тот, которого я знал, — это два разных человека. Более того, Пятигорский, который начинал читать этот цикл, и Пятигорский, который заканчивал его в начале 1990-х, — тоже разные люди. Насколько я понимаю Пятигорского, он вряд ли мог всерьез относиться к Трубецкому или Франку. К Соловьеву — еще более или менее, по какой-то мистической линии, может быть. Но в книге есть огромный раздел о русской философии. В 1975 или 1976 году, когда это читалось, очевидно, была потребность по-своему поговорить об этих философах. Довольно часто в этих лекциях ты не узнаешь философа, которого знаешь по другим текстам. Я, например, довольно хорошо знаю Хомякова, но абсолютно не узнал его в этих лекциях. В 1970-е годы русская религиозная философия выполняла одну функцию, а сейчас, видя, какую роль некоторые из этих философов играют в нынешней политической риторике в России, мы читаем это уже иначе: почти как работу с набором официозных философов. Это только одна черта, но она важна. Так все меняется с течением времени.

Кстати, я сейчас вспомнил, что есть одна точка, где линии Пятигорского и музыки из «Амплифаера» все же сходятся. Я оказываюсь в Лондоне, впервые прихожу к нему в кабинет в Школе востоковедения — и все, дальше все идет не по плану. В этот же вечер я чисто теоретически мог бы попасть на концерт Pulp, но не попадаю, потому что мы с Пятигорским (в книге я называю его «АМП») начинаем пить: разговорились — и понеслось. С одной стороны, можно сказать: ну да, пропал концерт, а с другой — ничего ведь не пропало. Вместо этого случилась совсем другая вещь, и она, как теперь понятно, оказалась важнее. Самое странное, что эта пьянка закончилась почти сценой из Сэлинджера, из «Выше стропила, плотники». Мы оказались на вокзале, кажется на Чаринг-Кросс, в совершенно пустом баре и были уже в довольно ужасном состоянии. Пятигорскому нужно было уезжать из центра Лондона домой, и мы ждали его электричку, сидели там, допивали. И вдруг я вижу: рядом, на высоком стуле, сидит натуральный карлик, пьет бренди и курит сигару. В этот момент я подумал: ну все, Кобрин, допился. Но нет, я потом спросил Пятигорского, и «действительно, карлик» — он тоже его видел.